臺(tái)靜農(nóng)對(duì)魯迅鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作繼承發(fā)展

邵海倫 黃舒婷

（華僑大學(xué)文學(xué)院，福建泉州362021）

臺(tái)靜農(nóng)對(duì)魯迅鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作繼承發(fā)展

邵海倫 黃舒婷

（華僑大學(xué)文學(xué)院，福建泉州362021）

鄉(xiāng)土小說家臺(tái)靜農(nóng)對(duì)魯迅所開創(chuàng)的鄉(xiāng)土文學(xué)有著自己獨(dú)特的繼承和發(fā)展。在小說創(chuàng)作中，臺(tái)靜農(nóng)對(duì)魯迅有很多繼承點(diǎn)，尤其是對(duì)安特萊夫式陰冷氣質(zhì)的模仿，國(guó)民性的批判還有憂郁的家鄉(xiāng)情懷都具有很大程度上的學(xué)習(xí)；而另一方面，臺(tái)靜農(nóng)的小說世界中又重現(xiàn)了皖西民間土地上的生老病死，具有獨(dú)特的意味；并且，臺(tái)靜農(nóng)在追憶皖西故土之時(shí)還運(yùn)用了不同的敘述手法，旁知觀點(diǎn)和全知觀點(diǎn)的交叉使他的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作更有特色，這是他鄉(xiāng)土小說所開掘出的另一片天地。

臺(tái)靜農(nóng)；魯迅；鄉(xiāng)土小說；國(guó)民性；皖西民俗

魯迅先生作為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的集大成者，鄉(xiāng)土文學(xué)這一概念最早是由他提出的。在提出文學(xué)理論的同時(shí)，他還大力的進(jìn)行文學(xué)實(shí)踐，將這一理論付諸于文學(xué)創(chuàng)作中來，成功的創(chuàng)作了一批極具有典范性的文學(xué)作品，可以說，鄉(xiāng)土文學(xué)是由魯迅一手開創(chuàng)的。從20年代文學(xué)研究會(huì)為主的文學(xué)流派對(duì)于鄉(xiāng)土國(guó)民性的批判創(chuàng)作到當(dāng)代文壇中尋根文學(xué)向傳統(tǒng)文化尋求皈依，漫長(zhǎng)的20世紀(jì)文學(xué)歷史中，魯迅可謂是蔚為大觀的一位鄉(xiāng)土文學(xué)巨匠，值得所有人不懈的研究和探求。在魯迅陸續(xù)寫作了《阿Q正傳》、《故鄉(xiāng)》、《祝?！返葞в姓銝|水鄉(xiāng)風(fēng)情的小說之后，越來越多的青年學(xué)生向他學(xué)習(xí)，在他的引導(dǎo)之下走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路，以筆為投槍匕首，在否定傳統(tǒng)愚昧文明的同時(shí)，向封建沒落的舊社會(huì)發(fā)出質(zhì)問，創(chuàng)作出許多為人所驚嘆的文學(xué)作品。而“未名四杰”之一的臺(tái)靜農(nóng)就是其中之一，他與魯迅亦師亦友的師生情誼引領(lǐng)他走上鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作道路，而他自身不停歇的文學(xué)努力和熱忱的憂國(guó)憂民之情成為他孜孜不倦創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉，使他成為20世紀(jì)不可缺失的鄉(xiāng)土文學(xué)家。

臺(tái)靜農(nóng)，安徽省霍邱縣葉集鎮(zhèn)（現(xiàn)為六安市葉集區(qū)）人。皖西地域獨(dú)有的風(fēng)情面貌賜予他寫作的靈動(dòng)和生氣，而落后愚昧的鄉(xiāng)土人民又給他的作品添染了幾分抑郁與沉重。和20世紀(jì)20年代大多數(shù)的鄉(xiāng)土小說作家一樣，他的文學(xué)創(chuàng)作里包裹的不是無憂無慮的風(fēng)俗民情，除去婚喪嫁娶之外，更重要的是對(duì)自己故鄉(xiāng)百姓的同情與憐憫，更多的則是批判。臺(tái)靜農(nóng)1922年去北京大學(xué)旁聽名師講座，認(rèn)識(shí)了魯迅，此后一直與他保持著密切的聯(lián)系。臺(tái)靜農(nóng)的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作是在魯迅的鼓勵(lì)之下誕生的，這也注定了臺(tái)靜農(nóng)的創(chuàng)作題材、風(fēng)格都和魯迅有著千絲萬縷密不可分的聯(lián)系。在繼承了魯迅的現(xiàn)實(shí)主義寫作風(fēng)格之外，臺(tái)靜農(nóng)還將獨(dú)有的皖西民俗風(fēng)情融入到鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作之中。

一 臺(tái)靜農(nóng)對(duì)魯迅鄉(xiāng)土文學(xué)的繼承

臺(tái)靜農(nóng)對(duì)魯迅的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作繼承可謂是用心頗深，總的來說體現(xiàn)在其創(chuàng)作中流露的安特萊夫式的陰冷，說不清的濃濃鄉(xiāng)愁，對(duì)國(guó)民性的深刻剖析三個(gè)方面。

（一）安特萊夫式陰冷

安特萊夫式陰冷，顧名思義和俄國(guó)作家安特萊夫有著千絲萬縷的關(guān)系。安特萊夫是俄國(guó)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家，他的創(chuàng)作得到了魯迅等文人的大力推崇，魯迅將安特萊夫作為他推崇的作家之一。魯迅也親自翻譯了許多安特萊夫的作品，并收入自己和弟弟周作人共同翻譯的《域外小說集》。他對(duì)安特萊夫的欣賞不僅僅表現(xiàn)在譯介他的作品，同時(shí)也表現(xiàn)在他自己小說風(fēng)格受其影響之上?？梢哉f，雖然魯迅小說創(chuàng)作自成一派變化萬千，但是在他一些作品中隱隱透出來的鬼氣深幽是離不開安特萊夫的，也是深深受著安特萊夫影響的。

魯迅曾經(jīng)稱安特萊夫的作品“神秘幽深，自成一家”[1]，這在他代表作品《紅笑》、《七個(gè)吊死的人》中就可見一斑。魯迅借鑒了他的這種幽深氣質(zhì)，并在短篇小說創(chuàng)作中運(yùn)用的惟妙惟肖，例如其短篇小說《藥》就是最具有鬼氣，又是給人鬼魅陰森體驗(yàn)的典型代表作。所謂“鬼氣”是指創(chuàng)作過程中刻意營(yíng)造出一種陰森氛圍，利用一系列小說的創(chuàng)作手法比如心理描寫、環(huán)境描寫暗示一種心理上的不自然體驗(yàn)，使讀者和作者產(chǎn)生生命體驗(yàn)之上的共鳴，體味到毛骨悚然的恐懼和灰冷。小說《藥》中，讓讀者感覺到恐懼憂郁的是“清明上墳”情節(jié)的安排，華大媽和夏四奶奶兩個(gè)母親各自在西關(guān)之外為自己的兒子上墳。這里的重點(diǎn)首先是兩個(gè)老者為自己年輕早逝的孩子送去祭奠，其次這兩個(gè)年輕的生命又具有相似的可悲生命歷程，都是被無知愚昧的封建社會(huì)所毒害的無辜生靈，最后魯迅為了深化這種苦情的命運(yùn)無奈感，運(yùn)用了一系列的環(huán)境描寫：“微風(fēng)早經(jīng)停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著?！盵2]在這里停息的微風(fēng)，枯立的草，死靜的空氣，寒鴉的存在都顯示出一種幽深靜謐的感覺，同時(shí)和人物主觀心理之上的“冷”，“不足和空虛”，“吃了一驚”相呼應(yīng)，營(yíng)造出一種極端恐怖的氣氛，達(dá)到鬼氣的效果，最終將兩個(gè)無辜生命斷送的悲慘刻畫在紙上，栩栩如生。魯迅在《藥》中結(jié)尾處的刻畫，利用兩個(gè)小人物的動(dòng)作行為“上墳”將文章總的基調(diào)設(shè)定為森冷，這種環(huán)境和人物心理共同細(xì)膩的刻畫就是安特萊夫陰冷最好的表現(xiàn)。而臺(tái)靜農(nóng)作為魯迅的好友和弟子在創(chuàng)作道路之上也不自覺地運(yùn)用了魯迅這些創(chuàng)作手法，他總的文風(fēng)也是安特萊夫式的陰冷基調(diào)。雖然他的小說所描寫的小說背景和魯迅大相徑庭，一個(gè)是浙東水鄉(xiāng)的生老病死，一個(gè)是皖西大別山百姓的婚喪嫁娶。

臺(tái)靜農(nóng)在小說創(chuàng)作中還原了20世紀(jì)20年代苦苦掙扎于生存線上的皖西地域勞苦民眾的生存現(xiàn)狀，他將泥土中的氣息和生命的掙扎全都傾注到字里行間，悲憫但是又不失真實(shí)，這也讓他成為了鄉(xiāng)土小說作家中最不可多得的一位文學(xué)家。同時(shí)，他對(duì)魯迅文風(fēng)的繼承也幫助他更加?jì)故斓膶懽?，這種技巧加靈性成為他小說創(chuàng)作中最重要的一個(gè)特色。要判定臺(tái)靜農(nóng)對(duì)于魯迅小說繼承的程度有多少很難做到，但是可以肯定的是他一定受到了魯迅小說創(chuàng)作的影響。臺(tái)靜農(nóng)小說中的鬼氣描寫也是獨(dú)具一格，很明顯有著安特萊夫式陰冷的感覺。比如，他在小說《燭焰》中設(shè)計(jì)的情節(jié)就是以傳統(tǒng)倫理道德中的糟粕——沖喜這一特定的行為完成的。小說以一個(gè)年輕貌美的女子翠姑的婚姻的失敗來反映出封建倫理禮教吃人的現(xiàn)實(shí)。沖喜在古代社會(huì)中是指在公婆或者未婚夫等親眷病重時(shí)候，以男婚女嫁的喜慶事作為驅(qū)除邪魅的手段，將女方嫁入男方，試圖使病人痊愈或減輕癥狀的習(xí)俗?！稜T焰》中就描寫了這個(gè)故事，翠姑和吳家少爺?shù)幕橐鲆驗(yàn)閰羌疑贍數(shù)牟∥６惶嵘先粘?，翠姑因?yàn)楦改傅膭窀娼邮芰诉@段風(fēng)波暗涌的婚姻。本應(yīng)該喜慶的拜堂儀式上卻因?yàn)橄矤T的熄滅被籠罩上不幸的陰影，一切似乎在暗示著翠姑以后婚姻的走向。首先是象征著吳家少爺?shù)南灎T被風(fēng)吹滅，于是拜堂儀式上出現(xiàn)了死寂，然后是深深相信宿命的姑母等人連忙吹滅了象征著翠姑命運(yùn)的另一根蠟燭。文中有這樣的描述：“在香案上，左邊的燭焰，竟黯然萎謝了，好像是被急風(fēng)催迫的樣子；至于右邊的，卻依然明閃地發(fā)光。”[3]在這里，左邊黯然熄滅的燭焰是吳家少爺?shù)氖湃ド南笳鳎疫吶匀婚W爍著生命之光默默發(fā)光的燭焰則象征著翠姑年輕的生命力。接下來文中出現(xiàn)了這樣一段描寫：“這右邊的燭焰，愈顫動(dòng)了，燭淚不停地流滿了燭臺(tái)?！边@不停流淚的燭焰與翠姑的命運(yùn)相聯(lián)系，暗示著她以后守寡的不幸命運(yùn)，并且這種命運(yùn)一定是以淚洗面的悲妄。最后的結(jié)局只有：“姑母悄悄地走到神靈的跟前，將雙燭熄滅了?！痹谶@里，是翠姑自己親近的家人將她的人生定義為悲慘，并且不可拒絕無能為力。翠姑的婚姻失敗是因?yàn)榉饨ǖ牧?xí)俗和她親人的不作為，臺(tái)靜農(nóng)在描寫這一故事的時(shí)候，運(yùn)用了一系列的細(xì)節(jié)描寫，將環(huán)境中那種死寂沒有生機(jī)的氛圍描寫的恰到好處，和安特萊夫式陰冷具有異曲同工之妙，營(yíng)造出一種森然恐怖的氣氛。同時(shí)，女主人公悲慘的人生命運(yùn)也無意中籠罩上了這種陰冷的特點(diǎn)，可以想象，一個(gè)如花般嬌艷的少女，卻因?yàn)橐欢尾槐M如意的婚姻，因?yàn)楣爬细嗟姆饨ǘY教習(xí)俗而斷送了一生的幸福。翠姑的命運(yùn)和那本應(yīng)該在風(fēng)中繼續(xù)搖曳閃爍自我生命光輝的燭焰一樣，卻被迫的熄滅了，以后她的生命注定是在漫漫長(zhǎng)夜般的黑暗中度過了。這就是臺(tái)靜農(nóng)對(duì)魯迅寫作中安特萊夫式陰冷不自覺的繼承和模仿，將小說整體的氛圍定義為灰暗。

（二）回不去的故鄉(xiāng)

所有的鄉(xiāng)土小說都是與故鄉(xiāng)久久告別的游子在外用自己的筆觸所寫的故鄉(xiāng)往事，其題材無論是鞭撻還是追憶，往往無法繞開的就是那一抹濃的化不開的鄉(xiāng)愁。

鄉(xiāng)土小說的概念最早是由魯迅先生在《中國(guó)新文學(xué)大系》中提出的：“凡在北京用筆寫出他的胸襟的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者?！盵4]其實(shí)這就表明鄉(xiāng)土小說的作品大多數(shù)都是回憶故鄉(xiāng)的一種表現(xiàn)，其中難免流露的就是鄉(xiāng)愁，從而在小說的創(chuàng)作過程中則具體表現(xiàn)為濃厚的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩。另一方面，由于描寫的是故鄉(xiāng)，所以無論主題是如何的深刻，或者說探討的人性是如何丑惡，最后都不會(huì)給人極其厭惡的既視感，反而會(huì)伴隨一種濃濃的憂郁，這種情思應(yīng)當(dāng)是知識(shí)分子在面對(duì)故土不自覺地維護(hù)。當(dāng)然這種小說現(xiàn)象從魯迅到臺(tái)靜農(nóng)，以及到今天都是很自然發(fā)生的，并不阻礙其文學(xué)作品的真實(shí)性和思想的深邃性。例如當(dāng)代作家賈平凹在創(chuàng)作《商州初錄》時(shí)著墨最多的是商州地域淳樸的民風(fēng)和夜不閉戶般美好的“理想”，這種對(duì)自己故鄉(xiāng)不由自主的欣賞和喜愛是每個(gè)游子都逃不開的眷戀。

當(dāng)這種情思被置于20世紀(jì)初黑暗封建的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中時(shí)，就會(huì)以曲折的姿態(tài)流露出來，成為一種說不清道不明的感情元素，圍繞著作者筆下的每個(gè)人物。這也可以解釋魯迅鄉(xiāng)土小說“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的情感是如何而來的了，正因?yàn)閷?duì)故鄉(xiāng)人民包含熱愛的初衷，才使他看見故鄉(xiāng)民眾愚昧和無知之后在諷刺之余又覺得深深的無奈悲傷。魯迅最偉大之處在于，他的這種情感不單單指向浙東父老，而是出于人道主義和關(guān)懷和一個(gè)最偉大的民族斗士的熱愛，將其同情憐憫的對(duì)象擴(kuò)大到全中國(guó)的每一個(gè)百姓。仔細(xì)研讀他的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)和雜文的匕首投槍不同的是，魯迅在創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說的時(shí)候顯得“溫情脈脈”多了。在魯迅的雜文創(chuàng)作中，更多的是針砭時(shí)政的犀利和毒辣，而在他的小說集《吶喊》、《彷徨》中就包裹著許多復(fù)雜的情感，諷刺和懷念同在，頹廢與飛揚(yáng)共生，絕望和希望并存?？梢赃@樣說，魯迅小說中但凡以自己故鄉(xiāng)為原型作為背景出現(xiàn)的小說都具有一抹濃重的化不開的憂郁。

以眾多作品中的一例，魯迅在創(chuàng)作《故鄉(xiāng)》的時(shí)候，塑造了一個(gè)鄉(xiāng)村小農(nóng)從少年的天真可愛到不惑之年的愚昧憔悴，著筆之處，除去說不盡的諷刺，更讓人咀嚼不盡的是那一點(diǎn)悵然。閏土所代表的不僅僅是魯迅要批判的對(duì)象，也不僅僅是國(guó)民性的縮影，他身上所寄予的還包括魯迅對(duì)于故鄉(xiāng)揮之不去的那點(diǎn)眷戀。魯迅在描繪這個(gè)人物形象時(shí)，不僅有入木三分的嘲諷，還有溫情脈脈的寬容。魯迅所希望的保存在印象中的故鄉(xiāng)應(yīng)當(dāng)是更美好一點(diǎn)，也更擁有希望一些的，所以在小說一開頭他就直言：“我的故鄉(xiāng)好多了?！痹谶@種直言之下，我們可以窺探到他對(duì)于故鄉(xiāng)久久的懷念和追憶。在他記憶中保留的故鄉(xiāng)的印象，永遠(yuǎn)都是溫柔的江南水鄉(xiāng)，是“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜”這樣一幅美好的圖景。同時(shí)保留在他心中的故鄉(xiāng)的百姓應(yīng)該是童年閏土那樣的無邪勇敢的孩子，可以和他不顧階級(jí)的尊卑，沒有世俗的束縛，做無憂無慮的孩子的游戲。一起想象著夏日瓜田中扎猹，一起在冬日捕鳥。這些圖景和人事都是魯迅先生筆下難得的情愫，象征著他對(duì)故鄉(xiāng)久久的留念和不舍。但是這種故鄉(xiāng)，又是他這位南下的游子所不能歸依的，也就是注定了他“離鄉(xiāng)——?dú)w鄉(xiāng)——再離鄉(xiāng)”[5]的模式。魯迅最后的離鄉(xiāng)是一種宿命式的悲妄，也是他看清自己所依戀的故鄉(xiāng)難以回歸的無奈。在《故鄉(xiāng)》中，他最后選擇了離去，因?yàn)榻袢盏墓枢l(xiāng)已不復(fù)昨日的溫情，無論是人還是景，都顯得蕭條和了無生趣。只是應(yīng)當(dāng)注意的是，不論魯迅在描寫故鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候是多么深刻和警醒，他在面對(duì)記憶中美好的故鄉(xiāng)的時(shí)候，下筆總不能不留有一絲溫情。他小說創(chuàng)作中的故鄉(xiāng)固然面目可憎，但在這深深地批判背后，充滿了懷念和想念。故鄉(xiāng)在他的筆下以另一種更為獨(dú)特的方式保留在他的記憶和文中了。

臺(tái)靜農(nóng)在其鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中也保留了和魯迅相似的溫情，或許，這種保留是不自覺的，也是無意的。但是，正因?yàn)檫@種對(duì)故鄉(xiāng)的眷念，才使鄉(xiāng)土小說成為鄉(xiāng)土小說，而不只是單純的批判國(guó)民性的小說文本。因?yàn)檫@種情思在小說中的四處游走，才讓鄉(xiāng)土小說永遠(yuǎn)包含活力并寄予著創(chuàng)作者的情思和生命力。臺(tái)靜農(nóng)在描述故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情的時(shí)候，雖然著墨最多的是鄉(xiāng)間的愚昧和無知，但是還有他對(duì)故鄉(xiāng)一草一木的深情和溫情。臺(tái)靜農(nóng)對(duì)于故鄉(xiāng)的留戀，主要體現(xiàn)在他在小說創(chuàng)作中對(duì)人物的感情色彩之上，相比較魯迅尖銳的諷刺和批判，臺(tái)靜農(nóng)小說中的感情色彩更為溫和。臺(tái)靜農(nóng)對(duì)自己所創(chuàng)造出來的尋常百姓，雖然也有著深刻地批判，但是對(duì)于深處生存淤泥中久久不能自救的故鄉(xiāng)同胞，他更為打動(dòng)人心的是包含熱淚的同情。在他的筆下，愚昧無知的鄉(xiāng)民固然是不自知不自救的典范，更是被生活無情摧殘打壓的可憐兒，是受到封建政治和官僚主義雙重壓迫而無法脫身的苦命人。在描寫這些人的時(shí)候，臺(tái)靜農(nóng)不自覺的帶上了自己的感情色彩，使人物描寫更為深入人心，也更容易使讀者受到感染，體味到作者對(duì)故鄉(xiāng)同胞的同情和憐憫。這一點(diǎn)也是他和魯迅的異曲同工之處，是他繼承了魯迅鄉(xiāng)土小說中的人情味衍生而出的特點(diǎn)。

臺(tái)靜農(nóng)在小說《紅燈》中塑造了一個(gè)苦情的深愛自己兒子而又被貧窮壓彎了脊梁的母親形象——得銀娘。守寡的得銀娘辛苦半生將自己的獨(dú)子得銀拉扯長(zhǎng)大，但是不幸的是得銀受到了三千七的蠱惑和誘導(dǎo)被拐上了打家劫舍的道路，將自己年輕的性命斷送了，最終他的母親成為了孤家寡人。有一天她收到了得銀的托夢(mèng)，計(jì)劃著想為得銀放河燈超生?？墒堑勉y娘缺少錢，這推動(dòng)了故事的發(fā)展，作者在描寫得銀娘如何借錢受到歧視和要回餃擔(dān)子而不得之后，將故事推到了高潮。在七月半鬼節(jié)的前幾天，得銀娘偷偷到道士們所設(shè)的亡魂的寒林之下呼喚著自己的兒子回來領(lǐng)錢，并且因?yàn)闊o錢買紙，只能將墻上小小的紅紙扯下。經(jīng)歷了去楊太太家求竹子被狗追咬，劈竹子砍傷自己左手的食指一系列磨難之后，她終于做成了一只小小的紅色河燈，在鬼節(jié)放生了。得銀娘愚昧，封建，迷信，相信鬼神之說，但這都因?yàn)樗砩险孤冻鰜淼纳钌畹膫ゴ蟮哪笎鄱兊梦⒉蛔愕?。讀者對(duì)她也從單純的批判變?yōu)榱藨z憫同情。臺(tái)靜農(nóng)在塑造這個(gè)皖西土地之上的母親形象的時(shí)候并未簡(jiǎn)單的將她作為批判對(duì)象，反而融入了自己對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛和同情，刻畫了一個(gè)偉大的母親形象，一個(gè)在貧窮中不停掙扎的農(nóng)民形象。作者通過對(duì)得銀娘的心理描寫來展示她的母性之美：“她悔恨，她是這樣的蠢笨。那時(shí)候，她應(yīng)該追隨去，用她全生命的力量；要是果然這樣做了，那這一只鳥——她的一生中惟一的一只鳥，決不會(huì)飛去的。”[6]還有在河燈完成之后：“這時(shí)候，得銀的娘在她昏花的眼中，看見了得銀是得了超渡，穿了大褂，很美麗的，被紅燈引著，慢慢地隨著紅燈遠(yuǎn)了！”[3]臺(tái)靜農(nóng)刻畫了這個(gè)使人深感同情的母親形象作為皖西故土上萬千掙扎在舊社會(huì)身處不幸中的勞苦人民的縮影，情感豐沛而真切，是他鄉(xiāng)土小說對(duì)魯迅情感共鳴的繼承，也正因?yàn)檫@種對(duì)故土情感上的憐憫關(guān)懷，才使他的鄉(xiāng)土小說熠熠生輝，永不褪色。

（三）國(guó)民性的批判

魯迅小說中一直為人們所深刻記憶的就是他鞭辟入里的諷刺和揭露，可以說，魯迅是最自覺的致力于將批判國(guó)民性作為寫作目的和寫作初衷的作者。他的寫作主要圍繞著表現(xiàn)的深刻和格式的多樣展開，其中他發(fā)現(xiàn)揭示的“看客”主義，“精神勝利法”都是對(duì)中國(guó)國(guó)民性最尖銳最直接的批判。魯迅的這種直面最慘淡人生的創(chuàng)作精神使他時(shí)時(shí)刻刻處于絕望的處境，他偉大的民族關(guān)懷使他在面對(duì)眾多的中國(guó)奴性時(shí)表露出極端的痛苦，但是在痛苦的反思之后，他更加勇敢地孤獨(dú)上路，成為“反抗絕望”[6]的大勇者。臺(tái)靜農(nóng)對(duì)魯迅鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的繼承中，最明顯的就是他對(duì)國(guó)民性批判的繼承，用貼近泥土的生死筆觸還原出那個(gè)年代中在土地上苦苦掙扎的廣大民眾的生老病死。臺(tái)靜農(nóng)和魯迅一樣，永遠(yuǎn)不滿足于生活表面的粉飾太平，他深入生活的內(nèi)里，用突入生活內(nèi)里的清醒意識(shí)，冷眼旁觀皖西土地上為生活不停奔波、被生命的苦難拖累的窮苦百姓在精神上不自知的可憐可悲。

魯迅在創(chuàng)作《阿Q正傳》的時(shí)候恐怕也沒有想到，他塑造的那一個(gè)自高自大自卑自負(fù)的可憐兒會(huì)成為中國(guó)萬千民眾的典型代表，他也不會(huì)預(yù)料到《阿Q正傳》會(huì)成為后人不停解讀的文學(xué)經(jīng)典。其實(shí)在《狂人日記》中魯迅就展露了他批判國(guó)民性的意識(shí)，他利用十三篇錯(cuò)雜無序，間有聯(lián)系的日記，還原出一個(gè)吃人的封建禮教社會(huì)的同時(shí)，流露出對(duì)國(guó)民性的批判?！栋正傳》對(duì)國(guó)民性的批判則達(dá)到了一個(gè)高峰，對(duì)此筆者不再贅述。而臺(tái)靜農(nóng)同樣繼承了魯迅這一鮮明的立場(chǎng)，始終堅(jiān)持著對(duì)國(guó)民性的批判，試圖引起療救的注意。

臺(tái)靜農(nóng)寫的《天二哥》中的天二哥與魯迅筆下的阿Q何其相似，同樣的欺善怕惡自大自狂，同樣的愚昧無知，而他們身邊的環(huán)境和人物也同樣的冷漠無情。故事的開頭描寫的是大家圍在一起討論天二哥的猝死化鬼，而后引出天二哥的一系列故事：生病喝酒，與人斗毆，清尿解酒，發(fā)病猝死。天二哥就像是那時(shí)千千萬萬農(nóng)村人的縮影一般，在愚昧中悄無聲息的死去。而作為這封建落后世界中的縮影，他被塑造成一個(gè)霸道并且蠻橫，同時(shí)卻懦弱自卑，自尊自大又自輕自賤的形象。天二哥的性格被描寫得十分真實(shí)貼切，包含著深刻的歷史縱深性，發(fā)人深思。這是典型人物形象不可缺少的審美特征，是典型人物形象與一般人物形象區(qū)別的基本點(diǎn)。這種特別的個(gè)性其實(shí)是反映社會(huì)中的某些方面或在歷史選擇中出現(xiàn)的必然結(jié)果，所以具有普遍的代表意義。

天二哥的死亡讓他身邊的朋友大驚失色，他們一方面在天二哥與小柿子的打斗中扮演著看客的角色，心里冷漠；另一方面也就是天二哥死后，他們表現(xiàn)出對(duì)天二哥不同程度的“殷勤”，他們爭(zhēng)著買紙錢生怕壯漢化鬼不放過他們。這些麻木不仁的國(guó)民是臺(tái)靜農(nóng)小說中偏安一隅封建落后的皖西同胞，也是魯迅先生筆下的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的鄉(xiāng)民。臺(tái)靜農(nóng)直接繼承魯迅對(duì)國(guó)民性批判特點(diǎn)，這種繼承使他的文學(xué)作品更有深度。正如香港當(dāng)代作家劉以鬯所說：“20年代，中國(guó)小說家能夠?qū)⑴f社會(huì)的病態(tài)這樣深刻地描繪出來，魯迅之外，臺(tái)靜農(nóng)是最成功的一位”。

二 臺(tái)靜農(nóng)對(duì)魯迅鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展

如果說臺(tái)靜農(nóng)是因?yàn)閷W(xué)習(xí)了魯迅的許多優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處才走上了鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的道路，那么他在這條道路上應(yīng)當(dāng)可以說走的更久更遠(yuǎn)，并且發(fā)掘出屬于自己的一片天地。臺(tái)靜農(nóng)的文風(fēng)沉淀，深刻，貼近泥土，飽含感情，他所創(chuàng)作的《地之子》中永遠(yuǎn)滾動(dòng)著他對(duì)于自己故鄉(xiāng)的熱愛和忠貞，他所繼承的是魯迅鄉(xiāng)土文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，而發(fā)揚(yáng)出的則更具有皖西特色的民俗風(fēng)情。無論是黑暗還是光明，絕望還是希望，他都用自己的筆觸巧妙而又真實(shí)的還原了上個(gè)世紀(jì)20年代中國(guó)一隅皖西山區(qū)的山野天地。其中翻滾著的天地靈氣奠定了他文壇最為優(yōu)秀的鄉(xiāng)土小說家的地位，更為后人熟悉歷史了解故土保留了真實(shí)可靠的參考資料。

（一）民間世界的還原

臺(tái)靜農(nóng)在描寫鄉(xiāng)土小說的時(shí)候所依據(jù)的不過是自己多年來在皖西土地上的生活經(jīng)驗(yàn)，他20歲外出去北京求學(xué)，六安是他成長(zhǎng)的故鄉(xiāng)?？梢哉f，臺(tái)靜農(nóng)的童年和青年時(shí)期都是在皖西的土地上成長(zhǎng)度過的，這一因素賦予了臺(tái)靜農(nóng)獨(dú)有的靈氣。他在皖西這塊神奇的土地上自由自在的成長(zhǎng)，他的血肉浸潤(rùn)著民間風(fēng)土人情的美好和丑惡。他在皖西特有的民俗婚喪嫁娶中形成了自我的小說特質(zhì)，如果沒有前二十年的皖西生活，臺(tái)靜農(nóng)的鄉(xiāng)土小說不會(huì)如此純粹和富有魅力。臺(tái)靜農(nóng)雖然一直隱隱的借鑒和模仿著魯迅先生的小說創(chuàng)作，但是他在皖西大地上的生活體驗(yàn)給予他獨(dú)有的文學(xué)視界，那就是他筆下獨(dú)一無二的皖西民俗的還原和描寫。

臺(tái)靜農(nóng)在創(chuàng)作《地之子》中，有意無意的描摹了20世紀(jì)20年代皖西農(nóng)村中一些特別的風(fēng)俗習(xí)慣，尤其是一些殘存的封建禮教民俗，比如說《燭焰》中出現(xiàn)的“沖喜”行為，《負(fù)傷者》中出現(xiàn)的“典妻”惡行，《紅燈》中出現(xiàn)的“放河燈”祈福，《天二哥》中出現(xiàn)的“清尿解毒”的傳統(tǒng)。如此種種，都是皖西民間獨(dú)有的風(fēng)俗，雖然其中很多都代表著愚昧落后的傳統(tǒng)和國(guó)民性的愚昧無知，但是這也是皖西人民長(zhǎng)久以來形成的對(duì)抗苦難和掙扎生存的方式之一。民間這一概念是由陳思和先生最早提出的，他指出在文學(xué)世界中保留著一個(gè)民間世界，隱隱的和傳統(tǒng)文學(xué)世界形成一個(gè)對(duì)抗。民間世界包含民間風(fēng)俗的婚喪嫁娶，但又不局限于民間風(fēng)俗，還包含著民間精神對(duì)苦難的包容力和永遠(yuǎn)生生不息的生命力?？梢哉f，民間世界自有他成長(zhǎng)的規(guī)律和魅力，而現(xiàn)代以來的作家學(xué)者一直都在其中找尋力量，試圖用自我的文學(xué)視界還原那塊獨(dú)特的民間土地。臺(tái)靜農(nóng)在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，就已經(jīng)將他所熟悉的那個(gè)皖西熱土融入了他的文學(xué)視界，生動(dòng)地還原了20年代在苦難中生生不息的皖西人民生存現(xiàn)狀。

臺(tái)靜農(nóng)在《地之子》中生動(dòng)的還原了皖西民間的一系列風(fēng)俗，這里的婚喪嫁娶被他巧妙地挪到了紙上，從字里行間我們可以感受到這篇土地的神奇和蕪雜。在這里，有為了生計(jì)而不得不典賣妻子默默忍受群眾鄙夷的李小和吳大郎。典妻這種行為其實(shí)并不只有皖西鄉(xiāng)鎮(zhèn)存在，只不過在這里的土地上，這種行為顯得更為殘忍?！厄球緜儭分欣钚『推拮右?yàn)榛哪瓯黄确蛛x，連孩子也要一起送給別人養(yǎng)活，妻子丈夫最后也要用金錢來了斷最后一點(diǎn)溫情。當(dāng)李小的妻子向李小要孩子的生活費(fèi)，而這生活費(fèi)還是剛剛販賣自己所得到的賣身錢。作者巧妙地構(gòu)思了這一細(xì)節(jié)，在一個(gè)點(diǎn)上衍生出多層次的內(nèi)涵。一方面展示出生存的不易，特定年代下農(nóng)村人民在溫飽線中掙扎的苦楚，一方面展現(xiàn)出人情冷暖必須要依附在溫飽的基礎(chǔ)之上，所謂的夫妻情感也不過是生存的附屬品。最后還點(diǎn)明了國(guó)民的麻木和不自知，身處于社會(huì)黑暗的犧牲品卻依然未曾發(fā)覺這一事實(shí)的殘酷，國(guó)民的奴性是如此的根深蒂固。

在《紅燈》這篇小說中，“放河燈”這一行為沾染上了民間傳統(tǒng)中最讓人感觸的血肉深情。得銀娘對(duì)自己兒子的深情借助一盞小小的河燈被無限的放大，一直點(diǎn)燃到人們的心里，直到現(xiàn)在，仍然釋放出不朽的民間精神魅力。放河燈屬于一種告慰親人的行為，常在月中的初一和十五進(jìn)行，表示對(duì)親人的懷念。六安從古以來就有這種習(xí)俗，包含著對(duì)親人的掛念和祈福。臺(tái)靜農(nóng)筆下的這一行為，也是對(duì)皖西民間的一種還原。在小說《天二哥》中還存在這樣一種習(xí)俗，那就是“清尿解酒”，這是一種民間土方，所謂民間土方其實(shí)都是和當(dāng)?shù)氐奶囟L(fēng)俗緊密相關(guān)的。民間偏方的存在是合理的也是有一定歷史依據(jù)的，在當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境和人文影響之下就地取材，是一種充分利用中藥的具體表現(xiàn)。但要慎用，因?yàn)橥练?、偏方跟?dāng)?shù)氐纳铒嬍抄h(huán)境是相適應(yīng)的，并不意味著可以放之四海皆準(zhǔn)，因?yàn)槿鄙僮銐虻目茖W(xué)依據(jù)他的可信度并不高。從《天二哥》中我們可以窺見的是皖西人民千百年來因?yàn)樯娴牟灰锥晕覄?chuàng)新出的一系列生存手段，雖然不一定行之有效，然卻都包含著六安人民的智慧和勇氣，是不可取代的歷史素材。

臺(tái)靜農(nóng)在他的小說中展現(xiàn)了一個(gè)栩栩如生的皖西民間世界，這是魯迅先生小說中沒有出現(xiàn)的，是臺(tái)靜農(nóng)的創(chuàng)新和發(fā)展，也是他在鄉(xiāng)土小說中占據(jù)一席之地的重要籌碼。畢竟，單純的模仿是走不出屬于自己的文學(xué)道路的，只有加入屬于自己的新的元素，新的情感，才能夠找到特別的東西。

（二）敘述手法的發(fā)展

臺(tái)靜農(nóng)在小說創(chuàng)作中沿襲了魯迅許多風(fēng)格和特色，然而在敘述手法上他擁有了自己的新意，對(duì)鄉(xiāng)土小說進(jìn)行了創(chuàng)新。在類似題材的小說《阿Q正傳》和《天二哥》中，臺(tái)靜農(nóng)的人物設(shè)定、環(huán)境設(shè)定都和魯迅有異曲同工之妙，但是在此之上他還走出了屬于自己的道路。

敘述手法的重要性不言而喻，同一個(gè)故事，敘述手法不同，會(huì)造成深刻動(dòng)人和索然無味兩個(gè)結(jié)果。在敘述描寫小說的過程中，臺(tái)靜農(nóng)將這一理念運(yùn)用的淋漓盡致?！芭_(tái)靜農(nóng)的鄉(xiāng)土小說在敘述方式上確實(shí)具有自覺的追求，并且取得了成功。具體來說就是在以全知觀點(diǎn)為基本敘述手段的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用旁知觀點(diǎn)進(jìn)行敘事，并且豐富了敘事觀點(diǎn)的功能?！盵7]而臺(tái)靜農(nóng)在敘述過程中運(yùn)用最為杰出的不單單是全知觀點(diǎn)，還有的就是旁知敘述?！缎≌f修辭學(xué)》中這樣寫道：“被使用得最濫的區(qū)別是人稱。說出一個(gè)故事是以第一人稱或第三人稱來講述的，并沒有告訴我們什么東西”[8]。但是研究一篇文章的人稱還是非常具有必要性的，敘事角度決定了文章的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)特征，而巧妙的敘述手法可以錦上添花。

臺(tái)靜農(nóng)在《天二哥》中一開始運(yùn)用了第三人稱的敘述角度，也就是旁知觀點(diǎn)。作者沒有直接描寫天二哥的死亡，而是通過爛腿老五、汪三禿子、王三和吳六先生等人的敘述來描寫天二哥的死，作者本人隱藏在他們身后靜靜的敘述這個(gè)故事。讀者的第一感覺是爛腿老五在為天二哥撕紙錢并且絮叨天二哥，而王三正在陳述夜間受到的驚嚇，吳六先生是在就天二哥之死發(fā)“什么事都是一定的”之類的感慨。借他們之口，作者還原了這個(gè)故事的結(jié)局，讀者知道了事情的結(jié)果：天二哥已經(jīng)死亡。然后作者就轉(zhuǎn)換了敘述視角，從旁知觀點(diǎn)轉(zhuǎn)化為全知觀點(diǎn)敘述天二哥的生平。給讀者塑造了一個(gè)自大自負(fù)的愚昧人物形象。同時(shí)作者敘述的天二哥醉打小柿子、喝清尿解酒等等一系列行為都讓天二哥的形象更為豐滿。而這種在第三人稱和第一人稱中相互轉(zhuǎn)換的敘述手法也成為了臺(tái)靜農(nóng)的特色之一，在《紅燈》、《燭焰》中也具有不同程度上的體現(xiàn)。這是臺(tái)靜農(nóng)在鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中的一大進(jìn)步：先旁知，后全知，繼而旁知觀點(diǎn)和全知觀點(diǎn)相結(jié)合成為了臺(tái)靜農(nóng)小說中不可或缺的敘述模式。敘述視角的轉(zhuǎn)化賦予了小說真實(shí)感，也就是華萊士·馬丁所提出的“直接介入感和期待感”[9]，使讀者減少了閱讀障礙，更容易接受讀本。

三 結(jié)論

鄉(xiāng)土文學(xué)這一概念的提出是一個(gè)不斷完善不斷發(fā)展的“定型”過程，魯迅在20世紀(jì)20年代并非對(duì)其“下定義”，而是以描述和概括對(duì)某種類型的文學(xué)作品做一個(gè)簡(jiǎn)要的分類。而臺(tái)靜農(nóng)在鄉(xiāng)土文學(xué)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行了極大的豐富，是鄉(xiāng)土文學(xué)中不可缺失的一朵奇葩。作為文人，臺(tái)靜農(nóng)對(duì)待養(yǎng)育自己的土地包含熱愛，他用一只筆寫自己的故鄉(xiāng)，寫自己的鄰里，寫自己身邊無數(shù)惶惶不可終日不知科學(xué)的伙伴。也正因?yàn)檫@種熱愛，他才能將熟悉的鄉(xiāng)土氣息和地方特色融入字里行間，如他所言，他就是“地之子”。他的成功，與魯迅的影響分不開?！罢缭S多鄉(xiāng)土文學(xué)研究者已經(jīng)指出的，魯迅不僅是鄉(xiāng)土小說的開拓者，而且以《故鄉(xiāng)》、《祝?！返人枷雰?nèi)容深刻、藝術(shù)技巧高度成熟的作品為其他鄉(xiāng)土文學(xué)作家提供了范本，直接給予其他鄉(xiāng)土小說家以多方面的影響?！盵10]臺(tái)靜農(nóng)作為與魯迅亦師亦友的鄉(xiāng)土文學(xué)作家，繼承了魯迅的深邃和幽遠(yuǎn)，又具有了自己的思想和突破。鄉(xiāng)土小說在他的筆下，擁有了更加廣闊的天地。

[1]何永君.從“安特萊夫式陰冷”看《藥》的藝術(shù)風(fēng)格[J].中學(xué)語文·大語文論壇,2007,(12).

[2]魯迅.吶喊彷徨[M].天津:天津人民出版社,2013:18.

[3]臺(tái)靜農(nóng).地之子[M].河南:海燕出版社,2015:55.

[4]陳漱渝.丹心白發(fā)一老翁[J].魯迅研究月刊,1990,(2).

[5]錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998:29.

[6]汪輝.反抗絕望[M].北京:三聯(lián)書店,2008:44.

[7]孟悅.視角問題與“五四”小說的現(xiàn)代化[J].文學(xué)評(píng)論,1985, (5).

[8][美]W·C·布斯.小說修辭學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社, 1987:168.

[9][美]華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社, 1990:159.

[10]董炳月.臺(tái)靜農(nóng)鄉(xiāng)土小說論[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊, 1994,(2).

（責(zé)任編校：周欣）

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1673-2219（2017）03-0057-05

2016－09－18

邵海倫（1995－），女，安徽宣城人，華僑大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語言文學(xué)專業(yè)研究生，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與女性文學(xué)。黃舒婷（1993－），女，安徽蕪湖人，華僑大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語言文學(xué)專業(yè)研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)語言文學(xué)。