《二十四詩品》與道家思想

馮 婷

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

《二十四詩品》與道家思想

馮 婷

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

司空?qǐng)D所作的《二十四詩品》是繼《詩品》《文心雕龍》之后，一部重要的且取得很大成就的詩論作品。而《二十四詩品》取得如此成就除了作品本身清新自然的描寫外，和貫穿于其中的道家思想不無關(guān)系。

《二十四詩品》；道家思想；司空?qǐng)D

《二十四詩品》作為晚唐一部詩論著作在中國古典詩論史上有著舉足輕重的地位，通讀全篇就會(huì)發(fā)現(xiàn)它既是一部詩論著作，又像是一部詩歌集，全書列舉出了24種詩歌風(fēng)格或者品格，而每種風(fēng)格都用12句極富美感的四言詩描寫，將抽象的境界風(fēng)格用各種具體的描寫形容或者比喻表現(xiàn)出來，使這些風(fēng)格如一幅幅山水寫意畫般展現(xiàn)在我們面前。同時(shí)通過仔細(xì)的品讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)道家思想貫穿于其中，與司空?qǐng)D的理論完美地結(jié)合在一起，形成了其獨(dú)具特色的描寫和恬淡幽雅自然的風(fēng)格。例如在全書中我們可以發(fā)現(xiàn)“道”字出現(xiàn)了很多次，如“俱道適往，著手成春”(自然)，“由道返氣，處得以狂”(豪放)，“忽逢幽人，如見道心”(實(shí)境)等等。同時(shí)各種與“道”相關(guān)的字詞，如“素”“虛”“真”等等在全書中也多次出現(xiàn)。這些都非常明顯地表現(xiàn)出了《二十四詩品》中包含的道家思想。那么這種道家思想具體是怎么表現(xiàn)出來的呢？與詩歌相結(jié)合后它又形成了怎樣的風(fēng)格，怎樣的特點(diǎn)呢？

一、“雄渾”與“流動(dòng)”

全書總共列出了24品，每品之間并無明顯的高低之分，但因此以為作者只是隨意排列，而無一定用意，那就是大錯(cuò)特錯(cuò)了。在作品中“雄渾”為第一品，作為作者描寫的一個(gè)起點(diǎn)，一定程度上可以說它在開篇就點(diǎn)出了作者基本的創(chuàng)作理念和思想。在作品中“雄渾”的描寫如下：

大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。

具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長風(fēng)。

超以象外，得其環(huán)中。持之匪強(qiáng)，來之無窮。

首四句就提出了對(duì)于作者自我的要求，指出“雄渾”詩風(fēng)的形成在本質(zhì)上來源于作者自我精神氣質(zhì)的修養(yǎng)。其后又具體地描寫了“雄渾”的特點(diǎn)。最后四句表明了把握“雄渾”這種風(fēng)格的方法。其中第二句中的“真體”就是道家術(shù)語，指“氣”即“真氣”。而之后“返虛入渾”句中，“虛”即“空”，“空”即“無”，“虛空”是道家自然之道的根本特點(diǎn)，“渾”是道所外化的氣的本質(zhì)形態(tài)?！胺堤摗本褪且笞骷业木窈虾踝匀恢?，以養(yǎng)成渾厚之氣。之后他又提出“雄渾”這種風(fēng)格的意蘊(yùn)不應(yīng)該只局限于具體的物象之中，而應(yīng)該“得其環(huán)中”。“環(huán)中”一詞來源于莊子，意為“虛空”。它在這里的意義與司空?qǐng)D在《與極浦書》中提出的“象外之象，景外之景”意義一致，都是指作家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該在客觀世界之外，即在自己的想象世界，對(duì)具體的物象進(jìn)行充分的想象加工，使客觀和主觀相結(jié)合，從而使作品具有更深層次的含義。

以上是“雄渾”這一品的特點(diǎn)和描寫方式，那么就“雄渾”這一詞而言，它表現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)呢？詩歌風(fēng)格在大體上常常分為陽剛和陰柔兩種，而“雄”這個(gè)似乎和陽剛有著天然聯(lián)系的字眼，在人們描寫形容陽剛這種風(fēng)格時(shí)也常常出現(xiàn)，例如“雄健”“雄大”“雄闊”“雄偉”“雄壯”“雄渾”等等。這些風(fēng)格初一看很相似，但是細(xì)品之后就可以發(fā)現(xiàn)它們之間的不同點(diǎn)。例如“雄渾”，想要準(zhǔn)確地把握它的意義，重點(diǎn)應(yīng)該放在“渾”上?！皽啞边@個(gè)字眼如果像品味詩歌一樣去品味它，那么可以說它韻味十足，留有無盡的余味?！皽啞币环矫娲砹嗽姼桧嵨兜臏喓瘛⒁饬x的多層次。就像王維的《送別》就有著無盡的韻味，詩句短練但又給人言盡意不盡之感，尤其最后兩句“但去莫復(fù)問，白云無盡時(shí)”意義悠遠(yuǎn)，激發(fā)人們無盡的想象。因此《唐賢清雅集》評(píng)論這首詩“五古短調(diào)要渾括有余味，此篇為定式”。而這里的“渾”就是指意味豐富濃厚而又悠遠(yuǎn)。另一方面代表了詩歌韻味是充滿了詩歌內(nèi)部，含而不露的，但又不是靜止的，而是流動(dòng)的?！皽啞币浴般摺睘槠裕吹竭@個(gè)偏旁時(shí)人們的第一反應(yīng)是這個(gè)字和水有關(guān)系，而“渾”的本義為大水涌流聲，這些都說明了“渾”字在意義和運(yùn)用上與水有著的天然的邏輯聯(lián)系。而當(dāng)這個(gè)字運(yùn)用到一種描寫的時(shí)候，人們會(huì)不禁地聯(lián)想到水的流動(dòng)，聯(lián)想到詩歌是活的，是流動(dòng)的，并不是一汪死水。這樣的詩歌才是具有生命力的，而不僅僅是詞語的堆砌。就像王維詩中所描寫的那樣，一條清澈的河水從上游緩緩流淌下來，河水邊傳來浣女們的陣陣玩鬧搗衣聲，漁船在河中緩緩移動(dòng)，使得蓮葉不停地?fù)u動(dòng)相碰。一幅充滿生意的秋色圖在我們眼前徐徐展開。在這首《山居秋暝》里一切景物都是活的，都充滿了欣欣生意和流動(dòng)的生命感。而這恰恰又與最后一品“流動(dòng)”相迎合，構(gòu)成了一個(gè)循環(huán)?！傲鲃?dòng)”在書中的描寫為：

若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠。夫豈可道，假體如愚。

荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載同其符。

超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎。

這些描寫集中體現(xiàn)了道家思想，前四句借用水車和滾珠的轉(zhuǎn)動(dòng)來描寫流動(dòng)的表現(xiàn)，中間四句又提出天地之旋轉(zhuǎn)，說明天地之旋轉(zhuǎn)為真正的流動(dòng)。在最后四句又將流動(dòng)之美歸到道家哲學(xué)上，認(rèn)為流動(dòng)之根本在于虛無之中，也即“環(huán)中”。從而和開頭“雄渾”相呼應(yīng)，構(gòu)成了一個(gè)流動(dòng)暗合的整體。

作為貫穿于作品中的一個(gè)思想，“流動(dòng)”要求作家在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)，在觀察到事物之美，認(rèn)識(shí)到事物的本質(zhì)的同時(shí)，對(duì)事物進(jìn)行自我的加工，在虛無中賦予它別樣的美，將自我意志和情感賦予其中，與之相結(jié)合，使事物在保留本質(zhì)的同時(shí)獲得新的形態(tài)，從而獲得新的生命力，使整個(gè)作品活起來，具有流動(dòng)之美，并不只局限于紙上。詩歌的魅力之一就在于同樣的事物在不同作家筆下有著不同的描寫，甚至在同一作家筆下也有著不同的描寫。如同樣是寫雨，杜甫曾寫過“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”,①勾勒出一幅春雨潤澤萬物的場景：春娘剛剛到來，萬物剛剛復(fù)蘇，春雨就隨之而來，為萬物帶來了生機(jī)，但它卻不求人們的贊賞，只在寂靜的夜晚，隨風(fēng)一同而來，悄悄地滋潤著大地。只有當(dāng)人們第二天推開窗戶，看到地上的印跡，聞到泥土的清香，才恍然春雨已經(jīng)來過。而不同于杜甫詩中悄然而來又悄然而去的細(xì)雨，在孟浩然的《春曉》②中，同是春雨，它也伴著春風(fēng)而來，卻轉(zhuǎn)為大雨，在夜晚不停地傳來風(fēng)雨聲，明確地告知人們春天的到來，即“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”。同時(shí)不同于溫柔的細(xì)雨，它就像一個(gè)調(diào)皮的精靈，在大地上，在河水中，在樹葉上，在花朵上不停落下，使人不禁擔(dān)憂外面剛剛盛開的花要被打落多少。同為春雨，它們的表現(xiàn)是如此不同，正是因?yàn)樗鼈兪墙?jīng)過了詩人自我的加工修飾，表現(xiàn)出不同場景下不同狀態(tài)的雨。同時(shí)它們都表現(xiàn)得如此人性化，充滿了生命力，充滿了靈動(dòng)的個(gè)性，詩歌整體充滿了流動(dòng)之美，如同一幅畫在眼前徐徐展開，毫不顯得分離或者晦澀平板。

二、自然

在作品中“自然”為單獨(dú)的一品，這是一種自然而然，不需要任何修飾雕琢的一種風(fēng)格境界。司空?qǐng)D對(duì)于它的描寫是：

俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。

如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強(qiáng)得易貧。

幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。

首四句就指出這種風(fēng)格的詩歌形成應(yīng)該是順其自然，隨手可見，毫不費(fèi)力，作者要是和大道并行，也就是順從自然的規(guī)律，一揮手就可作出清新自然的詩作。其后又通過具體的比喻進(jìn)一步來對(duì)“自然”這種風(fēng)格進(jìn)行描繪，這種風(fēng)格就如鮮花盛開，歲月更新一樣自然。就像隱居在山間的人在細(xì)雨過后，去采摘林間隨處可見的青蘋一樣毫不費(fèi)力。只有這樣自然而來的情感體悟是不會(huì)消失的，反而強(qiáng)行得來的東西，往往是平乏、矯揉造作而缺少生命力的。因此作家需要明白道的本質(zhì)即自然。道雖不創(chuàng)生,但也不阻擾萬物的自然生成,而是任其發(fā)展變化，這就是自然。所以老子說“道法自然”。

然而“自然”不僅是二十四品之一，更是整個(gè)作品的核心思想。在作品處處可見對(duì)于自然的描寫。它要求詩歌的形成是自然而然的并不能強(qiáng)行矯揉造作的。例如：

持之匪強(qiáng)，來之無窮——雄渾

脫有形似，握手已違——沖淡

妙造自然，伊誰與裁——精神

情性所至，妙不自尋——實(shí)境

因此我們可以說“自然”是除“流動(dòng)”外又一貫穿于整個(gè)作品的思想核心。而且兩者之間具有一定的共通點(diǎn)，其內(nèi)在是相貫通的。同時(shí)作品中的自然不僅表現(xiàn)在詩歌內(nèi)容的描寫上，更表現(xiàn)對(duì)詩人主體的要求上，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.要求詩人主體思想情感的真實(shí)以及這種情感流露和表現(xiàn)的自然。如“真與不奪，強(qiáng)得易貧”(自然)。詩仙李白的詩歌就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，李白是一位天才式的詩人，他的創(chuàng)作熱情總是自然而然的迸發(fā)，一揮而就，并且體現(xiàn)出自然清新的特點(diǎn)。因此他寫出“清水出芙蓉，天然去雕飾”③的詩句，這句詩固然是李白對(duì)于韋太守文字清新自然的贊賞，但也表現(xiàn)出李白自己的審美趣味和創(chuàng)作理念，因此人們?cè)谛稳堇畎捉^大多數(shù)詩歌的語言特點(diǎn)時(shí)總是用“清新純美，自然天成”這樣的詞語。

2.提高作家自我的修養(yǎng)，使自我心境與外界事物自然地結(jié)合，并以自然的方式呈現(xiàn)出來。換一種說法就是使作家的精神得到升華，摒除了外界的干擾，使自我真正地感受到自然萬事萬物的產(chǎn)生、發(fā)展和死亡，感受到自然的本質(zhì)，使心與物合一。如“素處以默，妙機(jī)其微”(沖淡)。就這一點(diǎn)而言，杜甫就是一個(gè)極好的例子。與李白天才式的自然迸發(fā)不同，杜甫的詩歌是經(jīng)過慘淡經(jīng)營的，但是杜甫的成功就在于他通過自身的努力，去除了他的詩歌中人為的生硬的痕跡，使自我情感和自然融為一體，使之自然地呈現(xiàn)出來。與杜甫相比，晚唐時(shí)期的苦吟派，就缺乏這樣的功力，使其作品總帶有一絲刻意的痕跡，因此他們的詩歌只能局限于“苦吟”，也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，他們的作品多是有佳句而無名篇。

比較重要的一點(diǎn)是在作者把握到事物的本質(zhì)，將自我主觀思想和客觀事物相結(jié)合的時(shí)候，有些作品為了更好地表現(xiàn)詩人情感，是允許一些適量的夸張或者對(duì)事物外部的改變的，即“離形得似”的手法。例如李白詩中的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”④、柳宗元詩中的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”⑤、岑參詩中的“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”⑥等等。這些詩句雖然用了夸張的手法，卻能讓讀者對(duì)于廬山瀑布的壯觀、柳宗元的孤涼心境以及走馬川的荒涼，風(fēng)勢(shì)的猛烈有了更直觀的感受。但是這種變化有一個(gè)前提就是不能改變事物的本質(zhì)或者合理性，它必須建立在現(xiàn)實(shí)事物的基礎(chǔ)上，并不能按照自己的主觀想法而進(jìn)行虛無的創(chuàng)造。例如李頎的邊塞詩《古從軍行》,⑦其中就有著許多不合理之處。詩中五至八句的描寫為“野營萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠。胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落”。為了描寫戰(zhàn)地的惡劣，運(yùn)用了夸張的手法，這本無可厚非，但作者卻為了詩歌整體表現(xiàn)得更加慘烈，加之自己并未到過戰(zhàn)場，目睹過真正的戰(zhàn)爭，因此使得詩歌描寫脫離了現(xiàn)實(shí)。在詩中描寫軍營萬里之內(nèi)竟然沒有城墻，但是根據(jù)考察之后，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)軍營所處的交河為唐代安西都護(hù)府，作為一座都護(hù)府，戰(zhàn)爭的軍事重地，怎么可能在萬里之內(nèi)都沒有城郭，明顯不符合常理。隨后又違背了自然常識(shí)，寫道大雁在冬天沒有南渡，而是留在寒冷的邊疆“哀鳴夜夜飛”，而且當(dāng)?shù)氐囊粓龃蟊┭┚褪沟帽镜氐暮硕际懿涣?，繼而流下了眼淚。更不合理的是作為戒備森嚴(yán)的軍營，其內(nèi)或者附近怎么可能出現(xiàn)胡人，簡直可笑之極。其中種種不合常理，不符實(shí)際的內(nèi)容在這里不再一一贅述。但是在這里要強(qiáng)調(diào)的是不管在哪種創(chuàng)作中，無論是詩歌還是散文或者是小說，或者范圍再寬廣一點(diǎn)，無論是文學(xué)還是繪畫或者是戲曲都是建立在一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的，不能因?yàn)橐晃兜淖非蟊憩F(xiàn)結(jié)果，而違背自然。不能因?yàn)樽非笾饔^想法和情感的表現(xiàn)，就脫離客觀現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行完全的虛無創(chuàng)造。

三、道、人、自然三位一體——天人合一

在《二十四詩品》中，我們可以發(fā)現(xiàn)“道”是整部作品的基本依據(jù)，“自然”是貫穿了整部作品的核心思想，而在司空?qǐng)D的表述中還有一個(gè)重要組成部分不可忽略，即“人”。無論是在《二十四詩品》中，還是在詩人們平時(shí)的創(chuàng)作中，“人”都是不可或缺的一部分?！叭恕辈粌H是詩歌創(chuàng)作的主體，而且在詩歌中也常常出現(xiàn)。在大部分詩歌中，這些形象往往是作者自我形象的表現(xiàn)，或者是作者心中的理想形象。在很多情況下，詩歌中的人物形象就反映了作者自我的理想境界和情感要求?！叭恕钡男蜗笤谧髌分卸啻纬霈F(xiàn)，包括：

窈窕深谷，時(shí)見美人——纖秾

畸人乘真，手把芙蓉——高古

載瞻星辰，載歌幽人——洗練

幽人空山，過雨采蘋——自然

碧山人來，清酒深杯——精神

而這些只是其中一部分，許多描寫中雖然沒有明確的包含“人”字，卻給我們展現(xiàn)了這些高人逸士的風(fēng)采，如在“沉著”中“脫巾獨(dú)步，時(shí)聞鳥聲”之人，在“疏野”中“筑室松下，脫帽看詩”之人，“超詣”中“少有道契，終與俗違”之人，“曠達(dá)”中“倒酒既盡，杖藜行歌”之人等等。通過總結(jié)我們可以發(fā)現(xiàn)，可能與司空?qǐng)D自我的審美情趣和道家思想的影響有關(guān)，作品中出現(xiàn)的這些“人”的形象多為高雅脫俗之士，他們多遠(yuǎn)離世俗，居住在深山幽谷之中，山水環(huán)繞，景色清幽，他們與草木相伴，與鳥獸同棲，屏蔽了俗世的干擾，他們飲酒吟詩，彈琴歌唱，縱情山水，使自我回到最放松、最自然的狀態(tài)，從而獲得真正的“自我”，在大自然中獲得心靈的虛靜，正如“沖淡”里所描寫的“素處以默，妙機(jī)其微”。他們用這種方式體悟著“道”，最終使自我的思想性情和大自然相統(tǒng)一、相融合，使自我成為大自然中一抹靈動(dòng)的景色，即“俱似大道，妙契同塵”。在這種情況下，我們可以發(fā)現(xiàn)在《二十四詩品》里道、自然與人連接了起來，形成了一個(gè)整體。老子說過：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！雹嗟兰词澜绲脑c(diǎn)和本質(zhì)，由道產(chǎn)生了混沌，由混沌產(chǎn)生了陰陽二氣，繼而產(chǎn)生了天地人，天地人創(chuàng)造了萬物。所以萬事萬物中包含著道的哲學(xué)，當(dāng)人們回到自然，將心與自然同契，才能體會(huì)到道之所在。

當(dāng)人出現(xiàn)后詩歌中的生命真正地活了起來，詩中所展現(xiàn)的畫面才開始流動(dòng)起來，自然的本質(zhì)才更能為我們所了解，就像一圈循環(huán)中所缺的一部分終于補(bǔ)全，形成了一個(gè)完美的圓。

因此我們可以知道作品中人物的形象是很重要的，他們反映出許多重要信息，包括作者的哲學(xué)依據(jù)、思想原點(diǎn)、文化指向和情感價(jià)值觀。而《二十四詩品》中多次出現(xiàn)的高人逸士形象，集中反映了司空?qǐng)D的人生理想境界以及道家思想對(duì)于他的明顯影響。

四、總結(jié)

根據(jù)前面所談，我們可以確定在司空?qǐng)D在創(chuàng)作《二十四詩品》時(shí)表現(xiàn)出明顯的老莊思想痕跡，這或許與以下兩方面原因有關(guān)：一方面是由于社會(huì)風(fēng)氣的原因。司空?qǐng)D為晚唐社會(huì)人士，而我們知道無論是哪個(gè)朝代，當(dāng)它走到晚期的時(shí)候，朝政都是比較黑暗，社會(huì)是比較混亂的，在這種情況下，在王朝興盛期處于正統(tǒng)地位的儒學(xué)往往已經(jīng)衰微，隨之而興盛的是佛教和道家思想。唐朝亦然，當(dāng)時(shí)的社會(huì)崇尚佛老，已經(jīng)成為一種普遍的社會(huì)風(fēng)氣。同時(shí)整個(gè)唐朝思想都是比較開放的，社會(huì)上流行多種思想。盛唐時(shí)期的李白的思想就明顯受到道家思想的影響，因此在唐朝，尤其在晚唐時(shí)期，道家無為自然的思想已經(jīng)被普遍接受。另一方面和司空?qǐng)D本身的經(jīng)歷和思想有關(guān)。司空?qǐng)D一生都對(duì)唐王朝十分忠心，從唐王朝敗落一直到他去世的二十多年時(shí)間，司空?qǐng)D基本上都過著隱居生活，但是這種隱居生活或許是閑適的，但并不是他自愿的，因此在他的內(nèi)心始終保留有一種消極思想。因?yàn)樵谶@種情況下，他以前的所有雄圖壯志都不可能再實(shí)現(xiàn)了，內(nèi)心十分痛苦悲傷的司空?qǐng)D只能在佛老思想里獲得解脫。他的大部分詩歌和詩論也是在這一時(shí)期寫成的。因此《二十四詩品》中的道家思想痕跡如此明顯，就完全可以被理解，這為我們正確地理解《二十四詩品》提供了一條重要的而不可缺少的線索。

綜上所述，司空?qǐng)D通過自我對(duì)于詩歌本質(zhì)和道家思想的理解，將它們完美地結(jié)合在一起，在《二十四詩品》中形成了對(duì)于詩歌創(chuàng)作有著重要影響的“流動(dòng)觀”“自然觀”，并通過自然景物和人物活動(dòng)的描寫將它們表現(xiàn)了出來，對(duì)于詩歌創(chuàng)作以及我們平時(shí)對(duì)于詩歌的鑒賞有很大的指導(dǎo)意義，也有助于我們更全面地理解當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流思想。

注釋

①陳貽焮編《增訂注釋全唐詩》，文化藝術(shù)出版社，2001年版，第二冊(cè)，第215頁。

②陳貽焮編《增訂注釋全唐詩》，文化藝術(shù)出版社，2001年版，第一冊(cè)，第1273頁。

③陳貽焮編《增訂注釋全唐詩》，文化藝術(shù)出版社，2001年版，第一冊(cè)，第1356頁。

④陳貽焮編《增訂注釋全唐詩》，文化藝術(shù)出版社，2001年版，第一冊(cè)，第1431頁。

⑤陳貽焮編《增訂注釋全唐詩》，文化藝術(shù)出版社，2001年版，第二冊(cè)，第1518頁。

⑥陳貽焮編《增訂注釋全唐詩》，文化藝術(shù)出版社，2001年版，第一冊(cè)，第1621頁。

⑦陳貽焮編《增訂注釋全唐詩》，文化藝術(shù)出版社，2001年版，第一冊(cè)，第975頁.

⑧老子著《道德經(jīng)》，黃樸民譯注，岳麓書社，2011年版，第四十二章。

[1]老子.道德經(jīng)[M].黃樸民譯.岳麓書社,2011.

[2]司空?qǐng)D.二十四詩品[M].羅仲鼎，蔡乃中，注.浙江古籍出版社,2013.

[3]郁沅.二十四詩品導(dǎo)讀[M].北京大學(xué)出版社，2012.

[4]王步高.司空?qǐng)D評(píng)傳[M].南京大學(xué)出版社，2011.

[5]張成權(quán).道家、道家與中國文學(xué)[M].安徽大學(xué)出版社，2010.

[6]單芳.唐宋文學(xué)創(chuàng)作與觀念嬗變考論[M].人民出版社，2011.

Class No.:I207.22 Document Mark：A

(責(zé)任編輯：宋瑞斌)

TheTwenty-fourLiteralCriticismsand Taoism

Feng Ting

(School of Literature, Northwest Normal University，Lanzhou，Gansu 730070，China)

TheTwenty-fourLiteralCriticismswritten by Sikongtu is an important poetry works and had great influence after the bookShipinandWenxinDiaolong. The Taoist thought can be found intheTwenty-fourLiteralCriticisms, so this paper mainly discusses the concept of" flow ", "nature" and the relationship between nature and humanity.

TheTwenty-fourLiteralCriticisms; Sikongtu; Taoism

馮婷，碩士，西北師范大學(xué)文學(xué)院。

1672-6758(2017)03-0115-5

I207.22

A