“刺入”時間的“尖音符”
——保羅·策蘭對王家新“晚期”詩學理念與詩歌創(chuàng)作的影響研究

孫云霏

保羅·策蘭，20世紀中葉德語詩壇的杰出詩人。1920年11月23日生于東歐多民族集居區(qū)布考維納省首府切諾維茨的一個猶太家庭，自幼受母親影響將德語奉為母語。1941年納粹黨衛(wèi)隊占領切諾維茨，大肆迫害、屠殺猶太人，策蘭一家均被抓入集中營，其父死于癆病，其母被納粹槍決。策蘭于1944年獲得保釋并于次年前往羅馬尼亞首都布加勒斯特(1945-1947)，后途經(jīng)維也納(1947-1948)并結(jié)識奧地利女詩人英格博格·巴赫曼，1948年移居法國巴黎(于1955年獲法國國籍)，并于1951年結(jié)識法國藝術(shù)家吉澤爾·德·勒斯特讓熱，一年后成婚并生二子(長子僅存活30小時)。1970年投納塞河自盡。策蘭生前共出版《骨灰盒之沙》(1948)、《罌粟與記憶》(1952)、《從檻到檻》(1955)、《語言柵欄》(1959)、《無人玫瑰》(1963)、《換氣》(1967)、《線太陽群》(1968)七部詩集，去世不久出版《光之逼迫》(1970)、《雪之部分》(1971)兩部詩集。1986年蘇爾坎普出版社出版《策蘭詩文集》，1997年出版《策蘭軼詩和遺詩》、《策蘭早期作品》。目前國內(nèi)譯介的作品有《保羅·策蘭詩文選》(王家新 芮虎譯)[1]、《保羅·策蘭詩選》(孟明 譯)[2]、《心的歲月——策蘭和巴赫曼的通信》(王家新 譯)[3]，翻譯的國外研究著作有《保羅·策蘭傳——一個背負奧斯維辛尋找耶路撒冷的詩人》(李尼 譯)[4]、《策蘭與海德格爾——一場懸而未決的對話》(李春 譯)[5]。

策蘭詩文在歐洲戰(zhàn)后日耳曼語文學研究中占據(jù)一定地位并不斷升溫，而國內(nèi)外國文學研究對其詩歌及意義缺乏應有的關注和開掘，以比較文學的視域?qū)ζ溥M行審視更是空白。作為策蘭詩歌的主要中譯者之一，中國當代“知識分子寫作”的主要倡導者王家新，在其“晚期”詩學理念與詩歌創(chuàng)作中顯然受到策蘭詩歌的影響，體現(xiàn)于：(1)大量譯介策蘭詩歌[6]，譯介過程中伴隨著對策蘭詩歌的深入理解與對其詩學觀的認同；(2)發(fā)表大量文章對策蘭詩歌進行解讀，對策蘭詩學觀念進行闡釋[7]；(3)“晚期”詩歌創(chuàng)作中體現(xiàn)出來受策蘭影響的癥候。由于當下西方各思潮、流派、作品的大量匯入，作品間早已有意無意地充斥著互文性，使得對當代作家進行影響研究、尤其是探尋某一國外作家對其的影響存在厘清和界定的困難。但策蘭詩歌的獨特性、王家新對策蘭詩歌譯介和解讀的大量文章以及王家新詩歌創(chuàng)作中的某些“癥候”使得以影響研究的研究方法分析二者之間的關系是可能的，而且是必要的：王家新在深入開掘策蘭詩歌的意義和價值后，在中國當代的時代語境下，從詩學理念到詩歌創(chuàng)作均進行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，這對于當下如何看待中西文學間關系、如何在吸收和借鑒國外文學思想與表達方式的基礎上走出自己的獨創(chuàng)之路、當代文學創(chuàng)作的來源與出路等問題，提供了一個探索性的深刻實踐。本文從王家新對策蘭翻譯觀的認同及其對策蘭詩歌的翻譯入手：王家新認為翻譯要洞見“詩的精髓”并在母語中“分娩”出來，并非與原作逐字逐句的對應；從而進入策蘭的詩歌觀念，探討王家新對之進行的解讀與認同；策蘭對王家新詩歌的影響主要在精神維度而不是具體技藝上，但詩歌的形式本身就已承載詩人的寫作態(tài)度與深邃思考，從文本形式及“形變”的某些癥候中，可以解讀出影響與異變；“形變”一方面由于詩歌文體以及作家對創(chuàng)造性進行追求的“影響的焦慮”，另一方面則因為王家新始終堅持“中國話語場”觀念，對自我、民族、時代進行更為深刻的反思與“承擔”，以堅定的“個人書寫”的姿態(tài)進行不懈的精神追求。

一、翻譯：“作為詩學的對話”

詩人策蘭同時也是一位翻譯家，先后譯過莎士比亞、魏爾倫、葉芝、豪斯曼、艾呂雅、葉賽寧、萊蒙托夫、曼德爾施塔姆、赫列勃尼科夫、葉甫圖申科、馬雅可夫斯基、帕斯塔爾納克、康斯坦丁·斯羅切夫斯基等人的作品，并形成了自己獨特的詩學翻譯：打破傳統(tǒng)中規(guī)中矩、逐字逐句的翻譯模式，將主體性最大程度地滲入譯文當中，改變語詞詞性和語詞間的連接方式、句法結(jié)構(gòu)、詩節(jié)形式等，以對話的態(tài)度完成“解釋性翻譯”。王家新在《從“晚期風格”往回看——保羅·策蘭對莎士比亞的翻譯及其對我們的啟示》中例舉：

“原詩的第七句、第八句、第十句的后半句、第十一句、十二句分別為：

Yet what of thee thy poet doth invent

He robs thee of and pays it thee again.

…beauty doth he give，

And found it in thy cheek；he can afford

No praise to thee but what in thee doth live.

然而，你的詩人所創(chuàng)造的

那從你劫走的，會歸還于你

他所給予的美，

又在你的面頰浮現(xiàn)；他不能贊嘆別的

除了在你身上那活生生的一切。

策蘭對后三句的譯文為：

…er kann dir schoenheit geben:

Sie stammt von dir-er raubte，abermals.

Er ruehmt und preist: er tauchte in dein leben.

給你他能夠給予的美：

而它來自于你——再一次，他竊取。

他贊頌并獲?。核蝗肽愕纳！盵8]

策蘭將第八句的“rob”挪到第十一句，對語詞進行濃縮，使得詩歌節(jié)奏從深沉抒情變得簡短有力，并以“tauchte”進行強調(diào)。顯然，這已大為更改了詩歌的原貌甚至原意，但卻獲得超于莎翁詩歌之外的“黑暗的美”——“突入你的生命”：以有力甚至強暴的“突入”言說生命中不可磨滅之事，不是感覺、印象、回憶，而是在言說的當下就被確指和命名了，在言說的當下就發(fā)生了，這種極度的以語詞體驗生命的方式在策蘭的翻譯中被創(chuàng)造出來。同時，從翻譯的語言形式上也能看到策蘭自己的詩歌風格，凝縮、破碎、緊迫的節(jié)奏和壓抑的氛圍。王家新認為，這種翻譯使得原文與譯文變成“共生”關系，并通過語言的搏斗促成語言更新，從而在語言本身獲得黑暗中的力量[9]。概括來說，就是譯者并非“忠實”于作者的字面原文，而是把握作者的精神維度，與作者展開詩學對話，并在對話中獲得超于自身視域的精神力量，再讓語言自行言說出來。在《“盜竊來的空氣”——關于策蘭、詩歌翻譯及其他》中，王家新認同策蘭的翻譯方式，并指出自己的翻譯觀：翻譯只是通過對話而進行的對于自身存在的確認，同時獲得母語的創(chuàng)造性突破，即“一是力圖跟自己心愛的偉大詩人保持相近的精神緯度，二是探測漢語的容度的深度?！盵10]并在發(fā)掘策蘭獨特的詩學翻譯中，深入思考其對當下中國經(jīng)典譯介的啟示：傳統(tǒng)的“信達雅”翻譯模式是否存在弊端？對國外經(jīng)典進行譯介的目的是什么？譯者在翻譯過程中承擔的責任與使命是什么？我們有否必要對于語言和存在的關系進行觀念更新？這些問題在其對策蘭詩歌翻譯的過程中不斷被提出與思考，希望以此帶給中國翻譯界一點啟示與活力，“在‘五四’前后，翻譯對一種新的詩歌語言曾起到‘接生’作用，在此后新詩的發(fā)展中，翻譯，尤其是那種‘異化的翻譯’已成為新詩‘現(xiàn)代性’藝術(shù)實踐的一部分，成為推動語言不斷變革和成熟的不可替代的力量?！盵11]王家新從策蘭那里獲得了自己較為成熟的翻譯觀，并通過對策蘭詩歌的翻譯實踐之，且在翻譯過程中對孟明、北島等人的譯文進行了批評。

王家新為什么能夠在眾多翻譯大家中發(fā)出不同的聲音？在《喉頭爆破音——對策蘭的翻譯》中，王家新回顧對策蘭詩歌的翻譯，最初根據(jù)漢伯格的英譯本，后更為看重喬瑞斯的翻譯，原因在于喬瑞斯并不為了美文和通順而背離原意，相反，通過一些切于原文的語言變動更為透徹地洞見了策蘭的語言[12]。策蘭語言的本質(zhì)是什么？策蘭詩歌的語言之上承載著怎樣的詩學觀念？這種語言與詩學觀的把握是王家新踐履翻譯觀的翻譯實踐的前提，同時也是自身詩歌創(chuàng)作的重要精神來源。

一、語言：“刺入”時間的“尖音符”

策蘭早期的詩文語言較為規(guī)范，音韻和諧，隱喻和形象明晰生動，但五十年代后發(fā)生轉(zhuǎn)變：語詞大量破碎，語詞間深度疏離無法縫合，跳躍性極強，大量出現(xiàn)地質(zhì)學、礦物學、晶體學、天文學、物理學、解剖學等“無機物”語言，反美學、反人類性、反解讀的特點鮮明。這種語言轉(zhuǎn)變是詩人在對語言進行深沉的審視與反思后，艱難地抉擇與書寫出來的，而正是策蘭中后期的語言及其承載深刻地影響了王家新“晚期”的詩學理念與詩歌創(chuàng)作。

策蘭使用的語言是極具重量的，而語言使用所呈現(xiàn)的詩歌形式則成為策蘭詩歌的獨特所在——語言承載策蘭深刻的詩學觀與生命觀。策蘭的母語是德語，但造成猶太大屠殺的劊子手的母語也是德語，德語承載著二者共同的文化根基，如此，如何使用語言對奧斯維辛這段歷史說話？奧斯維辛時期，音樂被納粹借來成為鼓動性的、意識形態(tài)的東西，詩歌中的音樂性還能傳達真實嗎？奧斯維辛之后，災難不斷被抒情化書寫，被同情性消費，這樣的“反思”方式是否具有虛偽性與新的欺騙性？災難已是策蘭的生命，詩人無法選擇對其背棄和遺忘，于是，對德語寫作的堅持本身就成為一種對待災難的態(tài)度：德語是造成災難的深層文化根源，但直入災難并承擔災難的只有德語(使用德語之外的語言意味一種旁觀的姿態(tài))，它要以自己拒絕自己，拒絕造成納粹文化的一切可能性根源。策蘭中后期的語言拒絕日耳曼詩歌的抒情傳統(tǒng)，打破由海德格爾揭示出的荷爾德林的審美源頭，甚至拒絕詩歌本身所要求的可讀性——可讀性在災難后成為一種普泛的同情和憐憫，而情感宣泄已把歷史消費得一干二凈，相反，策蘭要通過語言“贏回現(xiàn)在”，通過語言直接命名和確指(而非想象、回憶與猜測)災難與災難后“真實”的“現(xiàn)在”?！叭藗兛梢詷松喜煌姆枺航裉斓募庖舴?，歷史的沉音符——也有文學歷史的——長音符——延長號——屬于永恒的。我標上，我別無選擇——我標上尖音符?！盵13]“尖音符”是一個“刺入”，是對流俗的線性時間的尖銳喚醒，以極具緊縮的方式把握住“現(xiàn)在”并對之進行迫切注視。由此，策蘭的語言拒絕審美、拒絕理解，審美與理解只能讓人在閱讀完后以臆想的方式滿足自己的道德虛榮；策蘭的語言極具障礙性，而恰在這種“窒息”的寫作與閱讀中，某個時刻被直接確指出來；但策蘭的語言又具有致命的精確性，因其詩中的每一個詞都是被“贏回”的，是靠“痛苦的精確性”透視出的，能夠抵制虛無和情感的混亂。語言“穿過”事件和時代，它不以事后回憶者的姿態(tài)“跳過”，當它“穿”過時，便“刺入”時間，“詩歌不是沒有時間性的，誠然，它要求成為永恒，它尋找，它穿過并把握時代——是穿過，而不是跳過。”[14]

策蘭面對時代以拒絕的姿態(tài)“贏回現(xiàn)在”，將正被遺忘和已被遺忘的災難帶到“當下”，他的語言的穿透力就在那真實顯現(xiàn)的“穿”之中，在那對于時間精確地“刺入”，在于“刺入”時緊迫的窒息的凝視——這是對歷史最深沉、最透徹的把握，是在一般當下對于遺忘的決絕與抗拒。這種由語言所帶來的詩學觀深刻影響了王家新，使其對于當下中國詩歌寫作的“承擔”進行反思與開掘：所謂的現(xiàn)代人并不是認識和接受現(xiàn)代這一永久的時刻，而是“選擇一種和這個時刻密切相關的態(tài)度”[15]，以詩歌拒絕一般的當下，沉入生命之底，以“贏回現(xiàn)在”！

二、“凝視”：“拒釋性”詞語與“慢”動作

策蘭以詩歌語言“刺入”時間，也就是對“贏回的當下”進行“凝視”，這種“凝視”首先體現(xiàn)于詩歌中“拒釋性”詞語的運用。例：

那是一個

把我們拋擲在一起，

使我們相互驚恐的，

巨石世界，太陽般遙遠，

哼著。

——《那是一個》

“那是一個”什么？從語法上看，“那是一個”“巨石世界”，這個世界使“我們”被拋擲在一起并相互驚恐，這樣，“巨石世界”似乎是一個隱喻，指涉巨大而封閉的、不可抗拒的被拋境遇，以及境遇中人的驚恐和顫栗。但既然我們生存在這“巨石世界”中，又怎么能夠說“遙遠”？同時，“太陽般遙遠”也可指涉“哼著”，雖然遙遠但如同太陽持續(xù)發(fā)光一樣，哼著的聲音雖然微弱但不停歇。這個“巨石世界”究竟指涉什么？只能說它通過意義的相互消解成為一個“拒釋性”詞語——無法通過字面意思、主體經(jīng)驗或是語境進行釋義，由此“那是一個”也拒絕著解釋，我們從文本中得到的，只有一瞬間的“真實”開敞：“我”作為個體被真實拋入“巨石世界”，“驚恐”這一主體性情緒內(nèi)在于“我”又是這“巨石世界”自始至終存在的，這時“我”的主體性消失，只有原始的驚恐從古至今一直存在，并在封閉的“巨石世界”中充斥與彌散。時間性與空間性得到了最大限度的延展，與生俱來的“驚恐”既是主體的，又是永恒的。再如：

在你的晚臉前

一個獨行者

漫游在夜間

這夜也改變了我

某物出現(xiàn)

它曾和我們一起，未被

思想觸摸

——《在你的晚臉前》

“你”是誰？“你”可以是一個同伴，甚至是位女伴，但“獨行者”立刻否定“你”的 存在，同時暗指“獨行者”只能是“我”。這樣“你”是指“我”頭腦中已逝者的魂靈嗎？那么“某物”指涉什么？它曾未被“思想觸摸”，意思是現(xiàn)在已然和你和我被思想觸摸過了，也可以說“你”已經(jīng)被“我”用思想觸摸過了：死者只能被生者用思想的方式回憶、死亡只能被思考。但“某物”在夜里出現(xiàn)了，當它出現(xiàn)的時候拒絕被“思考”、被理解?！巴砟槨痹谶@里是一個“拒釋性”詞語，它無法用經(jīng)驗進行對應性理解，突兀的呈現(xiàn)也拒絕著語境釋義，只是將一種“真實”的時刻揭示出來：在夜的某一時刻，“我”與死去靈魂的“真實”碰觸(不再經(jīng)由思想，而是發(fā)生在當下)，這時魂靈對“我”顯現(xiàn)的就是一張“晚臉”，它如夜一般黑暗而無處不在。因為“拒釋”，它無法被理解、無法被轉(zhuǎn)化成其他語言，也就無法因獲得情感或?qū)徝赖臐M足而以回憶的、猜度的姿態(tài)臆想災難?！熬茚屝浴痹~語因為突兀的呈現(xiàn)而獲得最大限度的“凝視”，從而真實地“刺入”時間，直指災難的發(fā)生——這是策蘭通過語言自身承擔災難的態(tài)度與方式。

“拒釋性”詞語對于存在的深入掘進與深刻凝視，在情感、物象、回憶的混亂中保持穩(wěn)定并精確“刺入”，與王家新的詩學觀念產(chǎn)生強烈共鳴，并在詩歌創(chuàng)作中進行吸收與創(chuàng)造：這體現(xiàn)于將策蘭名詞性為主導的“拒釋性”詞語變?yōu)閯幼餍浴熬茚屝浴痹~語，將“拒釋性”名詞所帶來的時空延展變?yōu)椤熬茚屝浴眲釉~所帶來的持續(xù)緩慢?！傲α啃枰镔|(zhì)支撐，注意力需要具體之物來收斂和集聚，當人們集中全力到一件具體可感的實際動作中時，那些漂浮的幻想或是無謂的焦躁不自覺地消失?！盵16]這種對于“動作”的“凝視”并以“拒釋”的方式呈現(xiàn)，使得某一動作在進行的當下被精確性捕捉并獲得語言直指存在的深度與力度，“刺入”時間并在持續(xù)緩慢中延展開來，從而獲得穩(wěn)定的精神力量。

整個冬天他都在吃著桔子

有時是在餐桌上吃，有時是在公交汽車上吃有時吃著吃著

雪就從書櫥的內(nèi)部下下來了

有時他不是，只是慢慢剝著

仿佛有什么在那里面居住

整個冬天他就這樣吃著桔子

尤其是在下雪天，或灰濛濛的天氣里

他吃得很慢，放佛

他有的是時間

仿佛，他在吞食著黑暗

他就這樣吃著、剝著桔子，抬起頭來

窗口閃耀雪的光芒。

——《桔子》(2006)

“吃著桔子”到底意指什么？詩中持續(xù)地、不斷地重復著“吃”這一動作，但卻始終拒絕我們對這一動作進行具體釋義。王家新本人也反對將“吃桔子”明晰地解釋出來，甚至以自我解構(gòu)來強調(diào)動作的不可釋義性，“比如我寫‘去年一個冬天我都在吃著桔子’/我吃的只是桔子，不是隱喻/我剝出的桔子皮/如今還堆放在窗臺上”[17]。重要的并非“吃桔子”究竟意指什么，而是這個“拒釋性”動作所集中的詩人的“凝視”：在排除情緒、物象、回憶的混亂之后，“吃”凝聚著“他”全部的注意力，是一種生存境遇在當下的全部顯現(xiàn)，也就是對時間的“刺入”。但與策蘭“刺入”時間直指災難發(fā)生的當下不同，通過反復、持續(xù)，動作在時間的展開中被放“慢”了，成為生存這一過程的某種承擔方式，并獲得著穩(wěn)定的經(jīng)驗性力量。王家新的動作是一種深刻的選擇和承擔的方式，不同于“第三代詩人”通過動作來消解意義(比如韓東《關于大雁塔》：“關于大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”)，同時通過動作的反復和持續(xù)獲得一種“慢”的詩學內(nèi)涵，“這種‘慢’的詩學顯然有意識地抵制了那種即興涂抹式的寫作，而把詩歌寫作深化為一種冷峻克制的、經(jīng)過深思熟慮的行為，在所謂‘后現(xiàn)代’的眾聲喧嘩里無疑具有它的詩學意義?！盵18]

總之，通過動作“刺入”時間、通過“拒釋”獲得“凝視”，通過持續(xù)緩慢延展時空并獲得穩(wěn)定的力量，是王家新對策蘭詩歌“拒釋性”詞語的深入把握和創(chuàng)造性的發(fā)展。面對戰(zhàn)后戰(zhàn)爭文學成為人們道德感和同情心消費的對象，策蘭通過“拒釋性”詞語直呈災難發(fā)生的當下，拒絕任何回憶的猜測與臆想；而王家新面臨的是中國當代的精神困境：物質(zhì)性消費大肆縱行的今天，人們已然面臨精神的匱乏與存在的虛無，只有通過對“動作”這一與自身確切相連的方式進行深入思考并精確把握，才能承擔起一天生活中所需承擔之物，并通過反復、持續(xù)地在生命之流中發(fā)生，進而獲得穩(wěn)定的經(jīng)驗和精神力量，從而承擔起全部生命。二者的共鳴之處在于通過“拒釋”“刺入”時間，以“贏回現(xiàn)在”。

三、“詞語碎片”與“詩片段”

除了直接使用“拒釋性”詞語，策蘭拒絕讀者對自己詩歌進行解讀的另一方式就是大量的“詞語碎片”，即詞與詞之間的深度疏離，詩歌早已不完整而支離破碎。例：

眼睛之圓在欄桿之間。

熒光蟲——眼瞼

向上劃動，

釋放出一瞥。

虹膜——女游泳者，無夢又陰郁；

天，心灰色，一定很近。

斜著，鐵插口里

熏煙的木屑。

靠光感

你猜出那靈魂。

(假如我像你。假如你像我。

我們不是曾站在

一個信風里嗎？

我們是陌生人。)

磚塊。上面

緊挨著，這兩個

心灰的笑：

兩個

滿口的沉默。

——《語言柵欄》

吳建廣在《“兩個滿口的沉默”——保爾·策蘭“語言柵欄”的結(jié)構(gòu)分析》中詳細考察了本詩的詞語結(jié)構(gòu)，將其中的名詞分為十個門類：“(1)天文：天。(2)氣象：信風。(3)人際：陌生人。(4)視覺：眼圓，眼瞼，一瞥，虹膜，光感。(5)動物：熒光蟲。(6)宗教/心理：靈魂。(7)神話：伊麗絲。(8)體育：女游泳者。(9)表情：笑，沉默。(10)物事：語言柵欄，欄桿，鐵插口，木屑，磚塊?！盵19]僅是名詞便有十個種類之多，且類屬之間跨度極大，詞語間極為疏離，句法結(jié)構(gòu)被詞語間的拼接組合所解構(gòu)，全詩給人以破碎而無從解讀之感。

策蘭使用“詞語碎片”使得詩歌因釋義性的匱乏而返回語言自身。關于“詞語碎片”，王家新在一系列文章中呈現(xiàn)出遞進的兩種解讀傾向：(1)“詞語碎片”與“無機物”的語言均是為了拒絕“同一性”，呈現(xiàn)為反審美、反人類的特征。奧斯維辛之后，策蘭對德語產(chǎn)生深刻的質(zhì)疑，他拒絕與納粹同一文化傳統(tǒng)的語言抒情性和音樂性，甚至反對語言的“人類性”。于是，在詩歌中他拒絕流暢的表達形式，代之以破碎的、“無機物”的語言(“無機物”本身只能呈現(xiàn)為一堆無意義的“碎片”)；(2)它與策蘭的“沉默”有關，是“沉默”中發(fā)出的“喉頭爆破音”。策蘭極為看重“沉默”，“是的，詩歌——今天的詩歌——顯示，我相信只有間接的——并非低估——選擇詞語的困難，句法急劇的坡度或為了省略句所作的清醒的感覺，——詩歌顯示，顯而易見，一個朝著沉默的強烈的傾向?！盵20]王家新在《喉頭爆破音——對策蘭的翻譯》中說到策蘭的“沉默”與“喉頭爆破音”：“但我想，不僅是母親在集中營的慘死，策蘭所經(jīng)歷的一切，都會作用于他的詩學：荷爾德林的瘋癲、卡夫卡的喉結(jié)核、‘戈爾事件’所帶來的傷害、存在之不可言說和世界之‘不可讀’，等等，都會深深作用于他的詩的發(fā)音?！薄叭欢?，也正是在這最終的沉默中，在被歷史和形而上學的強暴‘碾壓進灰燼里’的那一刻，語言發(fā)出了它最微弱，但同時也是最真實、最震動人心的聲音——這就是策蘭的‘喉頭爆破音’！”[21]因為奧斯維辛中的殉難者已然死亡，已然歸于沉默，生者發(fā)出的任何聲音都不再表征真實，語言在此已經(jīng)“終結(jié)”。但“他對他的語言也有所期待和要求：‘它必須穿過它自己的無回應，必須穿過可怕的沉默，穿過千百重死亡言辭的黑暗?！皇谴┻^它，它穿過這一切并重新展露自己’?！盵22]言說不可言說的“沉默”，以言說作為“回答的沉默”，這種朝向事情本身之真與語言的絕對純粹的努力，使得言說變得極為困難，甚至只能“爆破”出來?！霸~語碎片”就是克服巨大的語言之難后的“一息尚存”。

王家新極為看重策蘭與語言的搏斗與依存。在《無花果養(yǎng)大的詩人》中說，“策蘭的寫作，就這樣與語言構(gòu)成了愈來愈深刻的關系……正是在他所進入的詞語的‘黑暗’、‘斷裂’和‘沉默’中，他承擔了語言的誕生、詩的誕生?！痹娙酥荒芡ㄟ^語言對真實予以展示和呈現(xiàn)，詩人注定要返回語言。王家新在自己的詩歌創(chuàng)作中同樣深刻的關注與思考著語言，通過語言對存在進行承擔，并創(chuàng)新出自己獨特的語言表達形式——“詩片斷”。

“詩片斷”最早是王家新在《回答四十個問題》中提出來的。而早在1991年他就創(chuàng)作了第一篇“詩片斷”《反向》。其后又創(chuàng)作了《詞語》《臨海孤獨的房子》《另一種風景》《游動懸崖》《蒙霜十二月》《冬天的詩》《變暗的鏡子》等，王家新初接觸策蘭也是在1991年，很難有直接的證據(jù)指明是受策蘭詩歌對于語言的“緊張”關注所產(chǎn)生的，但在譯介策蘭詩歌時期頻繁進行“詩片斷”創(chuàng)作，意在通過“詩片斷”強調(diào)詞語本身——“或許更接近于詩歌的本來要求——它迫使詩人從刻意于形式的經(jīng)營轉(zhuǎn)向?qū)υ~語本身的關注?！盵23]不能不說受到策蘭語言觀很大的影響并與之產(chǎn)生共鳴。例：

這即是我的懷鄉(xiāng)病當我在歐羅巴的一盞燭火下讀著家信，而母語出現(xiàn)在讓人淚涌的光輝中……

在你上路的時候沒有任何祝愿，這就是流亡。

神學在迫使語言成為啟示錄，而語言卻喜歡教堂外面的陽光，以及那在陽光中迸放的石頭。

而生活再一次要求我的，仍是珍惜語言，并把它保持在一種光輝里……

當樹木在霜雪的反光下變得更暗時,我們就進入了冬天。冬天是一個黑白照片的時代。

——《詞語》

簡短而破碎的“詩片斷”，語句之間毫無關聯(lián)而僅以空格隔開，數(shù)句統(tǒng)攝在一個詩題之下，有時一個詩句便有一個次級標題。所涉內(nèi)容極廣，天氣心情、生活感悟、歷史深思、哲理靈光……在日常生活的平凡經(jīng)歷和詩思語言的瞬間突圍中獲得張力。但正如《詞語》這一題目所明示的，王家新的“詩片斷”重視的是“詞語”本身，通過詞語“刺入”時間并展現(xiàn)出一個當下的生存境遇來，“他所提倡的從詞語入手，而不是從抒情或思考入手進入詩歌，直接引領詩人或讀者對生命與存在的發(fā)現(xiàn)，從根本上把握詩歌。”[24]

策蘭通過“詞語碎片”的方式拒絕德意志的抒情詩歌傳統(tǒng)，拒絕語言的可解讀性和可闡釋性，同時發(fā)出“沉默”與“語言”之間極為艱澀的“喉頭爆破音”——語言自身與“碎片”的呈現(xiàn)方式就是他對災難極為深刻的思考；而王家新的“詩片斷”同樣高度關注語言，以“片斷”的方式展現(xiàn)“語言”對日常生活時間的“刺入”，展現(xiàn)當下人的本真境遇(因為存在不可能一直開敞，所以“片斷”的喚醒才是人真實的生命狀態(tài))。王家新是在中國當下的“語境”中，對語言問題進行反思：它沒有策蘭“語言”對于災難的極度緊張關系，但同樣面臨著現(xiàn)代消費社會所帶來的日常平庸與意義虛無。王家新為語言選擇了一個承擔點：個人。在個人最本己的境遇中，以語言突破日常生活的重圍獲得真實的顯現(xiàn)，并進而忠誠于自己的時代。

四、“贏回現(xiàn)在”：“個人寫作”

王家新“晚期”的詩學觀與詩歌創(chuàng)作深受策蘭的影響，主要表現(xiàn)在：敏銳捕捉與深刻洞察策蘭獨特的語言及語言承載的詩學觀和生命觀，并通過翻譯與策蘭進行精神對話；把握住策蘭以語言展示的“拒絕”態(tài)度，拒絕德語中的一切文化傳統(tǒng)、拒絕大眾在理解后產(chǎn)生同情從而將歷史“消費”，以“拒釋性”詞語和“詞語碎片”的語言形式“刺入”時間，直指災難發(fā)生的當下，從線性時間中“贏回現(xiàn)在”；同時形成自己獨特的詩歌語言表達形式，即以“慢”動作和“詩片斷”來展示人的本真境遇，以抵抗日常生活的平庸和消費時代的精神虛無。

“慢”動作和“詩片斷”與策蘭“刺入”時間、直指當下相呼應，但更為強調(diào)“刺入”時間、展現(xiàn)境遇、獲得真實后所擁有的穩(wěn)定的力量——只有獲得這種精神力量才能深入文學與生活的內(nèi)部，才能對個人與時代進行承擔，這與策蘭始終以語言“命名”“確認”災難并保持語言的極度緊張有所不同。究其原因：(1)詩歌文體要求語言具有極高的創(chuàng)造性，在策蘭“影響的焦慮”下，王家新要以自己的獨特性來進行詩歌書寫；(2)策蘭的無可復制除了個人因素外，同樣源于他所處的時代，而王家新面對的是當下中國的語境，他要對自我與時代進行深入反思，以詩歌書寫進行“承擔”。

當代詩歌面臨的形勢不容樂觀：朦朧詩在九十年代已經(jīng)落潮，政治話語和宏大主題的暫時退隱并沒有帶來詩歌發(fā)展的樂觀態(tài)勢，取而代之的是商品化時代對詩歌造成的“邊緣性”地位，并由此產(chǎn)生對于詩歌本質(zhì)與寫作形式的質(zhì)疑與論爭。在物質(zhì)豐富而精神虛無的時代，在漢語文化流亡與失落的年代，王家新始終倡導回歸生命的真實，重建詩歌的精神，形成獨特的中國話語，而這種詩學理想要則通過“個人寫作”的實踐來“承擔”?！皞€人寫作”意味著拒絕空洞的、宏大的時代主題言說，從具體的歷史語境和個人理性出發(fā)，以直視自身的存在來對時代生活進行透視和反省，它既拒絕意識形態(tài)，也拒絕大眾文化；“個人寫作”意味著對時間的“刺入”，意味著“藝術(shù)進入了你的最自我的困境”[25]，從而深刻洞察人的歷史境遇，洞察生命自身真實的開敞與顯現(xiàn)，以獲得一種精神力量，這種精神力量在持續(xù)、反復的思考與透視中趨向穩(wěn)定，并能夠以此抵御時代的虛無，從而對自身生命進行“承擔”；同時，當個體真正把握住當下，對當下采取“贏回”的態(tài)度，也就把握住了時代的真實，對時代進行著“承擔”。策蘭詩歌中極度緊張的語言和直指二戰(zhàn)災難是遠離我們的當下語境的，當策蘭以“拒絕”的態(tài)度直現(xiàn)真實，以“拒釋性”詞語和“詞語碎片”的語言形式“刺入”時間并對之進行“凝視”和把握，深刻震撼與影響著王家新，而在中國當代語境下，王家新更為強調(diào)穩(wěn)定的精神力量的獲得，以在浮躁的社會進行個人與時代的“承擔”，反映在語言上，則是其獨特的“慢”動作與“詩片斷”的表達形式?！八且粋€用生命而寫作的人。在這個急速變化的時代里，人們應該怎樣面對生活，面對生命，尤其是對命運的承擔和對民族的思考。在眾多的詩人里，王家新做到了?！盵26]

注 釋

[1]保羅·策蘭詩文選[M].王家新、芮虎譯.石家莊：河北教育出版社，2002.

[2]保羅·策蘭.保羅·策蘭詩選[M].孟明 譯.上海：華東師范大學出版社，2010.

[3][德]保羅·策蘭，[奧]英格褒·巴赫曼.心的歲月——策蘭和巴赫曼的通信[M].王家新、芮虎譯.北京：人民大學出版社，2013.

[4][美]約翰·費爾斯坦納.保羅·策蘭傳——一個背負奧斯維辛尋找耶路撒冷的詩人[M].李尼 譯.南京：江蘇人民出版社，2009.

[5][美]詹姆斯·K·林恩.策蘭與海德格爾——一場懸而未決的對話[M].李春 譯.北京：北京大學出版社，2010.

[6]與芮虎合譯《保羅策蘭詩文選》(2002)、《心的歲月——策蘭和巴赫曼的通信》(2013)，及在各刊物上新譯的一批策蘭晚期詩歌。

[7]包括：王家新.奧斯維辛之后,愛情是可能的嗎[J].齊魯周刊,2016,(29)；王家新.翻譯作為回報[J].上海文化,2013,(11)；王家新.“我證實了你，你證實了我”[N].光明日報,2013-09-08(005)；王家新.從“晚期風格”往回看——保羅·策蘭對莎士比亞的翻譯及其對我們的啟示[J].文藝研究,2013,(04)；王家新.喉頭爆破音對策蘭的翻譯[J].上海文化,2013,(03)；王家新.“偉大的嘴仍在歌唱”——從策蘭的一首詩談起[J].揚子江詩刊,2013,(01)；王家新.“偉大的嘴仍在歌唱”——從策蘭的一首詩談起[J].西部,2013,(01)；王家新.“嘴唇曾經(jīng)知道”[J].山花,2012,(21)；王家新.策蘭詩文選[J].文學界(原創(chuàng)版),2012,(10)；王家新.“你的金色頭發(fā)瑪格麗特”——德國藝術(shù)家基弗與詩人策蘭[J].青春,2012,(04)；王家新、王東東.盜竊來的空氣關于策蘭、詩歌翻譯及其他[J].上海文化,2012,(02；王東東、王家新.“盜竊來的空氣”——關于策蘭、詩歌翻譯及其他[J].文學界(專輯版),2012,(02)；王家新.策蘭詩選[J].文學界(專輯版),2012,(02)；王家新.阿多諾與策蘭晚期詩歌[J].上海文化,2011,(04)；王家新.創(chuàng)傷之展翅——讀策蘭《帶著來自塔露薩的書》[J].名作欣賞,2011,(10)；王家新.詩人與他的時代——讀阿甘本、策蘭、曼德爾施塔姆……[J].延河,2011,(03)；保羅·策蘭,王家新.策蘭后期詩選[J].江南(詩江南),2010,(06；王家新.“你躺在巨大的耳廓中”——有關策蘭翻譯的札記[J].江南(詩江南),2010,(06)；王家新.保羅·策蘭后期詩選[J].延河,2010,(07)；王家新.在這“未來的北方河流里”——策蘭后期詩歌[J].延河,2010,(07)；英·巴赫曼,?！げ咛m,芮虎、王家新.心的歲月——巴赫曼、策蘭書信集[J].散文選刊,2009,(12)；王家新.“奧斯維辛”之后的賦格——中學語文教材詩歌解讀與欣賞(二)[J].中學語文教學,2009,(09)；保羅·策蘭,王家新、芮虎.保羅·策蘭詩選[J].詩林,2009,(04)；王家新.你深入在我們之內(nèi)的鐘[J].詩選刊(下半月),2009,(08)；王家新.你深入在我們之內(nèi)的鐘[J].人民文學,2009,(07)；王家新.無花果養(yǎng)大的詩人[J].海南師范大學學報(社會科學版),2008,(05)；保羅·策蘭,王家新.保羅·策蘭詩歌[J].詩選刊,2007,(07)；王家新.隱藏或保密了什么[J].紅巖,2004,(06)；王家新.絕望下的希望[J].書城,2003,(02)；王家新.哀歌[J].青年文學,2000,(01)；王家新,芮虎.保羅·策蘭詩選[J].當代外國文學,1999,(04)；王家新.保羅·策蘭:從黑暗中遞過來的燈[J].當代外國文學,1999,(04).

[8]王家新.從“晚期風格”往回看——保羅·策蘭對莎士比亞的翻譯及其對我們的啟示[J].文藝研究,2013,(04):36-36.

[9]參見王家新.從“晚期風格”往回看——保羅·策蘭對莎士比亞的翻譯及其對我們的啟示[J].文藝研究,2013,(04):36-42.

[10]王東東、王家新.“盜竊來的空氣”——關于策蘭、詩歌翻譯及其他[J].文學界(專輯版),2012,(02):10.

[11]王家新.翻譯與中國詩歌的語言問題[J].文藝研究，2011(10)：24.

[12]參見王家新.喉頭爆破音——對策蘭的翻譯[J].上海文化,2013,(03):52-63.

[13]保羅·策蘭.子午圈——畢希納獎獲獎致辭[A]//保羅·策蘭.保羅·策蘭詩文選[M].王家新,芮虎譯.石家莊：河北教育出版社，2002：196.

[14]保羅·策蘭.不萊梅文學獎獲獎致辭[A]//保羅·策蘭.保羅·策蘭詩文選[M].王家新、芮虎譯.石家莊：河北教育出版社，2002：177.

[15]王家新.奧爾弗斯仍在歌唱——現(xiàn)代性與英雄的一面[A]//王家新.為鳳凰找尋棲所[M].北京：北京大學出版社：2008：2.

[16]袁一月.王家新2000年以來詩思詩作研究——以“晚期”為切入點[D].上海：復旦大學碩士學位論文，2014:24.

[17]王家新.答荷蘭詩人Pfeijffer“令人費解的詩總比易讀的詩強”[A]//王家新.未完成的詩[M].北京：作家出版社，2008：121.

[18]張?zhí)抑?現(xiàn)代漢語的詩性空間——新詩話語研究[M].北京:北京大學出版社，2005：216.

[19]吳建廣.“兩個滿口的沉默”——保爾·策蘭“語言柵欄”的結(jié)構(gòu)分析[J].同濟大學學報(社會科學版)，2008(6)：3.

[20]保羅·策蘭.子午圈——畢希納獎獲獎致辭[A]//保羅·策蘭.保羅·策蘭詩文選[M].王家新、芮虎譯.石家莊：河北教育出版社，2002：193.

[21]王家新.喉頭爆破音——對策蘭的翻譯[J].上海文化,2013,(03):61-62.

[22]王家新.無花果養(yǎng)大的詩人[J].海南師范大學學報(社會科學版),2008(5).

[23]王家新.回答四十個問題[A]//王家新.游動懸崖[M].長沙：湖南文藝出版社，1997:206.

[24]王麗.持續(xù)的到達——王家新的詩歌世界[D].重慶：西南大學碩士學位論文，2008:34.

[25]保羅·策蘭.子午圈——畢希納獎獲獎致辭[A]//保羅·策蘭.保羅·策蘭詩文選[M].王家新、芮虎譯.石家莊：河北教育出版社，2002：196.

[26]洪子誠、劉登翰.中國當代新詩史(修訂版)[M].北京：北京大學出版社，2005:225.