淺析日語主語省略背后的哲學理念與美學意識

摘 要：“主語省略”雖然不為日語獨有，但卻是日語的一個顯著的特點。本文從文學實例出發(fā)，結(jié)合哲學語言學思想對日語主語省略背后隱藏的哲學理念與美學意識進行探討和挖掘，并且從漢、日、英語的對比分析中總結(jié)出日語主語省略的獨特之處。

關(guān)鍵詞：主語省略；語言對比；哲學；美學；日語特點

作者簡介：張哲瑄（1990.2-），男，漢族，遼寧營口人，畢業(yè)于廣東外語外貿(mào)大學翻譯碩士專業(yè)，研究方向為翻譯學、對比語言學。

[中圖分類號]：H36 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-02--03

1.引言

主語省略可以說是日語的一個顯著特點，雖然在漢語、英語中也有這種現(xiàn)象出現(xiàn)，比如“（天）下雨了”“（你）猜猜看”“（I） Dont know”“（You） Get out”，但這些只不過是固定說法、慣用語或者在特定條件下使用的主語省略語句。相比之下日語的主語省略則更具普遍性和合理性，日語的主語一般以“Xは”或“Xが”兩種形式提示，但是大多數(shù)情況下，自然的日語表達如“星が見える”、“聲が聞こえる”這樣的句子中并未出現(xiàn)所謂的“主語”，那么日語主語省略背后究竟隱藏著日本人怎樣的哲學和美學意識呢，本文就以上兩點展開討論。

2.日語主語省略背后的哲學理念

2.1“自我中心視角”哲學理念

語言學家洪堡特（Humboldt）說：“語言從精神出發(fā)，再反作用于精神，這是我要考察的全部過程?！瘪R克思和恩格斯也說過：“語言是思想的直接現(xiàn)實。”由此可見一種語言反映了該民族的精神實質(zhì)和邏輯思維，即該民族的哲學。日本是單民族國家，大和民族世代使用日語，所以他們的哲學思體系已經(jīng)融入到日語中去，并且通過使用日語來反作用于自身的哲學理念。對非日語母語的外國人來說，理解日語的關(guān)鍵，在于正確理解其背后隱藏的哲學理念內(nèi)涵。舉個例子：

このうちに相違ないが、どこからはいっていいか、勝手口がなかった。（『潮』一九七七年十一月號掲載）

這是一句非常淺顯易懂的日語，然而對于操印歐語言的讀者來說，讀過一遍往往不得要領，頭腦中往往閃過很多疑問，作出如下理解：某處有一座房子（或者幾座）。這座房子跟別人家的房子沒什么不同，或許是很以前相比沒什么變化。說話人在向著什么人發(fā)問。有什么人，或者什么東西要進屋，可是卻找不到入口，只能跳進去。這房子在此之前也沒有后門。

正如現(xiàn)在解釋學大師漢斯-喬治·加達默爾（Hans-George Gadamer）說過：“在一個特定的語言和文化傳統(tǒng)中成長起來的人看世界，跟一個在其他傳統(tǒng)影響下成長起來的人看世界，其方法是不同的?！逼鋵嵾@句話的主語很明顯的是“我”，即說話人。這反映了日語背后隱藏的一個重要哲學理念，即“自我中心視角”或曰“主觀視角”。比如日語表示情感的形容詞“うれしい”、“悲しい”等一般情況下只能用于說話人自述，不能用于描述他人。日語中很難出現(xiàn)純客觀性描述（限于科學論文、法律條例等），即不宜將自己視為旁觀者，或?qū)⒆约核娝勥M行“事不關(guān)己”型客觀描述。所以日語主語“我”的省略，與其說說是語法上的功能，不如說是在這種“自我中心視角”的哲學背景下，言者默認“自身”為句子主視角，所言之物皆是自身“目之所見，耳之所及”。日本特色文體“俳句”最能反映這種以“自我中心視角”代替客觀闡述的哲學理念，例如松尾芭蕉最具盛名的俳句：

古池や蛙飛びこむ水の音

作者松尾芭蕉羅列了“古池”、“青蛙”這兩個目之所見的“物象”，以及“水聲”這耳之所及的“音象”，以自己的“視覺”和“聽覺”來引領讀者進入作者意圖描繪的意境，引發(fā)讀者的想象。由此可見“自我中心視角”是貫穿古今日語的哲學理念。

同理也表現(xiàn)在各種感覺和感情的表達上，比如“星が見える”，“聲が聞こえる”等。原則上日語中的感覺和感情表達，只能是第一人稱式的，像“星があなたに見える”這種表達是極不自然的。并且“星が見える”，“聲が聞こえる”強調(diào)的并非是“星星”或“聲音”的存在，而是強調(diào)言者自身的主觀感覺，即“我”能夠看到星星，“我”能夠聽到聲音，是“自我中心視角”下的自身感覺。所以這種情況下“星が見える”是強調(diào)主觀性，因而不能翻譯成“A star is visible”這樣的客觀陳述句。同理可見于“うれしい”、“悲しい”等感情，所以日語中有關(guān)感覺和感情的表達默認為“自我中心視角”，自然也就不必強調(diào)主語的“我”。

2.2“聽者責任”哲學理念

所謂“談話”，必須建立在一個大的前提之上，那就是言者聽者雙方有共同的知識背景，或者說處于統(tǒng)一場景（包括物理空間、判斷視角等）。在此基礎上各種形式的語法、修辭才能發(fā)揮得淋漓盡致，達到交際效果。大量的同音詞，頻繁地省略（不限于主語，囿于篇幅，本文對日語省略不作深層討論）使得日語成為高度依賴共有知識背景和統(tǒng)一談話場景的語言，我們看如下一則例子：

我が家の玄関の飾り窓に蜂が上手に巣を作った。大騒ぎする私。「蜂の巣とって、とって」といったら、主人がカメラをもってきた。（『朝日新聞』平成二年八月十九日掲載）

雖然都有相同的知識背景（知道蜂巢為何物），但是由于不處于統(tǒng)一場景（判斷視角不同，妻子害怕蜂巢，想要丈夫設法弄走（取る），可丈夫卻理解為蜂巢新奇，要他拍照留念（撮る））。于是談話就陷入“泥淖”，未能達到預期效果。由此可見日語是高度依賴“談話場景”的語言，由于沒法完全保障言者聽者雙方同時擁有共同的知識背景或處于統(tǒng)一場景場景，因此比起“客觀描述”，日語更傾向于“主觀陳述”。既然是主觀陳述，那么毫無疑問主句即是說話人自身。說話人自身按照自己的思維方式說話，完全沒有考慮到聽話人是否能夠理解。

美國學者約翰·辛斯（John Hinds）提出了談話過程中“言者責任”（speaker-responsibility）和“聽者責任”（listener-responsibility）這一對概念。即決定談話是否成功的關(guān)鍵如果在于說話人一方，稱之為“言者責任”，反之為“聽者責任”。如前所述，受“自我中心視角”影響，且日語是高度依賴知識背景和統(tǒng)一場景的語言，言者往往不會特意為聽者補充說明信息，談話能否達到預期效果完全取決于聽者理解，所以可以稱之為“聽者責任”型語言。進一步分析，在“聽者責任型”語言中，言者往往不會意識或者顧及到聽者是否能夠完全捕捉并理解自己的談話信息，伴隨而來的就是大量的省略，其中就包括具有標志性的“主語省略”。換言之，言者自認為聽者已經(jīng)跟自己具有相同的知識背景并處于統(tǒng)一場合（雖然有時聽者并不能完全還原言者省略的信息），所以主語往往被當做已知信息，為避免贅述，常常被略去不談?，F(xiàn)舉下面一則例子進行說明：

「お母さん、お母さん、シャボン玉の歌って面白いよね」

「えー、なにが？」

「どうしてシャボン玉飛ばすと、屋根まで飛んじゃうの？」（『朝日新聞』平成二年一月十四日掲載）

對于最后一句話，絕大多數(shù)漢語母語讀者都會不假思索地理解為：吹起的肥皂泡泡，逐漸飄到了屋頂上。然而文中孩子的理解卻是：為什么吹了肥皂泡泡，（我）就會飛到屋頂上呢？這是日語 “聽者責任”的典型表現(xiàn)，吹肥皂泡（シャボン玉飛ばす）的主語當然是“我”，所以孩子理所當然地按照慣性思維把后半句飛到屋頂（屋根まで飛んじゃう）的主語當成是被省略的“我”，這樣一來孩子沒能正確理解原歌詞的意思，引發(fā)了一場笑話。

反過來講，如果句子中頻繁出現(xiàn)“主語”，那么該句字就帶有濃重的“洋腔”或“翻譯腔”。我們來看下面一則例子：

A）服部は何よりも自分の體の臭いを嗅ぐ時に、自分が馬だの豚だのと大して違いはない狀態(tài)に居ることを感じた。（略）けれども彼がその臭いを気にする間はまだ人間だったかも知れないのだが、貧乏が彼を墮落させるにつれて、彼は次第にそれを忘れるように努め、なるべく獣の仲間になる修行をした。

B）服部は何よりも自分の體の臭いを嗅ぐ時に、馬だの豚だのと大して違いはない狀態(tài)に居ることを感じた。（略）けれどもその臭いを気にする間はまだ人間だったかも知れないのだが、貧乏が彼を墮落させるにつれて、次第にそれを忘れるように努め、なるべく獣の仲間になる修行をした。

此段選自谷崎潤一郎《文章讀本》，按照他自己的話來說，A文就明顯不像是日本人寫的，讀起來感覺非常拗口，相對而言B文才是地地道道的日語。對于日語讀者而言，原文的話題人物毫無疑問是“服部”，其后的描述都是圍繞其展開，所以就沒有必要重復提到，但是這條“承前蒙后的省略原則”卻是操其他語言讀者的“未知信息”，所以讀起來難免心生疑竇，而作者卻沒有意識進行任何解釋，這也印證了日語是“聽者責任”型語言。

3.日語主語省略背后的美學意識

3.1“視角重合”的美學意識

我們先來看川端康成《雪國》中開頭的名句：

國境の長いトンネルを抜けると雪國であった。夜の底が白くなった。信號所に汽車が止まった。

“國境の長いトンネルを抜ける”的主語是什么呢。我們先來看一下英文版本的譯文：

The train came out of the long tunnel into the snow country. The earth lay white under the night sky. The train pulled up at a signal stop.（E. Seidensticker譯）

以上譯文可見Seidensticker不僅把“國境の長いトンネルを抜ける”的主語“train”（火車）補充出來，并且將原文“夜の底”這個空間范圍轉(zhuǎn)換為具體物象主語“earth”（大地），最后視角又回到火車上來，這樣一句話之中讀者的視角就來回轉(zhuǎn)換了兩次，仿佛從高空中俯瞰這個場景。這種將自身當做第三者來進行“客觀描述”的表現(xiàn)手法也正是英語的特點。我們再來看兩個版本的中文譯文：

穿過縣界長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫，火車在信號所前停了下來。（葉渭渠譯）

穿過縣境長長的隧道，便是雪國。夜空下，大地赫然一片瑩白?；疖囋谛盘査巴Ａ讼聛怼＃ǜ呋矍谧g）

不論是葉譯還是高譯，基本都保持了日語原文的行文風格，并沒有補充出“國境の長いトンネルを抜ける”的主語，留給讀者自行填補的遐想空間，事實上讀罷此文，大部分讀者都能意識到穿過隧道的主語是“火車”，雖然“火車穿過縣界長長的隧道，便到了雪國”這樣的表達方式也許更加符合漢語習慣，但是日語原文的這種“主語省略”的表達方式卻蘊含著一種美學意識，即“視角重合”?！皣长伍Lいトンネルを抜けると雪國であった”并非客觀視角的描述，而是作者以自己的內(nèi)心去感受，或者說以自身的主觀視角捕捉到的場景，并以此來引發(fā)讀者的共鳴，使得讀者感覺自己并不是從外部來對火車進行觀察，而是仿佛與主人公并排而坐，以火車乘客的視角去體驗——火車穿過漆黑狹長的隧道——突然視野豁然開朗——一片銀白的世界呈現(xiàn)在眼前。這種“主語省略”的表達方式能起到牽引讀者的心，跟讀者“共享”自身視角的審美效果，即達到作者讀者“視角重合”之美。

這種不依賴客觀描述，使用富有臨場感的主觀敘述，自然不必特意指出主語，這種表達方式在對語言簡練要求極為苛刻的俳句中也廣為應用：

目には青葉山ほととぎす初鰹（山口素堂）

這是作者從視覺、聽覺、味覺三位一體的主觀感覺去進行描述，雖然看似簡單的名詞羅列，可是讀者已經(jīng)跟隨者作者的視角，先是青葉山映入眼簾，隨后耳邊傳來杜鵑啼鳴，最后品嘗到初夏美味的鰹魚?？梢哉f日語這種“主語省略”表達方式正是日語讀者與作者“視角重合”的美學意識側(cè)面反映。

3.2 “主客合體”的美學意識

同樣是《雪國》開頭這句：

國境の長いトンネルを抜けると雪國であった。夜の底が白くなった。信號所に汽車が止まった。

這回我們把討論的焦點放在進行描述的“主體”——主人公以及被描述的“客體”——火車這對概念上。參照英文譯文，原本是描述火車穿過隧道，達到雪國后停車這么一番場景。而作者通過省略主語，使得原本看似客觀的描述變?yōu)橹饔^的陳述，即坐在火車中的主人公與火車成為了一個整體。這種寓“客體”于“主體”的敘述方式，即反映了日語主語省略背后的“主客合體”的美學意識。

再看“主客合體”在俳句中的表現(xiàn)：

巖鼻やここにも獨り月の客（向井去來）

該俳句描述的是一個明月高照的夜晚，作者漫步尋覓一個賞月的佳地，突然發(fā)現(xiàn)一座突兀的巖石，正心中歡喜，走過去一看，已經(jīng)有一位賞月客捷足先登。很明確，作者是“主體”，“賞月客”（月の客）是“客體”。然而根據(jù)松尾芭蕉的解釋，此處的“賞月客”并不是指與作者同行的人，而是指作者向井去來自身，即所謂“主客合體”之美。松尾芭蕉在此處的解釋也是頗為耐人尋味。

4.總結(jié)

綜上所述，相比于其他語言而言，主語省略是日語一個顯著特點，其背后隱藏著“自我中心視角”、“聽者責任”哲學理念以及“視角重合”、“主客合體”的美學意識。“自我中心視角”反應出了日本人發(fā)言時傾向主觀陳述的特點；“聽者責任”則說明日語言者不會向聽者提供額外信息，而任憑其自行理解。“視角重合”的美學意識為讀者和作者之間夾起一座橋梁，將讀者吸引至作者視角，達到身臨其境的審美效果；“主客合體”則體現(xiàn)了日語獨特的美感，達到“天人合一”的至高境界。

參考文獻：

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