游之詩：“載回山水來文身”

秦三澍

純以里爾克的“詩是經(jīng)驗(yàn)”和埃德加·坡的“詩作為智識(shí)的任務(wù)”這樣爛熟的論斷，來規(guī)劃“游”在當(dāng)代詩中紛雜呈像的解釋進(jìn)路，難逃過分怠惰、過度簡化之嫌。但，老調(diào)重彈的好處在于，一些對(duì)當(dāng)代詩的基本理解可以在這樣的框定中得到強(qiáng)調(diào)性的確認(rèn)；預(yù)先做出清障，有助于摒除掉那些最不應(yīng)該進(jìn)人討論范圍的議題。在“游之詩”（避免使用“記游詩”這一命名的用意，稍后會(huì)談到）這個(gè)看似細(xì)微局限、實(shí)則外延寬宏的文體上，有關(guān)詩之“經(jīng)驗(yàn)”與“智識(shí)”微妙關(guān)系的領(lǐng)會(huì)恰如其分地交疊于其內(nèi)部，易言之，“游”在當(dāng)代，不僅是一種詩的題材，更是一種詩之方法，亦是檢驗(yàn)詩作為語言藝術(shù)在表達(dá)經(jīng)驗(yàn)與心智的“游刃”時(shí)必不可缺的試金石。往開闊處說，“游之詩”不正是“詩”的當(dāng)代形態(tài)的一個(gè)基本隱喻？它所影射的“綜合”功能越來越成為詩歌寫作的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作之一。

由是觀之，我的舉棋不定就顯得沒那么矯情：究竟以書名號(hào)還是雙引號(hào)來標(biāo)示蔣浩和張爾的兩部“游之詩”——《游仙詩》和《壯游圖》？顯然，用后者這一略顯出格的方法來解除過分的專名化（這正是書名號(hào)的原意）所帶來的平庸氣和局促感，將使它們自動(dòng)獲得“游之詩”的本位；但把它們拔高為一種抽象化的詩體，又似乎壓抑了某些可能性的生殖，這種拔高難道不是另一種降格？有關(guān)“游仙”與“壯游”之詩——作為一種亞文體或支脈性文體——的追溯，足以描出一幅文學(xué)史上的漫游圖：“始皇使博士為《仙真人詩》”在先，以“游仙”名篇?jiǎng)t肇始于曹植，而郭璞、吳筠、曹唐等人蔚為大觀的游仙詩以瑰麗之想象摹擬、抒詠“逍遙世界”的旅程，使這一詩體漸趨穩(wěn)定；而“壯游”詩，作為一種對(duì)壯志而遠(yuǎn)游的文學(xué)“還原”，無論杜甫《壯游》這樣的自傳體詩，抑或文藝復(fù)興時(shí)流行于歐洲貴族圈子的grand tour（“大環(huán)游”）所生產(chǎn)出的文學(xué)藝術(shù)作品，都帶有自我教育歷程的描述性質(zhì)。二者均可看作對(duì)見聞與心志的“記錄”，且不論這是何種形式的見聞，而智識(shí)活動(dòng)又怎樣介入并改寫了它們。

然而，這些歷史和典故的回溯尚不能保證我們對(duì)《游仙詩》和《壯游圖》的充分認(rèn)識(shí)，正如“游”這個(gè)漢字的任何一種古老釋義，都無法一勞永逸性地肅清和解決詩中歧義的生機(jī)所裹挾的讀解之難度。兩部作品中的“游”首先意味著遠(yuǎn)行，但是否直接地或單一性地對(duì)應(yīng)了物理空間軌跡的運(yùn)動(dòng)與位移，而關(guān)于它的紀(jì)要是否移植和接通了古典文學(xué)的基因，則值得懷疑。從蔣浩的“鐵軌謾罵變心的火車。向前，向前，/瀉湖拉開又一道漣漪”，到張爾的“乘和諧的動(dòng)車……慢于乘窮兇的高鐵”，“自車窗外的風(fēng)景的玻璃霉斑則慢于，火車倒退的網(wǎng)購物流園”，這里的“火車”無非是一套詩歌的發(fā)生裝置、一個(gè)狀物抒情的動(dòng)機(jī)，它為讀者預(yù)設(shè)一個(gè)看似緊貼于現(xiàn)實(shí)表層的起點(diǎn)——即暗示借助現(xiàn)代交通工具（“火車”替換成“車隊(duì)”“飛機(jī)”“巴士”“郵輪”“躉船”也無不可，張爾第一幅“壯游圖”就是這樣一股腦地展示給我們）出行、并在其狹小空間中有所見聞的現(xiàn)實(shí)情節(jié)——但事實(shí)上，其后的書寫則切斷了與狀景抒懷式的記游詩傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。更有意思的是，這兩句詩暗含的出于“速度”變更（“變心”、“慢于”之類的字眼）而產(chǎn)生的錯(cuò)位與撕裂的張力，其實(shí)已經(jīng)預(yù)告了詩歌場景加速轉(zhuǎn)換的節(jié)奏，就像想象力在“越軌鍛煉”（蔣浩詩句）一般：它揭開實(shí)在經(jīng)驗(yàn)的偽裝，熱衷于對(duì)既成體驗(yàn)的“出軌”和“出戲”，繼而游戲于心智對(duì)經(jīng)驗(yàn)的重新調(diào)配，以及對(duì)詞與物微妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系的改裝。

就像張爾用一句“詭譎車身，其實(shí)也是一枚微軟的陽具”（《壯游圖》之八）所揭露的，承載著詩人之“游”的交通工具早就搖身變作想象力的過山車（同時(shí)也是“想象的過山車”）：

房日兔星夜疾馳的，以夢為驢，/他掛上個(gè)倒車檔，一個(gè)推桿撞入了/美人澗，/巧遇崖預(yù)腐銹的鎖鏈。紅纓捆撲忙亂噪音/剽竊曹雪芹。/山頂上，眾僧齊敲著金鑄魚/飽覽群峰巍峨的光禿。/站前廣場，遠(yuǎn)行紀(jì)念孤獨(dú)癥，紀(jì)念他意已決/一灘血?！ā秹延螆D》之二）

這里位于慣常感受力范圍之內(nèi)的、極為有限的實(shí)景——“崖頂腐銹的鎖鏈”、“山頂上，眾僧齊敲著金鑄魚，飽覽群峰巍峨的光禿”，如切片般零散地拋擲在背景性描述、想象性虛景與介入性評(píng)述的迷霧中。即便仰賴于相對(duì)清晰的事件線索（自然環(huán)境，天象/時(shí)間描述——游者“他”進(jìn)入旅游軌跡——山崖景象——僧人群像——站前廣場的記憶性回閃），那時(shí)時(shí)靈光一現(xiàn)的戲劇化表述也在擾亂著讀者的感受器官，如“美人澗”的雙關(guān)（既是表述美人麇集的略帶情色感的隱喻，又暗揭自然景物“澗”的實(shí)存）、“金鑄魚”與“房日兔”、“以夢為驢”的對(duì)應(yīng)（采用二十八宿第四星“房宿”的別名，把“以夢為馬”的現(xiàn)代詩歌典故加以改造，皆有意圖），都在試圖在事物間建立“巧遇”的關(guān)聯(lián)，以此勘測我們感知與心智的極限。

場景如幻燈片般迅速地切入與淡出，詞語與經(jīng)驗(yàn)過快的滑行與位移帶來爆炸般的意義增殖，讓讀者感受到暈眩，那是數(shù)次經(jīng)歷了“過山車”逐節(jié)爬升并驟然墜落的失重之后，余韻不斷的狂喜與驚顫。如同暈動(dòng)?。ㄈ鐣炣?、暈船）的發(fā)生機(jī)制，讀者的閱讀知覺也像人體平衡感受器那樣接受了因過多的詞語刺激而放射出的“生物電”，由此獲取某種不穩(wěn)定感。這恰恰是“游”本身的一種仿真體驗(yàn)（注意既“真”且“仿”的雙重意義）：借用蔣浩的詩句“兩眼分別失眠：一只/因近看而盲目，一只因遠(yuǎn)視而近視”，預(yù)期與閱讀實(shí)感的非同步性將訓(xùn)練和拔升我們的“致暈閾值”。按照瓦雷里的意見，“突然中斷、前后矛盾和出其不意，是我們生活中的普遍情況……我們不再能夠承受任何具有持續(xù)性的事物”；一種新的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)邏輯正在詩歌文本中顯形甚至沉積下來，重要的是我們?nèi)绾稳チ?xí)慣這想象力“部分卷入”的“非分的現(xiàn)實(shí)”：“請(qǐng)熟悉我的陌生美：勿巧笑扮祈禱”（蔣浩《游仙詩》第一首）。

在這個(gè)意義上，《游仙詩》與《壯游圖》的“游”，是在轉(zhuǎn)瞬間甚至是共時(shí)的截面中重建圖像的關(guān)聯(lián)，讓新的經(jīng)驗(yàn)不斷進(jìn)發(fā)而轉(zhuǎn)化為詞，將它們鏈接在一起以鋪就緊密的文本織物。蔣浩的第四首《游仙詩》則顯出將讀者的視線擾亂、使凝視陷入不可能性的能力：“暮春或晚秋，意外地，編一只竹雀，/啄食水電站漣漪里隱忍的核動(dòng)力：，一圈一年，在循環(huán)論里栽種藕荷。/谷底的大舌頭像晾在枝權(quán)的白褲衩，/生鐵黑閘吞吐著煅燒過的瞥瞥劫波?！边@種圖像銜接的方式是鎖鏈型的而非線性的，是斷續(xù)的、頓挫的而拋棄了其光滑而連貫的表面；是讓一呂克·馬里翁所謂的“反一可見者”、“反一顯象”，是“在供以觀看的景觀之中呈現(xiàn)出最初的注視所期待看到的東西的對(duì)立面”（《可見者的交錯(cuò)》），用蔣浩自己的詩句來說，“一只眼看進(jìn)去，能直接通過另一只，/看到同一個(gè)對(duì)面”（《游仙詩》第十一首），那是對(duì)不可見者的重新發(fā)明和“引見”。

這種“越軌鍛煉”不僅體現(xiàn)于物象在心象映射下的切換與交疊，更重要的是在復(fù)雜現(xiàn)實(shí)頻道之間的跨界與互相溝通（想想蔣浩的詩句吧：“頻道加密，至親密”），而跨界、“漫游”的中介則是詩人用以關(guān)聯(lián)事項(xiàng)的心智（包括意志、感官知覺、想象力等）和掌握詞語的腕力。就像張爾在詩中布局“以夢為驢”“美人澗”“剽竊曹雪芹”那樣，蔣浩堪稱將自然之物與人造物、“詩性”語言與社會(huì)性的言語單位加以并置并舉——譬如上引的第四首《游仙詩》，以及“轉(zhuǎn)播迅雷的天線也解剖，倒長的松鱗”之類的詩句——的修辭大師：某種“神與物游”的可能性常常在“身與物游”的基礎(chǔ)上展開，具身性的素材不僅作為對(duì)象物出場，更反饋了“載回山水來文身”這樣概括性的詩學(xué)追求。更妙的是，政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的日常生活詞匯、時(shí)下流行的網(wǎng)絡(luò)用語（如“見光死”“臥槽”“OUT”“廣場舞”“悶騷”“裝嫩”“微博控”“貓膩”“扯淡”“標(biāo)題黨”“純潔范”……）被他抽離語境而征用到詞語電網(wǎng)中最恰切的樞紐位置，它們放射性的發(fā)電功能起搏著詞語群的流動(dòng)；而它們自動(dòng)攜帶的對(duì)當(dāng)下時(shí)代的反諷與戲謔，亦飽含對(duì)現(xiàn)實(shí)生活及其隱蔽的運(yùn)作機(jī)制的質(zhì)詰與介入性評(píng)判：

直到爬山虎騎墻，/拱伏政治；火燒云攔路，除名道統(tǒng)。（《游仙詩》第四首）

呵，翹尾的電子狗，夜半蒙頭自警：/磕頭機(jī)星空搗藥，鼠標(biāo)戳疼錦鯉/突起的秋山脊。網(wǎng)，還裹在長腿上：/別扭的燈，枯等內(nèi)觀的胸衣，兌現(xiàn)/壁上觀的賬單。人影露影閃存銀行。（《游仙詩》第八首）

媚言昧矣，水果刀削果皮給女貞/換膚，給男顏?zhàn)冃?，琴瑟何必合璧?謠言妖矣，木馬翻譯就是指鹿為馬。（《游仙詩》第十三首）

由爬墻虎和火燒云的實(shí)景勾連起“政治”與“道統(tǒng)”這類虛蹈而不辨實(shí)相的議題，看似突兀而隨意，卻因詞語之間枝蔓般的內(nèi)在關(guān)聯(lián)而自然地嫁接起來：如果說“虎”騎于墻上（“騎墻派”一詞亦含政治性色彩）并聳起脊背的動(dòng)作對(duì)應(yīng)了“拱伏”，那么火燒云霸道的“攔路”則與“除名道統(tǒng)”的（“道統(tǒng)”可被“除名”嗎？）決絕姿態(tài)相呼應(yīng)，而浴火焚盡（“火燒”）的情態(tài)正好對(duì)應(yīng)了“除名”的功能；更有趣的是，與人的現(xiàn)實(shí)處境短兵相接的“政治”，和相對(duì)抽象的道統(tǒng)，不正分別與爬山虎的“接地氣”、火燒云的高蹈縹緲相神似？蔣浩詩歌語言生成學(xué)的秘密就此展開：如同“電子狗”（“××狗”是括指某一類人的自嘲性網(wǎng)絡(luò)用語）用鼠標(biāo)點(diǎn)擊“錦鯉”（網(wǎng)上流行著轉(zhuǎn)發(fā)錦鯉圖片即可收獲好運(yùn)的說法）并網(wǎng)購胸衣的情境，以及水果“削皮”的日常生活片段激發(fā)出關(guān)于兩性“換膚”和整形的議論，都有類似的機(jī)趣。第三段引文中的“指鹿為馬”難道不也透露出蔣浩頗具自嘲興味、卻難掩自矜之心的詩學(xué)意圖？

重新開掘既成詞的意義，依賴于對(duì)詞語不易察覺的構(gòu)詞法、聲韻（雙聲、疊韻、整體諧音等）等內(nèi)在秘密的傳導(dǎo)，并以提喻之法成就春秋大義的隱微寫作。就像廢名以《談?dòng)玫涔省贰对僬動(dòng)玫涔省贰峨S筆》諸題褒獎(jiǎng)庾信、李商隱挪用典故不是“翻書”而是“亂寫”，如果說典故本義重在“來歷”、“現(xiàn)成”與“寄托”的話，那么僅摘取典故的字面，或拆散典故的言語部件進(jìn)行再裝修、借助語素的屈折而置換出新意義，不同樣也是在蔣浩《游仙詩》與張爾《壯游圖》中呈現(xiàn)的技藝？“電熨斗燙直惹火的劈腿”、“枯萎的沙灘，列傳海上花?！蔚銋s獨(dú)愛藏之西山的青綠柏拉圖”（蔣浩），“爛尾樓身患闌尾炎，/占地的耳垂升上動(dòng)漫的云霓”、“也恰巧有粉藕，斷私連的眾叛”（張爾），類似的詩句便是以“文生情”的“亂寫”模式來層層推動(dòng)著詩歌的戲劇性情節(jié)的鋪展。

這種看似機(jī)巧的語言游戲行為，難道僅源于奇技淫巧式的機(jī)心？語言的生成機(jī)制恰恰就在于此：“不存在詞語的創(chuàng)造，也沒有在句法效果之外具有價(jià)值的新詞，這些新詞正是在句法效果中得以發(fā)展……‘捍衛(wèi)語言的唯一方式就是攻擊它”（德勒茲《文學(xué)與生命》）；張爾的詩句“為了冒犯語言，也阻止語言對(duì)自我的冒犯”（《壯游圖》第十六首）就是對(duì)引文中普魯斯特言論的最妙的回應(yīng)。而這種語言觀背后，是將詞語作為牽連經(jīng)驗(yàn)的紐帶加以重新組裝和鏈接的意識(shí)，是“一只眼看進(jìn)去，能直接通過另一只，/看到同一個(gè)對(duì)面”、“把可見物都/拿捏成可引見之物”（均引自蔣浩《游仙詩》第十一首）的邏輯復(fù)述。羅蘭·巴特在論述了詩歌消除語言自發(fā)功能的現(xiàn)代形態(tài)之后，接著說，“現(xiàn)代詩只保留下來關(guān)系的運(yùn)動(dòng)、關(guān)系的樂曲式表達(dá)，而不是保留下來關(guān)系的真實(shí)性。字詞在一條毫無內(nèi)容的關(guān)系線上閃爍……”（《寫作的零度》）

藉于此，藉于詞語之間自由的離合和“游動(dòng)”關(guān)系，《游仙詩》和《壯游圖》得以將世俗語言與詩之語言加以混成，將復(fù)雜現(xiàn)實(shí)與粗糲經(jīng)驗(yàn)雜糅進(jìn)戲劇化的精神圖譜中，當(dāng)代生活真正以鮮活的面目注入詩歌的可表達(dá)性之中。以俚俗難堪或“煞風(fēng)景”之名而被拒于詩歌語料庫之外的詞匯及其牽連的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方式，重新構(gòu)成了詩的可能性，這意味著對(duì)“詩意”的偏離，對(duì)純美的脫冕，對(duì)“教育誤導(dǎo)的浪漫”（《游仙詩》第一首）的糾正。這幾乎成了當(dāng)代詩的常識(shí)：詩意的不等于詩的，前者是排他性的、模式化的，而后者則致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)的“雜質(zhì)”敞開并讓渡出足夠的空間。而詩歌語言的自由并未拒斥一種精密的邏輯，即對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行修訂與整合的秩序化的努力，如同張爾和蔣浩詩中都出現(xiàn)過的“微積分”一詞，不僅喻示詞與物之間數(shù)學(xué)般的精確關(guān)系，更暗示了詩人將經(jīng)驗(yàn)細(xì)分以求導(dǎo)詞語的“極限”（蔣浩詩句“半之半是多少？”），并由此將“直觀的無窮小量”借詞語的運(yùn)載而指向更大的現(xiàn)實(shí)感與歷史意識(shí)（張爾詩句“形成一個(gè)微積分的——深不見底”），正如在兩位詩人都喜歡在詩的布局與結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)“對(duì)位”與整飭。從細(xì)微處“潛游”進(jìn)宏大敘事的做法——“寫詩，，即是寫鏡中的夾縫，/涌出一坨黑暗渾圓！”（張爾《壯游圖》之二）——又何嘗不是一種值得褒揚(yáng)的歷史提喻法？一種更隱蔽的巴爾扎克趣味成為《游仙詩》和《壯游圖》規(guī)劃性的內(nèi)在邏輯，但它們不去迎合并滿足關(guān)于歷史連續(xù)性和整一性的想象，毋寧是反其道的：從語義碎片所象征的價(jià)值感之不穩(wěn)定性中提煉和歸納意義的難度，將留待讀者去領(lǐng)會(huì)與重述。

馬拉美的詩句“向精神索求開放的只有兩條路徑，/我們的需要在那里分道揚(yáng)鑣，/一條是美學(xué)，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)是另一條”將被我們斷章取義地反其意而用之：“美學(xué)”與“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”在詩歌中的新型彌合，附體于《游仙詩》、《壯游圖》所代表的當(dāng)代漢詩而孕育出新的“我們的需要”。我們得以借助詩在公共語域內(nèi)發(fā)聲，同時(shí)不至于失掉一種私我性所擔(dān)保的“顯微鏡”下的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。“游之詩”，在詞語與事項(xiàng)、心智與經(jīng)驗(yàn)的交通中展開它特殊的蹤跡：“載回山水來文身”（蔣浩）意味著詩人將實(shí)景轉(zhuǎn)換為詩境的能力（我在此不揣冒昧地因襲了兩位詩人慣用的諧音技法），而譬喻性的“山水”作為詩歌智識(shí)力的載體又同時(shí)成為被“載回”之物，期待詩人的心智之劍不斷與之對(duì)刺——“他暗中埋伏于體內(nèi)的劍刃，正刺破他青龍的紋身”（張爾）。這是面向未來可能性的寫作，它是“假設(shè)”而非“限定”，是對(duì)詩之當(dāng)代形態(tài)與嶄新觀念的預(yù)言（又何嘗不是一種強(qiáng)調(diào)性的重復(fù)）：

假設(shè)的風(fēng)景不如假想的風(fēng)情更現(xiàn)實(shí)。（蔣浩《游仙詩》第十六首）

采擷語言酵變的花母/借它之毒推演或分辨，一張顯微鏡下/交織的漫游圖。（張爾《壯游圖》第七首）

2016年9月3日傍晚擬定于復(fù)旦北苑

注：本文所引詩句出處：蔣浩《游仙詩·自然史》，華東師范大學(xué)出版社2016年9月版；張爾《壯游圖》，《新詩》叢刊第20輯，2016年6月印行。

秦三澎，本名秦振耀，生于1991年，復(fù)旦大學(xué)中文系一巴黎高師文化遷變與傳播研究中心比較文學(xué)專業(yè)研究生。