阿瑟·米勒戲劇創(chuàng)作的思想藝術特征及成就

張 璐

(1.天津師范大學 外國語學院，天津 300387；2.南開大學 文學院，天津 300387)

阿瑟·米勒戲劇創(chuàng)作的思想藝術特征及成就

張 璐1，2

(1.天津師范大學 外國語學院，天津 300387；2.南開大學 文學院，天津 300387)

美國著名戲劇家阿瑟·米勒在戲劇創(chuàng)作中以現(xiàn)實主義為基礎，同時借鑒并巧妙運用表現(xiàn)、象征等西方現(xiàn)代戲劇的藝術表現(xiàn)手法，用以展示普通大眾在特定社會環(huán)境中的生存狀態(tài)和境遇，并將自己對于社會問題的深刻感悟融入其中，揭示主人公悲劇命運產生的根源，其戲劇不僅從內容和形式上豐富了現(xiàn)實主義戲劇，還在藝術實踐中推進了現(xiàn)實主義戲劇的現(xiàn)代化進程，在思想藝術上取得了很高的成就。

阿瑟·米勒；西方現(xiàn)代戲??；表現(xiàn)主義；象征主義

阿瑟·米勒(Arthur Miller, 1915-2005)是當代歐美現(xiàn)實主義戲劇革新的代表人物，他認為自己是現(xiàn)實主義戲劇家，但又強調現(xiàn)實主義要大膽借鑒表現(xiàn)主義、象征主義等現(xiàn)代派戲劇的藝術手法，“以便更直接、甚至更猝然、更赤裸裸地提出隱藏在生活表面背后的、使人激動的事物”[1](P17)。他對現(xiàn)代派手法的有效運用使得劇作的舞臺演出得以打破時空的界限，在舞臺上將人物的心理活動(包括夢境和幻想等)展現(xiàn)得淋漓盡致，從內容和形式上豐富了現(xiàn)實主義戲劇、推進了現(xiàn)實主義戲劇的現(xiàn)代化進程。

一、表現(xiàn)主義手法的創(chuàng)造性應用

(一)表現(xiàn)主義：概念及歷史

表現(xiàn)主義(Expressionism)是現(xiàn)代重要的文學藝術流派之一，它首先出現(xiàn)于美術界(尤其是繪畫領域)。該流派的藝術家注重通過作品表現(xiàn)內心的主觀情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，在形式上表現(xiàn)為對現(xiàn)實的扭曲和抽象化，因此在表達恐懼、痛苦的情感時，能夠給予觀眾強有力的心靈的震撼。

19世紀末20世紀初，西方戲劇家將之移植到戲劇領域，來展現(xiàn)人物的內心感受，使表現(xiàn)主義戲劇藝術得到很大的發(fā)展。瑞典戲劇大師斯特林堡(Johan August Strindberg, 1849-1912)先是在《一出夢的戲劇》(1902)成功運用了表現(xiàn)主義的手法來展現(xiàn)夢幻中世界的美好，將其與現(xiàn)實世界的丑惡進行對比，達到很好的藝術效果，后又在《鬼魂奏鳴曲》(1907)中進一步讓鬼魂、夢魘、死尸和活人等同時登上舞臺，給觀眾以強有力的震撼，推動了現(xiàn)代舞臺藝術形式的革新。20世紀初期至20年代，表現(xiàn)主義戲劇在德國盛行，喬治·凱澤(Georg Kaiser, 1878-1945)、恩斯特·托勒爾(Ernst Toller, 1893-1939)、哈森克列弗等表現(xiàn)主義劇作家創(chuàng)作了《從清晨到午夜》(1916)、《轉變》(1919)、《安提戈涅》(1919)、《哈??！人生如斯》(1927)等劇本，這些作品不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇，它們摒棄外部的真實，不再注重塑造豐滿的人物形象，而是強調從主觀的自我出發(fā)，通過演員充滿激情的臺詞、怪誕與抽象的舞臺布景和道具、燈光、音樂等元素將人物的直覺和潛意識表現(xiàn)出來，創(chuàng)造內心的真實，給觀眾留下了十分深刻的印象。表現(xiàn)主義的出現(xiàn)豐富了戲劇的藝術表現(xiàn)手段，強化了戲劇的社會作用。

(二)米勒對表現(xiàn)主義手法的創(chuàng)造性應用：以《推銷員之死》為例

第一次世界大戰(zhàn)后，表現(xiàn)主義傳入美國，并為尤金·奧尼爾(Eugene O’Neill，1888-1953)、阿瑟·米勒、奧德茨、賴斯等劇作家所用，增強了作品的藝術表現(xiàn)力。阿瑟·米勒一方面繼承了易卜生開創(chuàng)的社會問題劇傳統(tǒng)；另一方面，認為當代社會“有關社會劇的問題與易卜生、契訶夫或蕭伯納的那一代人的問題是不相同的……新的社會劇的劇作家若要完成工作，必須比過去的心理學家甚至更為深入，至少必須意識到，將人的心理生活孤立起來是徒勞的”[2](P86)。因此，他在風格和形式上大膽地對現(xiàn)實主義戲劇進行革新，吸納了表現(xiàn)主義手法將人物的心理活動和潛意識以“閃回”“回憶”“再現(xiàn)”等藝術手法加以展現(xiàn)，打破時間和空間的界限，讓過去的人(或死去的人)來到舞臺上，參與現(xiàn)在的人的各種活動，使過去與現(xiàn)在完美融合，創(chuàng)作了大量“主觀現(xiàn)實主義”(subjective realism)[3](P36)戲劇作品。他的名作《推銷員之死》(Death of a Salesman, 1949)即是將現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作原則和表現(xiàn)主義戲劇手法完美融合的杰作。

首先，心理外化的表現(xiàn)主義手法幫助劇本打破了時間和空間的限制，有助于展現(xiàn)人物內心、拓展作品的內涵。《推銷員之死》描述了推銷員威利·洛曼死前24小時發(fā)生的事情，但展現(xiàn)給觀眾的是主人公悲喜交織的一生。為了將人物復雜的、甚至是矛盾的心理活動和思想狀態(tài)生動地再現(xiàn)于舞臺上，劇作家在劇本中運用了表現(xiàn)主義戲劇中常見的對過去生活場景的“閃回”和“侵入”，對主人公精神恍惚時幻覺的描述，同時還讓主人公死去的哥哥本的鬼魂登上舞臺與生者對話，讓它們所代表的“過去”與現(xiàn)實舞臺上的“現(xiàn)在”交織在一起，從而打破了時間和空間的界限、讓觀眾在同一舞臺上可以同時看到過去與現(xiàn)在發(fā)生的事，將威利·洛曼與哥哥、妻子、兒子們等人之間的隔閡與矛盾沖突的來龍去脈交代得一清二楚。米勒本人對表現(xiàn)主義手法在該劇中的運用十分滿意，認為這種形式可以有效地“表達人們‘感覺到’的心理狀態(tài)”[4]。

其次，在演出中，《推銷員之死》的舞臺空間場景設計也被賦予表現(xiàn)主題的使命。全劇的主要舞臺空間是主人公威利·洛曼家的起居室。起居室隔壁是夫婦二人的臥室，起居室后方樓上是威利兒子們睡覺的閣樓。起居室、臥室與閣樓之間的墻壁都是假設性的，實際上并不存在，這樣一來，三個不同的空間(即起居室、臥室、閣樓)同時并置于觀眾的面前。當劇情發(fā)生在現(xiàn)實中時，演員們都假設屋子之間的墻壁是實際存在的，其活動范圍受到墻壁的限制。當劇情展現(xiàn)人物的心理活動時，為了充分展現(xiàn)出人物幻覺、回憶等在空間上的廣闊性，不同房間之間的假設性的墻壁便不復存在，演員可以在舞臺上自由穿梭。房屋以外的空間則可以隨時按照劇情發(fā)展的需要轉變成飯店、旅館、辦公室、庭院，完全突破了舞臺物理空間的限制。在劇中，舞臺空間場景失去了“具體性和世俗生活的特征”[5](P385)，通過人物在空間中的分布及其所處的位置來區(qū)分真實與夢幻、現(xiàn)在與過去，這種形式上的創(chuàng)新令人耳目一新。

再次，有效運用光、影、景物、音樂的變化來營造舞臺氛圍、感染觀眾情緒。劇本在開頭處即以表現(xiàn)的手法向觀眾呈現(xiàn)了理想與現(xiàn)實之間的沖突：主人公威利家的房子處于現(xiàn)代化程度頗高的城市中央，給觀眾的感覺是“這個家背后和周圍四面都是高聳的，見棱見角的建筑。照耀著這所房子和舞臺前部的只有從天上來的青光。周圍區(qū)域則籠罩著一種憤怒的橘紅色。燈光再亮一些以后，觀眾可以看清，這所小小的、脆弱的房子深隔在周圍堅實的公寓大樓之中。因此這個地方有一種夢似的情調，從現(xiàn)實中升華起來的一場夢”[6](P5)。燈光的變化以及環(huán)繞在周圍的高樓投射在房屋周圍的影子，使推銷員的小房子顯得格外孤單、脆弱，臺上的整體氣氛無比壓抑，傳達給觀眾一種莫名的煩躁感。與此同時，耳邊響起的“低微而優(yōu)美”的長笛聲又可令人聯(lián)想到“草原、樹木、天邊”[6](P5)等自然景象，勾起觀眾對大自然的向往，自然帶給人們的舒適感和呈現(xiàn)在舞臺上的工業(yè)社會鋼鐵建筑給人造成的壓抑感形成鮮明的對比，進一步突出劇作的主題：資本主義社會嚴酷的商業(yè)競爭使人遠離自然的本真、導致人的異化，盲目地追求成功的“美國夢”無法給人帶來真正的幸福。

除了該劇以外，表現(xiàn)主義的藝術手法在阿瑟·米勒不同時期的戲劇作品中也都有不同程度的應用，如《薩勒姆的女巫》(1953)、《墮落之后》(1964)、《美國時鐘》(1980)、《破鏡》(1994)等，這些作品或是通過將真實的生活場景和幻覺、意識流等人物心理外化手段交織在一起營造撲朔迷離的夢幻感覺，揭示人物的內心真實；或是讓生者、死者齊聚舞臺，通過他們之間的交流烘托人物的內心沖突；或是通過舞臺場景設置、空間安排和燈光照明的變化來追求細節(jié)的真實，給予觀眾感同身受的審美體驗和更加廣闊的想象的空間，都取得很好的藝術效果。

二、 象征主義手法的吸收和運用

(一)象征主義：內涵及功能

象征主義是現(xiàn)代主義文學中出現(xiàn)最早、生存時間最長、影響最大的一個流派，早在19世紀中葉就已初見端倪[7](P277)。19世紀中后期直至20世紀，象征主義作為自覺的文藝運動和文學創(chuàng)作方法在歐美等西方國家興起，主要涵蓋詩歌、小說和戲劇等領域?？偠灾笳髦髁x“將目光轉向理想世界和內心夢幻”[8](P72)，通過直覺感知、暗示象征、音樂等來展現(xiàn)人的心理、人與世界的關系以及人生的真諦，因此具有暗示性、象征性、朦朧性、音樂性、哲理性、宗教性等特征。

象征主義戲劇大師葉芝(William Butler Yeats, 1865-1939)、莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck, 1862-1949)、克洛岱爾(Paul Claudel, 1868-1955)等不僅創(chuàng)作了《馬萊娜公主》(1889)、《凱瑟琳伯爵小姐》(1892)、《心愿之鄉(xiāng)》(1894)、《城市》(1890)、《青鳥》(1909)、《緞子鞋》(1923)等著名的象征劇，在舞臺上展現(xiàn)精神與物質之間的沖突、表達劇作家對世界和人生的哲理思考與探索，同時，梅特林克還提出“靜態(tài)戲劇”的主張，從理論上對象征主義戲劇創(chuàng)作提供指導。

(二)米勒對象征主義手法的吸收和運用

20世紀以來，很多著名的現(xiàn)實主義戲劇家，如意大利的路伊吉·皮蘭德婁(Luigi Pirandello，1867-1936)、美國戲劇家尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯(Tennessee Williams，1911-1983)等，都善于將象征手法運用于自己的戲劇創(chuàng)作。其中，阿瑟·米勒擅長用象征主義手法帶給觀眾直覺上的體驗，揭示生活內在真實，表現(xiàn)人物內心的深刻性，增強劇本的哲理意蘊，他對象征主義手法的應用主要體現(xiàn)在兩個方面。

首先，大量運用象征，使作品內涵哲理化。如《薩勒姆的女巫》這部劇作的英文名是The Crucible?！癱rucible”一詞在英文中的愿意是“坩堝、熔罐”，象征著“煉獄”“磨煉”“嚴峻的考驗”。米勒將劇中強大的清教勢力和法庭的審判比喻成熔爐，讓劇中人物經歷熔爐中熊熊烈火的嚴峻考驗，襯托出劇中人物所處環(huán)境的惡劣，而主人公普羅克托最終為了正義而慷慨赴死，取得了悲劇性的勝利，則象征著正義必將戰(zhàn)勝邪惡。在《推銷員之死》中，主人公威利·洛曼千方百計地要在不長莊稼的土地上撒種子，這象征著他一心要實現(xiàn)自己在物質上獲得成功的美國夢，而他的美國夢卻注定無法成為現(xiàn)實；威利的妻子林達手中一直在修補的絲襪是對林達作為賢妻良母的女性形象的肯定，同時它也象征著威利對妻子的不忠和對兒子們的愧疚之心。在《墮落之后》中，舞臺背景是一座坍塌了的德國納粹集中營的瞭望塔，陰森黑暗的瞭望塔象征著黑暗的、非理性的勢力，而坍塌則象征著正義必將戰(zhàn)勝邪惡。作家對于象征的運用從不同側面烘托了作品主題、加深了戲劇的哲理意蘊。

其次，營造“夢魘式的音樂氛圍”[8](P77)，加強音樂的感染力。鮮明的音樂化風格是象征主義戲劇最顯著的特征之一。阿瑟·米勒十分推崇音樂的審美功能及其在渲染氛圍、感染觀眾方面的獨特作用，將其巧妙地運用于自己的劇本之中。如《推銷員之死》一劇即以長笛所吹奏出的悠揚的樂聲開啟全劇，此處的音樂“低微而優(yōu)美，使人想到草原、樹木和一望無際的天邊”[6](P5)，與舞臺上呈現(xiàn)出的令人倍感壓抑的現(xiàn)代城市景象形成鮮明的對比，反映出現(xiàn)實與理想的沖突。隨著劇情的推進，不同的場景中樂聲皆有不同，音樂的改變也成為區(qū)分幻想與現(xiàn)實的重要標志：威利的哥哥本是存在于主人公頭腦中的幻影，他每次出現(xiàn)總是伴隨著特定的樂曲(即Ben’s music)，威利回憶自己與情婦在波士頓旅館中私會的場景時，音樂會變成流行的舞曲，現(xiàn)實場景中人們復雜的心情也通過音樂的轉換來確立或喜或悲的基調。米勒運用變幻不定的音樂將現(xiàn)實與夢幻巧妙地交織在一起，形成有內在聯(lián)系的整體，對渲染氣氛、幫助觀眾理解劇本大有裨益。在《薩勒姆的女巫》中，米勒用富于音樂性的詩性語言來創(chuàng)作，將整個劇本寫成詩劇的形式[9]，使臺詞朗朗上口、充滿夢幻色彩，從而使音樂化的風格融入整個劇本，加強了劇本的藝術感染力。

米勒的這種“主觀現(xiàn)實主義戲劇”創(chuàng)作為現(xiàn)實主義戲劇開拓了更加廣闊的發(fā)展空間，豐富了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇的舞臺藝術，推動了美國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，在一定程度上代表了“當代美國戲劇的主流”[10](P22)并且引導了當代世界現(xiàn)實主義戲劇發(fā)展的潮流和趨勢。

[1]梅紹武. 阿瑟·密勒的六個劇本[J]. 外國戲劇資料，1979(1).

[2][美]阿瑟·米勒著，羅伯特·阿·馬丁.阿瑟·米勒論戲劇[M].陳瑞蘭，楊淮生選，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

[3]Abbotson, Susan C. W. Student Companion to Arthur Miller[M]. Westport, Connecticut, London: Greenwood Press, 2000.

[4]Williams, Roymond. The Realism of Arthur Miller[J]. Critical Quarterly, 1959(1).

[5]陳世雄。周寧. 20世紀西方戲劇思潮[M]. 北京：中國戲劇出版社，2000.

[6]劉章春.《推銷員之死》的舞臺藝術[M]. 北京：中國戲劇出版社，2010.

[7]亢西民，李家寶. 新編外國文學教程[M]. 北京：北京師范大學出版社，2013.

[8]亢西民，李家寶. 20世紀西方文學[M]. 北京：高等教育出版社, 2010.

[9][美]薩克文·伯克維奇主編，孫宏主譯. 劍橋美國文學史：第7卷[M]. 北京：中央編譯出版社，2012.

[10]郭繼德. 當代美國戲劇發(fā)展趨勢[M]. 濟南：山東大學出版社，2009.

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2095-0292(2017)05-0095-03

2017-08-14

天津市哲學社會科學規(guī)劃項目“現(xiàn)代美國戲劇中的中國文化元素研究”(TJWW16-005Q)；天津師范大學博士基金項目“新時期以來中美戲劇的互動影響研究：以阿瑟·米勒戲劇為中心”(52WW1622)

張璐，天津師范大學外國語學院講師，藝術學博士，南開大學文學院博士后，研究方向：中外戲劇比較。

[責任編輯薄剛]