文化 · 文盲 · 知識 · 詩歌

金國泉

文化 · 文盲 · 知識 · 詩歌

金國泉

文化 文盲 文化與文盲這兩個詞一直被社會各階層廣泛運用，且約定俗成地大眾化地認為是相悖的、不能同時空存在于某個具體的對象的兩個概念：有文化的人必定不是文盲，是文盲必定沒有文化。

實際上，文化與文盲并非一對矛盾。文化應該是一個歷史積淀。這個歷史積淀是經驗的，是人類一定時期內某種系列活動中大浪淘沙后凝結成的大家普遍接受的思考、意味甚至方式方法等的結晶體。文化有時是一種個人修養(yǎng)與另一種個人修養(yǎng)的交集或某個群體（民族）的生活習慣與生活方式的升華，甚至存在于萬事萬物之中、存在于舉手投足之間，并在二者的歷史行進中不斷得到補給或增減。但萬事萬物、舉手投足并不就是文化。它既不能是具體的，也不會是抽象的。許多媒體、許多場合都有人不斷提出如酒文化、茶文化、飲食文化、節(jié)日文化，甚至廣場舞文化等也證明了這一點。但有一種說法：你這人沒有文化、他是個文化人等等。這話可能就不一定準確、不一定科學，甚至完全讓人費解、與文化的本真內涵相左的偽命題?！澳氵@人沒有文化”或“他是個文化人”，我想其本意應該是指“你”或“他”沒什么知識甚至是沒什么素質，或有一定知識、有一定素質，可沒什么知識、沒什么素質或有一定知識、有一定素質不等于沒文化、有文化，有一定知識的人或有一定素質的人不一定代表其怎么樣有文化。許多深通高、精、尖知識的人，卻不一定知道某些所謂“繁文縟節(jié)”，或鄉(xiāng)村習俗、街巷俚語。所謂“近水知魚性，近山識鳥音”。其實說白一點，所謂“繁文縟節(jié)”、“街巷俚語”，甚至鄉(xiāng)村習俗實際就是前文所述之文化。

文盲顧名思義是指不識字的成年人。因為“文”代表的應該是“文字”。“不識字”深究一點來說，我認為應該指兩個方面：一是不能讀出母語字的音，一是讀出了這個音（世界上一些表音文字的國家特別是全音素文字，只要了解最起碼的發(fā)音規(guī)則，就能讀出其發(fā)音，進而通過語音來理解文字的意思。所以使用這類文字的國家很少有通常意義上的文盲），卻不知其義，也就是“知其然，而不知其所以然”，而“不知其所以然”實際就涉及到了“文盲”這一詞。漢字經過千年的運行、變遷、發(fā)展、積淀，形成了豐富的寶貴財富。我們今天所用漢字及其意義不過冰山一角。當然，即使是這冰山一角也是浩瀚的，足已讓我們耗盡一生也無法探底，并因而形成一種前文所述之文化。如果把它叫做“字文化”也是有一定道理的。

但“字文化”與“文盲”仍然不是相對立的。因為“字文化”仍然是一種文化。不識字不一定等于不知“字文化”。當然“字文化”不能屬于某一個單純的字，正如文化不能只屬于具休的某一個人。

上個世紀的農村，不識字的人很多。所以通常意義上的文盲也就大多在此。他們“先天不足”。我因而認為文盲的意義也應該到此為止。之所以說到此為止，是因為他們這些“先天不足”，也僅僅是我前文所述之第一方面“讀不出字的音”，而與其他沒有什么本質上的必然聯(lián)系。甚至在其他方面他們有“巧奪天工”之妙，有神來之筆！比如挑花，比如刺繡，比如勞動號子……需要說明一點，我無意為“文盲”翻案。“文盲”當然是要不得的，作為一個優(yōu)秀的民族，也不應該再生長出新的文盲。

文化是一個開放的系統(tǒng)，是一片永遠都“正在生長”的大森林。人類通過自己的行為或生活的方式方法這條補給線不斷向文化這座森林輸送營養(yǎng)，文化因而枝繁葉茂。文化在枝繁葉茂的同時，當然總會有年深月久的葉片遞進或遞退式沉靜，沉靜過后有的葉片會變黃變枯，然后完全脫落，走向沉寂。沉寂不是死亡。文化這片大森林的葉片不會腐爛，它具有喚醒裝置。人類在適當?shù)臅r候一定能通過這個喚醒裝置喚醒它，在其忘川為其構建“回路系統(tǒng)”，找到“沉寂的那部分”，并“自將紅燭上樓看”（唐·王涯），享受“燈火闌珊”的美妙。

文化沒有對立面。它雖然掛一漏萬，但它不僅在其生長之初就具有無限的包容性，且其生長的土地就屬生長“文盲”（人）的土地——也就是說文盲（人）先于文化而存在。即先有文盲（人），而后有文化，并形成了文字──文化應該早于文字。但作為整體的文化系統(tǒng)來說，有早有遲。因而文化只有漏掉的部分，而沒有拒絕的部分。從這方面講，文盲（人）應該是文化的一部分，是文化的根，即邏輯出發(fā)點。也就是說文盲（人）的成長及其過程產生了文化。但文化一旦被產生，它便成為一個相對獨立的存在。但“人體是動力系統(tǒng)，他不僅接受來自外界的文化要素，而且還作用于它”（《文化科學》懷特著）。正因為有了這個“作用”，才有文化的不斷成長、茂盛。實際上，有了文化的不斷成長、茂盛，才有了文盲（人）逐漸不再文盲。據此，上述“你這人沒有文化、他是個文化人”等等陳述應該具體更正為“你這人不懂某某文化、他是個懂某某文化的人”如此等等。

文化 知識 文化與知識雖然有緣，卻不完全同源。知識既存在于文化之中，也存在于文化之外。在其中時，有時渾然一體，有時卻是“三千溺水，僅取一瓢飲”。在其外時，卻涇渭分明，各唱各的調。

知識的被掌握應該晚于文化──之所以說被掌握，是因為知識是一種客觀存在，是“非人類的”。但只有進入文明社會之后，知識才逐一并將繼續(xù)被人類掌握，才有機會被“還原”。人類進入文明社會甚至人類在進入文明社會之前即前文明時期，世界就有了文化雛形。而知識的被掌握應該是進入文明社會以后的事。柏拉圖認為：一條陳述能稱得上是知識必須滿足三個條件，它一定是被驗證過的，正確的，而且是被人們相信的。這也吻合了我前述之觀點：有了人才有了文化，有了人才有了知識。從大體上來講，知識是理性的，文化是感性的。這種感性是以行動為導向，這個行動指的是某種具體的系列活動。在一定層面上，它不是邏輯的、思考的。也就是說邏輯的、思考的，就應該屬于知識的。但是，我們仍然不能據此認定文化就是非邏輯的、非思考的。屬于文化的邏輯與思考具有一定的層面性。超出一定的層面之后，它就不再屬于文化。而應該屬于知識。

知識以物為本，文化以人為本。當然，“以物為本”的知識必然要通過人。因為，有且只有通過人才能實現(xiàn)其“以物為本”之“本”。

從漢字的字面來看，“知”，字從矢從口，矢亦聲。“矢”指“射箭”，“口”指“說話”。因而其本義是指說的很準（一語中的）?！白R”，繁體從言從戠，戠亦聲?！皯纭弊謴囊魪母辏腹糯婈牭姆疥嚥倬?。“音”指教官口令聲（包括號令軍陣進退的鼓聲、軍人喊殺聲），“戈”指武器。隨著教官指令，軍陣會出現(xiàn)整體的前退及參演人員整齊劃一的動作所形成的各種圖形。 因此，“戠”字本義就是“規(guī)則圖形及其變換”。凡從“戠”之字皆此義。例如“織”就是在布匹制造過程中加入圖案，使其成花布。綜上所述，“識”的本義是用語言描述圖案的形狀和細節(jié)。 引申為區(qū)別、辨別等。

培根認為，“全部對自然的解釋由感覺開始，由感官的知覺沿著一條徑直的、有規(guī)則的、謹慎的道路達到理智的知覺”（培根《新工具》）。這種“徑直的、有規(guī)則的、謹慎的道路”就是知識獲取的道路。這也就驗證了，知識是經驗的結果。那么，什么是經驗？洛克認為，感覺和反省是我們獲得全部知識的兩個源泉。經驗來源于經歷、體驗。有人認為經歷、體驗與經驗是同義詞，也就是說經歷、體驗等同于經驗。這應該是不準確的。很簡單的一個道理：某人吃了一顆變質的葡萄，發(fā)現(xiàn)它是苦的。這是經歷、是體驗。當某人再次看見同樣的葡萄的時候，他就知道這樣的葡萄是苦的、變了質的。這就是經驗。實際上，經歷、體驗要成為經驗必須經過多次多輪的思考、提升、轉換才能成為經驗（比如變質的葡萄之苦）?；氐铰蹇说脑?，其所謂“感覺和反省”實際就是經歷、體驗。經歷了便是感覺了，體驗了便是反省了。

知識是經驗的結果。但經驗不能等同于知識，經驗只是知識的原材料。有了經驗，人類就有了一條正確的通往知識的通道，類似于“準女婿”行列。這條通道有長有短，有曲有直，有寬有窄，甚至有風有雨，甚至“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”！（北宋·林逋）

經驗這個“準女婿”要修成正果，必須經過“嚴刑拷打”。這種“嚴刑拷打”有切割、有焊接、有粉碎、有粘合，有物理的、有化學的。但它并非“刑訊逼供”。因為“刑訊逼供”可能導致“冤假錯案”。經驗總是有著非同尋常的“韌性”，必須循循善誘、持續(xù)不斷地對其進行“抽絲剝繭”，方能找到其十分隱秘的“藏身之處”。

文化與知識并非孿生兄妹，嚴格來說只能算是兩個血親關系中的叔侄。之所以是叔侄關系，證明文化在前，知識在后，知識中有文化的基因，文化中也有知識的因子。這個基因或因子實際并不是它們的交集。它們仍然處在兩個維度上。當然，這樣的兩個維度并非一定相左。文化具有疏朗性，向著疏朗的維度運動，而知識總是縝密的，密不透風地完成其不可辯駁的一生。

文化 詩歌 文化是詩歌的一部分。這話也可以反過來說，詩歌展現(xiàn)了文化的一部分。許多文化本身就是一首優(yōu)美的詩歌，而許多詩歌反應了許多文化。一個典型的例子就是《詩經》。其許多篇章記載的直接就是一種文化，《關雎》、《伐檀》、《子衿》、《綢繆》等等。外國的一些史詩如《荷馬史詩》也是如此。

文化是詩歌的一個重要來源或渠道。正如前文所述，文化是人類一定時期內某種系列活動中大浪淘沙后凝結成的大家普遍接受的思考、意味甚至方式方法等的結晶體。這種思考、意味甚至方式方法等的結晶體通過詩人的思考后，形成新的結晶體。這個新的結晶體就是詩歌。我個人同意“詩歌是文化的鏡像”這樣一個觀點。這個觀點表明，詩歌總是照映著文化，是文化的縮影、投影抑或剪影。這個縮影、投影抑或剪影從方方面面折射開去，同時，方方面面也向其集中投射進來。這些文本的折射與投射無一例外都是一種文化──某個時代的某個群體的文化。我們同時也可以認為，詩歌是文化的一種審美激活，既深深插入文化的內部，在文化那里通過自己四通八達的根系源源不斷地吸起養(yǎng)料，又依靠這些養(yǎng)料，生長自己的枝葉，這些枝葉或盎然地旁逸斜出，或勃勃的直插天空。零度寫作、反抒情、先鋒詩、知識分子寫作等等，即便是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，即便是里爾克的作品、博爾赫斯的作品、布羅茨基的作品，也仍然是文化的一部分，或者它們本身就是從其本民族的某種文化中滲透出來?！案鶕貙懽鳌?、“故鄉(xiāng)寫作”等寫作主張、觀點實際也都是文化在“作祟”。

詩歌除了是“文化的鏡像”之外，重要的一點，我認為，它是文化的“剩余價值”?！笆Ｓ鄡r值”理論是馬克思《資本論》的核心概念之一。而這個核心概念是馬克思在閱讀亞當·斯密、大衛(wèi)·李嘉圖的著作時“診斷”所得。這個“診斷”的結果在“結果”之前被亞當·斯密、大衛(wèi)·李嘉圖的著作深深掩蓋──所謂掩蓋就是已經存在。而這個掩蓋的后果，導致“剩余價值”沒能以應有的存在形式而存在。馬克思通過自己的“癥候閱讀”恢復了它應有的存在形式，“恢復了另一些術語所掩蓋的未出現(xiàn)的術語。他把掩蓋未出現(xiàn)的術語的另一些術語翻譯出來，恢復了它們省略的內容，說出了這些術語沒有表示出來的東西?！保芬住ぐ柖既蹲x〈資本論〉》）

所謂“癥候閱讀”是指無論怎樣成功的理論還是文學的文本，總是隱含著某些缺失──這種缺失，當然與文本高下無涉。它表現(xiàn)為某個方面的沉默、脫節(jié)和疏漏。這個缺失的原因正如道路的分支，作者總只能沿著某一條道路行走，而將其不知不覺生長出來的另一部分“暫時”性關閉式疏漏?！鞍Y候閱讀”實際就是開啟這些被“暫時”性關閉式疏漏的道路。從這些“癥候”入手，去發(fā)現(xiàn)更為寬廣、更加風景秀麗的道路，解讀文本背后所“沉默、脫節(jié)和疏漏”的東西，使之公之于眾。

文化的“剩余價值”一旦表現(xiàn)為詩歌，必將導致詩歌很快、多形式地擺脫某個具體文化這個具象，而“放情林壑，與琴酒自適，縱煙霞而獨往”（張彥遠《歷代名畫記》），甚至“神游八極，羽化而登仙”。當然，“神游八極”后的詩歌也仍然會出現(xiàn)“癥候”，仍然有“沉默、脫節(jié)和疏漏”的現(xiàn)象發(fā)生──我們閱讀詩歌實際進行的就是“癥候閱讀”。正如馬舍雷所說，任何作品都隱含著一個有待釋放的意義，作品的文字往往只是動人卻又具有欺騙性的面具，作品的意義就包裹在其中。當然，馬舍雷所說任何作品應該是指成功的作品，而非其他。這個“欺騙性的面具”需要我們通過“癥候閱讀”去發(fā)掘、去披露。這同樣也是文本應該具有的“剩余價值”。

一部優(yōu)秀的作品或一首優(yōu)秀的詩歌，主要的不是看它文本所表現(xiàn)的“價值”，而是要看它的“剩余價值”。這個“剩余價值”在文本中是意味深長的沉默，它蹲守在文本的空白與間隙之處。這個“剩余價值”的最終價值仍然是文化的，是文化的投射，是文化在事物秩序上的“精準的一瞥”。這個“精準的一瞥”類似于晉代畫家宗炳之所謂“澄懷觀道”。 宗白華認為澄懷觀道是“人類最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁”。（ 宗白華《美學散步》）

文化成為詩歌后，實際又返過來溢美、豐滿了文化。沒有一部流傳至今的《詩經》，我們就很難知道我們的祖先那些絢麗多彩的殉葬、天文、災異、農耕文化，那些栩栩如生的場景哺育了多少學子書童，照亮了多少能人雅士的漫漫歲月！

知識 詩歌 詩歌界一直有知識分子寫作一說。知識分子與寫作并置一方面表明了一個態(tài)度。這個態(tài)度表明：這個“寫作”是由知識分子來進行。另一方面也亮明了一個身份。這個身份亮明：這不是一個普通的寫作者，而是一個特殊群體──“知識分子”。當然，不從事“知識分子寫作”不等于不是知識分子，或者從事“知識分子寫作”不等于就一定必須是嚴格意義上的知識分子。程光煒把知識分子寫作提升到寫作的根本性高度，他在《不知所終的旅行——九十年代詩歌綜論》（《山花》1997年11期）中寫道“寫作者首先是一個具有獨立見解和立場的知識分子，其次才是一個詩人。”此話表明從事知識分子寫作是一個“具有獨立見解和立場”的群體。歐陽江河在《89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》（《花城》1994年5期）一文中進一步闡明“我所說的知識分子詩人有兩層意思：一是說明我們的寫作已帶有工作和專業(yè)的性質；二是說明我們的身份是典型的邊緣人身份，不僅在社會階層中，而且在知識分子階層中我們也是邊緣人?！?/p>

知識分子寫作將知識與詩歌或遠或近地連在了一起。知識在大眾化的眼中，歷來被認為是在某個領域具有某種獨到的精密性和不可辯駁性，也就是程光煒及其歐陽江河們所倡導的“具有獨立見解和立場”及“專業(yè)性質”。知識與詩歌是一對無論在廣度還是在深度上都有著相當多的交集的概念。許多知識，即便是自然科學知識也能入詩，“量子糾纏”一般成為詩歌的一部分，而詩歌本身也就是知識的一部分，起碼是一種領域內的一種知識。正如臧棣所說，“在范式的意義上，詩歌仍然是一種知識，它涉及的是人的想象和感覺的語言化”（《詩探索》1999 年4期《當代詩歌中的知識分子寫作》）。因此，詩歌應該是獨立于科學（自然科學）、歷史、經濟、政治、哲學等知識形態(tài)以外的一種知識。

當然，知識與詩歌在某種程度上實際又是一對矛盾，有時甚至是一對不可調和的矛盾。知識在某種意義上來說，不可避免地要進行具體說理，并有理有據、刨根問底地通過邏輯歸納、推理達到彼岸，實現(xiàn)目標。這種只見軀干不見枝蔓、寡淡而無味甚至是“無情無義”的邏輯推理導致其難以入詩。詩緣情、詩言志。自詩歌誕生的那一刻起，它就是情的衍生物及其載體?！皩ひ捯挘淅淝迩?，凄凄慘慘戚戚”哪一個字不飽含深情？“自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥”（柳永《定風波·自春來》）哪一處不是傷心處、不是情感四濺呢？不論是英雄主義，還是浪漫主義，不論是牧歌還是頌歌，即便是波特萊爾的“忍住嘔吐”式的煉獄也仍然是“情”的存在、“情”的演練。當然這種“情”是通常情況下的那種“情”的“變體”或“異化”。

文學就是意味（沈天鴻語）。詩歌當然不例外。怎樣產生并鑒別出這個意味的“味”？味既歷久彌香，又久存變質。因而它只能由味蕾來識別。無論是讓人回味無窮的高湯，還是“豐滿峭拔”的麻辣，這個“味”都濃烈地滲透到了每一葉片的每一葉脈，讓我們不斷去品、去回腸蕩氣。這個不斷去品、去回腸蕩氣的東西就是存在于詩中的炙熱的“情”── “忍住嘔吐”式的冷抒情或反抒情，其“冷”與“反”的也仍然是一種“情”。冷抒情或反抒情不等于不要“情”。它只是通過“冷”與“反”的處理方式進行情感的思考，并通過思考將其“宣泄”滲透出來。之所以能讓我們不斷去“品”，是因為它里面蔓延著一種獨一無二的精神個體，進行的是一種個體的有別于其它任何味道的思考。這個味道能給讀者帶來全身心的審美愉悅或米勒“你帶手絹了嗎”式的情感體驗。

知識則與此相異。知識是冷寂的，它一定不是情感的衍生物。如果硬要說知識特別是自然知識里面滲透著某種情感，那它也僅存在于人類對知識的執(zhí)著的探求精神之中，而非知識本身。知識無論如何遵循并遵守的是普遍原則。它對經驗進行總體把握，對數(shù)據進行總體統(tǒng)計與分析。知識是一棵除去了幾乎所有枝葉的大樹，它只有軀干，直挺挺地伸向天空或深入大地。但它仍然健碩。只有等我們搖晃或翹望它的時候，才感覺到它是活的，并真實地存在、影響著我們。

回到前文所述知識分子寫作。知識分子寫作不等于是用某種專業(yè)知識來進行寫作，也不等于專家寫作或學者寫作。知識契入詩歌必須審慎地找到知識與詩歌可能結合的臨界點，在這個點上進行光和作用，實行光芒四射的敘述。這個光芒四射的敘述實際就是讓知識這棵只有軀干沒有枝葉的大樹在光和作用下長出碧綠的葉片。否則，詩之文本將成為某種科普文或說明文，或者干脆就成了某一哲學及其解構。

知識不可避免具有思辨性。也正是因為這一點，知識入詩才有了無限可能性。而思辨性同時又具有兩重性：一是邏輯推理，一是靈動閃亮。詩人只有將思辨性的邏輯推理打碎、斷裂、瓦解、切割。這種打碎應該是“石可破也，而不可奪堅”（《呂氏春秋·誠廉》）式的打碎。只有這樣，才能讓它的“靈動閃亮”浮出水面，從而實現(xiàn)知識的詩性轉身，使詩歌不斷充滿生機與活力，步入“非此不可”的詩性軌道。