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    當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)的探索與實(shí)踐

    2017-02-22 16:21:10俞若愚
    藝術(shù)評(píng)鑒 2016年18期
    關(guān)鍵詞:腦波阿爾法表演者

    俞若愚

    摘要:二十世紀(jì)中葉以后,隨著科技蓬勃發(fā)展,電子技術(shù)不斷革新,以電子音樂(lè)為代表的實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)逐漸走入人們視野,并迅速發(fā)展出多種形式,滲透進(jìn)多個(gè)領(lǐng)域,成為了當(dāng)代藝術(shù)最重要的組成部分之一。本文通過(guò)分析美國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)代表作曲家阿爾文·盧西埃(Alvin Lucier)1965年創(chuàng)作的音樂(lè)作品,即《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)——為腦波分析器和打擊樂(lè)而作》(1965)(Music for a Solo Performer for enormously amplified brain waves and percussion)而探討盧西埃創(chuàng)作早期在聲音裝置藝術(shù)、現(xiàn)場(chǎng)交互式音樂(lè)和磁帶音樂(lè)等領(lǐng)域所進(jìn)行的創(chuàng)新、實(shí)踐與探索。

    關(guān)鍵詞:實(shí)驗(yàn)性音樂(lè);阿爾文·盧西埃;《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)——為腦波分析器和打擊樂(lè)而作》

    中圖分類號(hào):J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1008-3359(2016)18-0069-04

    一、 阿爾文·盧西埃及其早期創(chuàng)作

    阿爾文·盧西埃出生于1931年,是美國(guó)當(dāng)代作曲家,衛(wèi)斯里大學(xué)音樂(lè)教授,是二十世紀(jì)實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)、聲音裝置藝術(shù)的代表人物。曾是“聲音藝術(shù)聯(lián)盟”成員,在探索聽(tīng)覺(jué)透視與聲學(xué)現(xiàn)象領(lǐng)域有杰出的成就。他的大多數(shù)作品都涉及科學(xué)技術(shù)與聲音物理道具的探索,包括空間回響以及通過(guò)物理媒介的聲音傳導(dǎo)裝置。

    阿爾文·盧西埃是一位高產(chǎn)的作曲家,1952年就開(kāi)始了音樂(lè)創(chuàng)作。在創(chuàng)作初期,盧西埃受到老師哈羅德·謝佩羅的影響,創(chuàng)作的體裁主要集中在室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)等傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域,這些作品雖然沒(méi)有形成盧西埃自身的創(chuàng)作風(fēng)格,也沒(méi)有在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生影響,但早期寫作的大量積累卻為盧西埃后來(lái)的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

    二十世紀(jì)初期,簡(jiǎn)約主義在藝術(shù)圈興起并逐漸掀起了一陣風(fēng)潮。進(jìn)入六十年代后,簡(jiǎn)約音樂(lè)也由此派生出來(lái),成為實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)中的一種音樂(lè)風(fēng)格。音樂(lè)界涌現(xiàn)出一大批如大衛(wèi)·貝爾曼(David Behrman)、拉·蒙特·楊(La Monte Young)、史蒂夫·賴克(Steve Reich)、菲利浦·格拉斯(Phillip Glass)和泰利·萊利(Terry Riley)等崇尚簡(jiǎn)約藝術(shù)的作曲家。受到同時(shí)期音樂(lè)潮流的影響,盧西埃的創(chuàng)作開(kāi)始向電子音樂(lè)等實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)領(lǐng)域延伸,并帶有明顯的簡(jiǎn)約音樂(lè)風(fēng)格。

    本文挑選了盧西埃二十世紀(jì)六十年代最具代表性和影響力并標(biāo)志著其職業(yè)作曲家開(kāi)端的作品《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》(1965),分別從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作技術(shù)以及創(chuàng)新價(jià)值三個(gè)方面進(jìn)行分析。

    二、《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)——為腦波分析器與打擊樂(lè)而作》(1965)

    圖3-1《為獨(dú)奏著而作的音樂(lè)》專輯封面

    (一)創(chuàng)作背景

    1965年,阿爾文·盧西埃使用腦波信號(hào)作為音樂(lè)創(chuàng)作材料,成功舉辦了名為“為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)”(Music for Solo Performer)的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)?!稙楠?dú)奏者而作的音樂(lè)》這個(gè)作品的成功不僅成為阿爾文·盧西埃創(chuàng)作歷程上的一個(gè)里程碑,也成為實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)以及電子音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)關(guān)鍵性作品。這個(gè)作品的成功上演使得“腦波音樂(lè)”這個(gè)領(lǐng)域逐步走入當(dāng)代音樂(lè)家的視野。

    這首作品創(chuàng)作于1965年,當(dāng)時(shí)的阿爾文·盧西埃正任職于布蘭迪斯大學(xué)。他那時(shí)已經(jīng)創(chuàng)作了多首室內(nèi)樂(lè)作品、合唱作品和電子音樂(lè)作品,可是在新的創(chuàng)作上卻遭遇到了瓶頸,這也使他對(duì)于自己早期所受到的音樂(lè)教育失去了信心??v觀二十世紀(jì)六十年代的音樂(lè)潮流,盧西埃認(rèn)為當(dāng)時(shí)的十二音體系似乎由于發(fā)展的過(guò)于復(fù)雜而顯得陳腐,而且逐漸顯現(xiàn)出被淘汰的趨勢(shì);而同時(shí)期的磁帶音樂(lè)似乎也僅局限于現(xiàn)有材料的延伸。盧西埃感到自己當(dāng)前的創(chuàng)作被禁錮于現(xiàn)有的條件框架和創(chuàng)作模式之中,他迫切需要一個(gè)新的創(chuàng)作觀念。正在這時(shí)他受到了同在Brandeis大學(xué)執(zhí)教的富有想象力的物理學(xué)家愛(ài)德蒙·戴文(Edmond Dewan)的啟發(fā)。戴文曾向盧西埃這樣描述:“當(dāng)你被置于一個(gè)雙眼不可視的情境(現(xiàn)稱為冥想情境,即meditative state),你便會(huì)在腦中釋放潛在的阿爾法(Alpha wave)信號(hào)。這個(gè)信號(hào)非常的微小,但它卻可以通過(guò)放大器將信號(hào)放大后,被人所感知?!雹龠@個(gè)想法給了盧西埃創(chuàng)作的靈感,他希望可以將腦波信號(hào)作為音樂(lè)材料用于自己的音樂(lè)創(chuàng)作中。在經(jīng)過(guò)與戴文更深入的交流后,盧西埃開(kāi)始著手研究如何用阿爾法腦波制造聲音,反復(fù)實(shí)驗(yàn)如何捕捉腦波并實(shí)時(shí)監(jiān)控腦波的流動(dòng),并開(kāi)始研發(fā)設(shè)計(jì)這個(gè)作品所需的電子設(shè)備。最終盧西埃創(chuàng)作了《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》,并在布蘭迪斯大學(xué)成功上演了這個(gè)作品,這個(gè)作品成為了他創(chuàng)作上的一大突破,將他的電子音樂(lè)創(chuàng)作帶入了一個(gè)新的領(lǐng)域。這個(gè)作品使在場(chǎng)的觀眾感受到強(qiáng)烈的震撼,也在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界引起了強(qiáng)烈的反響。阿爾文·盧西埃也由這個(gè)作品開(kāi)啟了他的職業(yè)作曲家生涯。

    (二)技術(shù)分析

    人類腦波中阿爾法波(alpha wave)的頻率為8-12赫茲,如果阿爾法腦波被信號(hào)放大器放大,并通過(guò)合適的變頻器,它便可被人耳所識(shí)別。阿爾法波會(huì)被人們睜開(kāi)眼睛所引起的視覺(jué)活動(dòng)或閉上眼睛所進(jìn)行的思想活動(dòng)所阻斷,并且可以被簡(jiǎn)單的思想內(nèi)容所控制。

    在演出這個(gè)作品時(shí),專業(yè)技術(shù)助理將腦波分析器(EEG)帶在表演者的頭皮上,分析器上的銀質(zhì)電極分別接觸表演者的左右大腦半球,通過(guò)腦波分析器獲得表演者所輸出的阿爾法腦波。同時(shí)設(shè)置一個(gè)電極對(duì)應(yīng)表演者的一只耳朵、一根手指或身體的某一特定部位,使表演者可通過(guò)這個(gè)身體部位的活動(dòng)來(lái)切斷電波發(fā)出的聲音。這個(gè)阿爾法腦波是一個(gè)約10赫茲的低壓腦波信號(hào),當(dāng)表演者進(jìn)行思想活動(dòng)時(shí),腦波信號(hào)就會(huì)從頭皮表面被探測(cè)到。另一方面,這些約25微伏的腦波信號(hào)會(huì)通過(guò)一個(gè)14赫茲的低通濾波器被放大成為外部信號(hào),并傳輸給若干高保真音箱。這些音箱被放置在舞臺(tái)區(qū)域,音箱面對(duì)著近處的打擊樂(lè)器,當(dāng)信號(hào)從音箱中播放出來(lái)時(shí),就會(huì)觸發(fā)這些打擊樂(lè)器的共鳴。

    參與《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)上只有一位表演者,他決定了整個(gè)作品的持續(xù)進(jìn)行。當(dāng)表演者閉上眼睛,進(jìn)入到不可視的思想活動(dòng)時(shí)阿爾法腦波便會(huì)被觸發(fā),而當(dāng)表演者睜開(kāi)眼睛時(shí),阿爾法腦波便會(huì)被切斷。而這些腦波會(huì)被技術(shù)助理有選擇地控制,并連接到多個(gè)音箱,而每個(gè)音箱對(duì)應(yīng)著不同的共鳴打擊樂(lè)器。

    在整首作品中只存在兩類聲音:10Hz的阿爾法腦波,和多種打擊樂(lè)器的震動(dòng)聲。這個(gè)10Hz的阿爾法腦波本質(zhì)上是一個(gè)正弦波,信號(hào)中其他的泛音已經(jīng)被14Hz的低通濾波器所過(guò)濾,過(guò)濾后的振幅是接近線性的。而音箱播放出的聲音由于波形中缺少了泛音的部分,也成為對(duì)原有聲音做出的唯一改變。盧西埃偏愛(ài)于使用大型懸掛式音箱,在這種條件下進(jìn)行操作,可以創(chuàng)造出干凈清晰的10Hz脈沖波形。

    與傳統(tǒng)的樂(lè)器演奏,和二十世紀(jì)六十年代流行的磁帶音樂(lè)不同,《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》作為早期現(xiàn)場(chǎng)交互型的音樂(lè)作品,在創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)和具體實(shí)施過(guò)程中都存在很大的阻礙和爭(zhēng)議。

    首先,想要將表演者與腦波分析器、信號(hào)放大器、控制開(kāi)關(guān)、多個(gè)音箱和各類型打擊樂(lè)器等多種設(shè)備有序連接并正常運(yùn)作就存在著相當(dāng)大的工作量以及大量需要突破的技術(shù)難點(diǎn)。例如,技術(shù)人員需要對(duì)多臺(tái)醫(yī)學(xué)設(shè)備進(jìn)行研究和設(shè)計(jì),使其能為音樂(lè)表演服務(wù);為了采集到的腦電波可以通過(guò)音箱被觀眾所識(shí)別,還需建立一個(gè)完備信號(hào)放大系統(tǒng)(作品最終完成約16個(gè)通道);以及對(duì)最后使用的樂(lè)器進(jìn)行選擇等等。因此,盧西埃和技術(shù)團(tuán)隊(duì)自主研發(fā)設(shè)計(jì)了適用于這個(gè)作品的電子設(shè)備和整體的運(yùn)行系統(tǒng),而所有用于現(xiàn)場(chǎng)演奏的打擊樂(lè)器也經(jīng)過(guò)了盧西埃的重重篩選。

    同時(shí),在眼睛的開(kāi)合和身體的輕微動(dòng)作之下敏銳地控制阿爾法信號(hào),并持續(xù)不斷地完成一整場(chǎng)演出對(duì)于表演者本身也是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。表演者必須開(kāi)發(fā)和多次練習(xí)在非可視化的過(guò)程中控制阿爾法腦波的技巧。無(wú)論經(jīng)驗(yàn)多么豐富的表演者,也必須有能力去適應(yīng)和應(yīng)對(duì)操作過(guò)程中所遇到的各種無(wú)法預(yù)測(cè)的問(wèn)題,并且持續(xù)、快速地釋放阿爾法腦波,向觀眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)精彩的表演。

    就這首作品實(shí)時(shí)演出時(shí)的工作流程來(lái)看,《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》這個(gè)標(biāo)題卻并不準(zhǔn)確。因?yàn)闉榇_保音樂(lè)的正常演奏,需要有人控制每個(gè)通道的音頻信號(hào),需要有人調(diào)節(jié)聲場(chǎng),需要有人按順序打開(kāi)音箱……因此,除了舞臺(tái)上的演奏者本身,還需要臺(tái)下的技術(shù)助理確保各設(shè)備的正常運(yùn)作。當(dāng)然這些工作在數(shù)字化、自動(dòng)化的今天似乎要簡(jiǎn)單許多,但在上世紀(jì)六十年代仍是很難突破的難題。盧西埃在后來(lái)接收采訪中也曾說(shuō)道:“如果電子技術(shù)發(fā)展的如當(dāng)今世界一樣,有自動(dòng)化的控制系統(tǒng),阿爾法腦波將會(huì)轉(zhuǎn)換為數(shù)字代碼被輸入轉(zhuǎn)換裝置,那么阿爾法腦波便可以在沒(méi)有助理的情況下控制它自己和音樂(lè)了”。②

    由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)限制,技術(shù)團(tuán)隊(duì)并沒(méi)有復(fù)雜且完備的轉(zhuǎn)換系統(tǒng),盧西埃就嘗試提前用磁帶錄下了腦電波并將音頻加速,在某次排練中盧西埃把錄音機(jī)與轉(zhuǎn)換開(kāi)關(guān)相連接,當(dāng)表演者的阿爾法腦波信號(hào)傳輸出來(lái)時(shí),錄音機(jī)便被啟動(dòng),接著就聽(tīng)到了一個(gè)比原始錄音更高、更具有“幻覺(jué)”感的阿爾法腦波音頻。因此,盧西埃決定在作品演出時(shí)播放提前錄好的阿爾法腦波,而將表演者現(xiàn)場(chǎng)傳輸出來(lái)的腦波作為控制信號(hào)。或許盧西埃在實(shí)際演出中將阿爾法信號(hào)作為一個(gè)延伸理念而非實(shí)質(zhì)材料的做法引來(lái)了一些爭(zhēng)議。但作品最后所呈現(xiàn)給觀眾的效果卻準(zhǔn)確地詮釋了盧西埃最早對(duì)于作品的預(yù)想和想要展現(xiàn)地理念:表演者獨(dú)自一人,非常非常安靜地在坐在舞臺(tái)上,然而他所釋放出的人類思想的能量卻如流水般涌出,彌漫到整個(gè)音樂(lè)廳。

    在隨后的數(shù)年中曾有三位作曲家作為表演者演出過(guò)《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》,他們分別是曲作者阿爾文·盧西埃、大衛(wèi)·都鐸和戈登·穆瑪。在不同的時(shí)期,拉里·奧斯?。↙arry Austin)、大衛(wèi)·貝爾曼、羅伯特·博納特(Robert Bernat)等多位作曲家都擔(dān)任過(guò)這首作品的助理。1965年之后,也有音樂(lè)家曾用腦波信號(hào)作為材料創(chuàng)作過(guò)音樂(lè)作品,盧西埃的創(chuàng)作似乎已不再是獨(dú)例。而在科技高速發(fā)展的今天,新的音樂(lè)程序迅速更新,電子技術(shù)的發(fā)展也已大大的超越了電子音樂(lè)領(lǐng)馭,但是作為現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)演奏類的電子音樂(lè)作品,《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》仍然是電子音樂(lè)史上的一大創(chuàng)舉。

    (三)美學(xué)價(jià)值

    二十世紀(jì)六十年代,正是磁帶音樂(lè)流行的時(shí)期,大批的音樂(lè)家都在嘗試磁帶音樂(lè)的創(chuàng)作。阿爾文·盧西埃自然也有磁帶音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)這個(gè)作品構(gòu)思之初,盧西埃也曾想過(guò)是否以腦波作為音樂(lè)材料而創(chuàng)作一首磁帶音樂(lè)作品,但這個(gè)想法很快就被舍棄了。如果繼續(xù)這種創(chuàng)作模式,那么完成后的作品將與自己之前的作品沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別,甚至已經(jīng)有作曲家寫過(guò)類似的作品,另外還有作曲家用腦電波作為控制信號(hào)創(chuàng)作過(guò)合成器作品。

    盧西埃意識(shí)到,人們對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)與興趣,并不在于樂(lè)器本身,而是由人去演奏的過(guò)程。因此我認(rèn)為作者是更渴望通過(guò)這個(gè)作品,使觀眾看到樂(lè)器被人的大腦所控制的過(guò)程,感受和意識(shí)到音樂(lè)通過(guò)電子信號(hào)從表演者的大腦緩緩流出,是人類思想由內(nèi)而外的表達(dá)。這種直接的感官刺激給觀眾帶來(lái)的影響和感染力遠(yuǎn)超過(guò)磁帶音樂(lè)生硬的剪接和晦澀的音樂(lè)語(yǔ)言所傳達(dá)的意義。

    作為這個(gè)作品中最關(guān)鍵的設(shè)備——腦波分析器,是每個(gè)醫(yī)生所熟知的,甚至是每個(gè)人都有所耳聞的。而將這樣一臺(tái)醫(yī)學(xué)設(shè)備推出醫(yī)院,放置在音樂(lè)廳,與表演者、打擊樂(lè)器、音箱一起出現(xiàn)在舞臺(tái)上。這樣的跨界,賦予了這臺(tái)儀器新的意義,使之變成了藝術(shù),或者說(shuō)成為了藝術(shù)形式的一個(gè)組成部分。而正是由于這臺(tái)儀器進(jìn)入了音樂(lè)的領(lǐng)域,使人類的阿爾法腦波成為了一種驅(qū)動(dòng)打擊樂(lè)器的能量,也才使作者最初的一個(gè)靈感變?yōu)榱艘粋€(gè)完整的作品。

    同時(shí),這個(gè)作品的創(chuàng)作形式和演出模式,也改變了表演者與樂(lè)器以及電子設(shè)備之間的關(guān)系。在通常的音樂(lè)演奏中,是由表演者來(lái)演奏樂(lè)器的,演奏者與樂(lè)器之間是直接的使用與被使用的關(guān)系;在一般的電子音樂(lè)系統(tǒng)中,音箱通常是作為聲音的播放者,是音樂(lè)播放的最終環(huán)節(jié)。而在這首作品中,演奏者與樂(lè)器的直接關(guān)系被切斷,雖然打擊樂(lè)器最終是由演奏者控制,但在兩者之間卻增加了一系列電子設(shè)備,而音箱似乎也由音樂(lè)的播放者變成了一個(gè)傳感器或觸發(fā)器的角色,來(lái)引發(fā)這些真實(shí)的打擊樂(lè)器產(chǎn)生自然的共鳴。這似乎成為了這首作品在整體的電子音樂(lè)概念以及音樂(lè)表演形式上的突破。

    除此之外,這部作品還具有很多戲劇性的特征。例如,通常的音樂(lè)表演是一項(xiàng)很繁忙的工作,無(wú)論是鋼琴、小提琴、打擊樂(lè)都需要表演者通過(guò)身體的一系列運(yùn)動(dòng)去演奏。而在這首作品中表演者并不需要用自己的身體去演奏音樂(lè),一系列的電子設(shè)備將表演者的大腦和樂(lè)器連接起來(lái),電子音樂(lè)給了表演者一個(gè)安靜地運(yùn)用思想去演奏音樂(lè)的機(jī)會(huì)。而作為表演著,在整個(gè)音樂(lè)作品的表演過(guò)程中需要保持非常平穩(wěn)的姿勢(shì),甚至一個(gè)輕微的動(dòng)作都有可能中斷正常演出,而由于音樂(lè)被表演者的思想所控制,所以每一次表演都不可復(fù)制,這也給聽(tīng)眾,作曲家和表演者本身帶來(lái)了更多驚喜。

    在阿爾文·盧西??磥?lái),西方音樂(lè)在過(guò)去的數(shù)百年中,一直是基于創(chuàng)作和表演兩個(gè)流程而存在和演進(jìn)的。人們絕大部分的注意力會(huì)放在聲音的創(chuàng)造和產(chǎn)生上,而只有極少的人會(huì)去注意到聲音的傳播。無(wú)論傳統(tǒng)音樂(lè)的體系發(fā)展到如何復(fù)雜,無(wú)論人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念又多么的深刻,音樂(lè)寫作始終是僅限于一個(gè)平面角度之上的。盡管傳統(tǒng)音樂(lè)已經(jīng)扎根于音樂(lè)表演與樂(lè)器演奏,或是依賴于音樂(lè)主題、故事腳本以及社會(huì)等級(jí)制度??墒俏覀兪冀K忘記了音樂(lè)是如何蔓延并占領(lǐng)整個(gè)空間的。

    基于以上的想法,阿爾文·盧西埃花費(fèi)了數(shù)年時(shí)間,并設(shè)計(jì)了一系列的工作,去探索聲音在自然下的特性,以及在建筑環(huán)境中的聲學(xué)特征。這些工作為《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》的創(chuàng)作提供了技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和參考數(shù)據(jù),也為后來(lái)創(chuàng)作更多的實(shí)驗(yàn)性作品做足了準(zhǔn)備。在他著手嘗試如何通過(guò)阿爾法腦波制造聲音的時(shí)候,盧西埃開(kāi)始感受到聲音本身的靈敏性,這種感知有別于傳統(tǒng)音樂(lè)中基于創(chuàng)作理念而設(shè)計(jì)的緊張、矛盾、沖突或其他的戲劇性情節(jié)。而是通過(guò)人類的思想去控制敏感的聲音信號(hào),通過(guò)這樣的形式而產(chǎn)生的音樂(lè),省去了譜紙上音符的堆砌,也拋開(kāi)了表演者的藝術(shù)加工,成為了人類思想最直觀且視覺(jué)可見(jiàn)的表達(dá)。在釋放阿爾法腦波的過(guò)程中,一

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    方面需要在冥想的同時(shí)控制它的流出,另一方面又要學(xué)會(huì)如何讓它停止。所以在創(chuàng)作《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》這首作品時(shí),盧西埃需要學(xué)會(huì)放棄音樂(lè)表演,而是讓表演自發(fā)地產(chǎn)生。因而這個(gè)作品拋開(kāi)了作曲上的束縛和以往目標(biāo)明確的演奏,而讓音樂(lè)從人的思想直接流入現(xiàn)實(shí)空間。這個(gè)作品的理念打破了上千年的音樂(lè)生產(chǎn)模式,將音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)表演帶入一個(gè)新的概念領(lǐng)域。

    三、結(jié)語(yǔ)

    1965年,《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》這部作品成功上演后引起巨大反響,成為盧西埃職業(yè)作曲家生涯的開(kāi)端。此后盧西埃創(chuàng)作了大量電子音樂(lè)和實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)作品。在磁帶音樂(lè)、裝置藝術(shù)、聲學(xué)藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)和交互音樂(lè)等各個(gè)領(lǐng)域都有杰出的貢獻(xiàn),因此,他也成為美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的先鋒人物和推動(dòng)者。

    時(shí)代和科技在不斷發(fā)展,盧西埃的創(chuàng)作卻從未停止。時(shí)至今日,85歲的盧西埃每年仍有新作品問(wèn)世。他的創(chuàng)作涉及傳統(tǒng)音樂(lè)、電子音樂(lè)、電影音樂(lè)等多個(gè)領(lǐng)域。他的作品在全球范圍內(nèi)上演,獲得學(xué)術(shù)界極高的評(píng)價(jià)與肯定,也獲得了無(wú)數(shù)的樂(lè)迷和追逐者??v觀盧西埃數(shù)十年的創(chuàng)作,他的多首作品都具有劃時(shí)代的意義,盧西埃也無(wú)疑成為了電子音樂(lè)乃至當(dāng)代音樂(lè)的推動(dòng)者之一。阿爾文·盧西埃的音樂(lè)思想給予后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作者諸多啟發(fā),他在磁帶音樂(lè)、裝置藝術(shù)、聲學(xué)藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)和交互音樂(lè)等領(lǐng)域的音樂(lè)作品為我們的創(chuàng)作和研究提供了寶貴的材料。而他在音樂(lè)上的突破和創(chuàng)新精神更是作為創(chuàng)作者和研究者的我們所要一生學(xué)習(xí)和追求的目標(biāo)。

    注釋:

    ①Alvin Lucier and Douglas Simon:" Music for Solo Performer", Chambers, Wesleyan University Press Middletown, 1997,pp.69-78

    ②Alvin Lucier and Douglas Simon:" Music for Solo Performer", Chambers, Wesleyan University Press Middletown, 1997,pp.69-78

    參考文獻(xiàn):

    [1]Alvin Lucier: Origins of a Form: Acoustical Exploration, Science and Incessancy,Leonard Music Journal,Vol.8,pp.5-11,1998.

    [2]Alvin Lucier and Douglas Simon:" Music for Solo Performer", Chambers, 1997 by Wesleyan University Press.

    [3]music of the Avant-Garde, ed. Larry Austin, Douglas Kahn, and NilendraGurusinghe, 79-80, 2011 by the regents of the University of California and published by the University of California Press.

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