雪與光
——王家新的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)思想

余一力

討論王家新詩(shī)歌是有難度的。不僅因?yàn)橹橛裨谇?，資料眾多，也不只是因?yàn)樵?shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作受到多方面的影響，更有當(dāng)下時(shí)代對(duì)于嚴(yán)肅精神的無(wú)意識(shí)回避。但文藝批評(píng)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)必要的責(zé)任和難度。當(dāng)代學(xué)者張?zhí)抑拗赋觯骸巴跫倚碌脑?shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)學(xué)思考共同顯示出了這個(gè)時(shí)代所必須的信念：在對(duì)時(shí)代喧囂的默默忍耐、承受和抵抗中，將詩(shī)歌事業(yè)進(jìn)行到底?！盵1]對(duì)于這樣的詩(shī)人，我們不該回避。

一、黑色的樹(shù)——幽暗詩(shī)境與自我流放

二十世紀(jì)八十年代以來(lái)中國(guó)新詩(shī)在表現(xiàn)苦難、尤其是與歷史語(yǔ)境和時(shí)代特征密切關(guān)聯(lián)的苦難時(shí)樂(lè)于使用整體性詞匯：如偉大、崇高、民族等等。私人化的生活際遇與生命體驗(yàn)要么為時(shí)代所拋棄，要么被表述為“低俗”的感官快樂(lè)。王家新對(duì)于這種傾向是有質(zhì)疑的，在《回答晉美子的二十五個(gè)詩(shī)學(xué)問(wèn)題》當(dāng)中，他提出要有一種對(duì)于“大詞”的警惕，但也肯定了語(yǔ)言的敏感應(yīng)當(dāng)包含一種歷史的意識(shí)。最終，在談到自身的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，他得出了這樣的結(jié)論：“也許每一個(gè)詩(shī)人身上都宿命般地帶有一種他那個(gè)時(shí)代在語(yǔ)言上的規(guī)定性和局限性，而他們自己對(duì)此是渾然不知的?！盵2]這使得王家新在詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中很早就開(kāi)始自覺(jué)地與時(shí)代和風(fēng)尚拉開(kāi)距離。他在《我的八十年代》當(dāng)中對(duì)同時(shí)代的詩(shī)人有過(guò)這樣的思考：“作為詩(shī)人和叛逆者，也是歷史上光輝的不復(fù)再現(xiàn)的一代。但是，這只是就詩(shī)和他們?cè)w現(xiàn)的‘詩(shī)歌精神’而言……人們與他們所反抗或厭惡的東西究竟拉開(kāi)了多大的距離？”[3]詩(shī)人從這些詩(shī)歌流派的方興未艾和時(shí)代的興奮感當(dāng)中看到了曾經(jīng)因?yàn)榧彝コ煞謫?wèn)題遠(yuǎn)離“紅小兵”的酸楚。在《少年——獻(xiàn)給我的父親、母親》中有著這樣的句子：“我的鼻子前，是揮之不去的/福爾馬林味/我的眼前，是仍在膨脹的冰”[4]。這種酸楚直透語(yǔ)言，使詩(shī)人不自覺(jué)地拒絕食肉(吃肉在儀式上兼有吞噬和慶祝之意)，主動(dòng)放棄熱鬧的人群。他以里爾克的詩(shī)為座右銘：“……他們要開(kāi)花/開(kāi)花是燦爛的，可是我們要成熟/這叫做居于幽暗而自己努力”，將詩(shī)歌創(chuàng)作視為孤獨(dú)終點(diǎn)和秘密精神事業(yè)。

上世紀(jì)八十年代末到九十年代初是王家新詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期。1989年，海子與駱一禾兩位詩(shī)人的猝然離世，給他以極大震動(dòng)；而同時(shí)期發(fā)生在國(guó)內(nèi)外的重大歷史事件，也對(duì)時(shí)代和處于時(shí)代當(dāng)中的每一個(gè)個(gè)體產(chǎn)生了不可磨滅的影響。在1989年冬天，詩(shī)人在西單白廟胡同閱讀索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克、米沃什，感受詩(shī)性對(duì)于靈魂的深刻沖擊，寫(xiě)下了這樣的詩(shī)句：“一個(gè)相信藝術(shù)高于一切的詩(shī)人/請(qǐng)讓他抹去悲劇的樂(lè)音。[5]”這是對(duì)浪漫歷史的過(guò)往揮手告別，也是對(duì)必然來(lái)臨的當(dāng)下詩(shī)性的迎接。在個(gè)人新集《塔可夫斯基的樹(shù)》中，王家新選擇1990作為他的起點(diǎn)，但他本人卻于1992年踏上了前往英國(guó)的旅途。告別熱血沸騰的八十年代，選擇站在遠(yuǎn)處遙望九十年代。這是詩(shī)人建構(gòu)自身當(dāng)代性的一種方式。阿甘本是這樣描述當(dāng)代性的：“當(dāng)代性就一個(gè)人是與自身時(shí)代的一種獨(dú)特關(guān)系，它既依附于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離。更確切地說(shuō)，它是一種通過(guò)分離和時(shí)代錯(cuò)誤來(lái)依附于時(shí)代的關(guān)系。”[6]遠(yuǎn)離中國(guó)的九十年代，在英倫三島陰霾的天空下，列車的窗口和傾斜的街角都成為詩(shī)人思考的新維度，詩(shī)人對(duì)著自己說(shuō)著無(wú)用的語(yǔ)句：“人類理應(yīng)生存下去/紅色雙層巴士理應(yīng)從海嘯中開(kāi)來(lái)/莎士比亞理應(yīng)在貧困中寫(xiě)詩(shī)”[7]，嚴(yán)寒和距離讓他更好地審視自己、觀察時(shí)代。并對(duì)詩(shī)歌有著更為深沉的認(rèn)識(shí)。在《倫敦隨筆》中，他以高昂激揚(yáng)的態(tài)度贊頌凡·高的藝術(shù)價(jià)值：“你會(huì)再次驚異人類所創(chuàng)造的金黃亮色/你明白了一個(gè)人的痛苦足以照亮/一個(gè)陰暗的大廳/甚至注定會(huì)照亮你的未來(lái)[8]”

旅居國(guó)外的經(jīng)歷讓王家新日益認(rèn)識(shí)到孤獨(dú)和遠(yuǎn)離時(shí)代的可貴，認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌語(yǔ)言超越作者意圖之上的冥冥天意(或許就是語(yǔ)言的整體性意圖)。詩(shī)人的責(zé)任在于表現(xiàn)個(gè)體的精神高點(diǎn)和世界的深邃隱秘而非按部就班地完成時(shí)代的語(yǔ)詞實(shí)驗(yàn)。他對(duì)于凡·高的稱頌是他對(duì)于像詩(shī)歌一樣崇高藝術(shù)價(jià)值的自信，亦是他對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的重新認(rèn)識(shí)。更為直接的詞語(yǔ)逐步取代了空洞的自我宣揚(yáng)，帶著“不可抵達(dá)”的意義進(jìn)入到詩(shī)歌當(dāng)中，不斷地引導(dǎo)讀者去發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的光輝和明麗，發(fā)現(xiàn)生活的成熟與深沉之處——譬如樹(shù)和冬天。王家新認(rèn)為自己的創(chuàng)作受到北方的冬天和樹(shù)影響很深，盡管他出生于大巴山畔、漢水之濱，后來(lái)又到江城讀書(shū)。但正是“北方在地理和氣候上的廣闊、貧瘠、寒冷、蒼茫，卻和我生命更深處的東西產(chǎn)生了呼應(yīng)，也和我身體中的南方構(gòu)成了一種張力。”[9]由此引發(fā)的地理情懷讓他在異國(guó)他鄉(xiāng)的冬天，鐫刻他的思考和《詞語(yǔ)》：“靜默下來(lái)，中國(guó)北方的那些樹(shù)，高出于宮墻，仍在刻劃著我們的命運(yùn)?！盵10]這樣的詞語(yǔ)和詩(shī)句簡(jiǎn)直是帶著溫度和聲音闖入我們的閱讀，是在北方有過(guò)生活經(jīng)歷的人才會(huì)明白的景象：在明亮高原的下午之后，無(wú)邊的黑暗快速降臨。詩(shī)人才能丟開(kāi)一年四季的溫暖和寒冷，碧綠與蒼黃，直接告訴讀者：“樹(shù)木比我們提前到達(dá)。在冬天，樹(shù)比我們顯得更黑”。這是一種難于言狀的黑。是一種帶有光明色彩的幽暗。美國(guó)詩(shī)人托尼·巴恩斯通認(rèn)為王家新“顯現(xiàn)了自我的暗影及世界背后的世界，回應(yīng)了格奧爾格·特拉克爾、詹姆斯·賴特和托馬斯·特朗斯特羅默等人的‘幽暗本能’詩(shī)學(xué)”[11]。這種不可描述的黑與深藏在影像之后的幽暗詩(shī)學(xué)很可能是王家新提及凡·高的主要原因。在足以照亮大廳的明亮之外，有一個(gè)生活/日常語(yǔ)言不可及的藝術(shù)高點(diǎn)，幽暗、不為人知。但這種“黑”卻正是藝術(shù)照亮生活的根本原因。詩(shī)人應(yīng)當(dāng)站在暗處，這樣他才能更好地觀察光明和感知黑暗。即使王家新本人并不希望把自己的詩(shī)歌創(chuàng)作與《瓦雷金諾敘事曲》、帕斯捷爾納克聯(lián)系起來(lái)，但仍肯定自己的出國(guó)經(jīng)歷，并一再把自己的詩(shī)歌創(chuàng)作理念與布羅茨基、米沃什等流亡作家相聯(lián)系。永遠(yuǎn)站在同樣的位置去描寫(xiě)生活必然是有局限性的。流亡者由于他們的經(jīng)歷從而獲得了新的敘述角度和眼光。

回到阿甘本關(guān)于當(dāng)代性的描述，看待王家新和他的國(guó)外經(jīng)歷時(shí)，我們可能會(huì)有新的視角，正如詩(shī)人在《另一種風(fēng)景》所言：“你生活在我們這個(gè)時(shí)代，卻呼吸著另外的空氣/問(wèn)題是我只能這樣，雖然我可能比任何人更屬于這個(gè)時(shí)代[12]。”詩(shī)人在面對(duì)同時(shí)代時(shí)應(yīng)該保持一種不和時(shí)宜的自尊心：就像羅蘭巴特所講的The contemporary is the untimely——這當(dāng)然意味著于時(shí)代和風(fēng)尚話語(yǔ)的自我隔離，自絕于潮流和歷史語(yǔ)境之外。但如果不是詩(shī)人，又應(yīng)當(dāng)由誰(shuí)來(lái)進(jìn)行這種巨大的冒險(xiǎn)，遵從詩(shī)意的召喚，面對(duì)生命的幽暗呢？在回答“詩(shī)人何為”的問(wèn)題上，王家新比我想象的更加堅(jiān)決：“在偉大的詩(shī)歌中，有一種偉大的失敗?！盵13]

二、寂靜的雪——對(duì)保羅·策蘭的翻譯、吸收與再創(chuàng)造

二十世紀(jì)九十年代對(duì)王家新的意義不僅是詩(shī)歌創(chuàng)作的又一起點(diǎn)，還因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了他精神當(dāng)中最有認(rèn)同感，并開(kāi)始對(duì)其詩(shī)歌進(jìn)行細(xì)致入微的翻譯和解讀的詩(shī)人保羅·策蘭。盡管很多人會(huì)把王家新與帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃等人聯(lián)系在一起。他本人也翻譯過(guò)如曼德?tīng)柺┧贰⒗諆?nèi)·夏爾的詩(shī)歌并肯定了這些詩(shī)人的詩(shī)歌理念對(duì)自己的影響。但保羅·策蘭是真正對(duì)王家新的詩(shī)歌創(chuàng)作和翻譯工作起到了關(guān)鍵性作用的那個(gè)人，讓他“不斷地重返”生命，產(chǎn)生一種經(jīng)歷、身份和心靈的認(rèn)同。

策蘭是一位怎樣的詩(shī)人？他出生在1920年的一個(gè)猶太家庭——帶著噩運(yùn)氣息的黑色歷史在1942年壓垮他的父親，并洞穿他母親的脖頸；這種可怕的經(jīng)歷滲透了詩(shī)人的全部生命和作品。他又是一個(gè)流亡詩(shī)人，戰(zhàn)后因眾所周知的政治原因他來(lái)到巴黎定居，從此遠(yuǎn)離羅馬尼亞故鄉(xiāng)，直至1970年在米拉波橋絕望地縱身一躍。黑暗和沉默是策蘭的代名詞，它始于《死亡賦格》的“黑色牛奶”，卻不止停留于此。王家新說(shuō)策蘭的詩(shī)歌是在絕望中帶著希望，他詞語(yǔ)中的黑暗呼吁讀者一次又一次地回歸，直到作為一種共同體被照亮。

無(wú)獨(dú)有偶，王家新在回望自己的創(chuàng)作時(shí)也經(jīng)常性地提及生命當(dāng)中那些不可說(shuō)的殘酷場(chǎng)景和詩(shī)歌對(duì)他們一次又一次地回歸。早年因?yàn)榧彝コ煞謫?wèn)題的記憶在《少年》、《在那些俄國(guó)電影中》《那一年》當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)，但詩(shī)人卻無(wú)意過(guò)度闡述過(guò)程而更愿意描述一場(chǎng)失語(yǔ)癥：“而我的喉嚨開(kāi)始發(fā)癢/我想說(shuō)話，不，我想唱歌，不/我想呼喊，也不——我陷在/一場(chǎng)永恒的雪里?！边@與策蘭在《法蘭克福·九月》當(dāng)中寫(xiě)到的“這冒充的/寒鴉/之早餐/喉頭爆破音/在唱”[14]何其相像！策蘭說(shuō)“在一切喪失之后只有語(yǔ)言留了下來(lái)，還可以把握。但是它必須穿過(guò)它自己的無(wú)回應(yīng)，必須穿過(guò)可怕的沉默，穿過(guò)千百重死亡言辭的黑暗?！盵15]這種對(duì)由生命的經(jīng)歷引發(fā)的對(duì)于語(yǔ)言的關(guān)注應(yīng)當(dāng)是策蘭之所以如此讓王家新著迷之處。他與策蘭在德國(guó)真是不期而遇，天作之合。

對(duì)策蘭而言，讓他絕望的不僅是苦難的人生命運(yùn)，還有某種殘酷的文化氣候。他來(lái)到巴黎后并未因其詩(shī)作大紅大紫，相反卻卷入到“戈?duì)柺录碑?dāng)中，承受著來(lái)自各方的指責(zé)和攻擊；這也加劇了原本內(nèi)心敏感的策蘭精神上的壓力和負(fù)擔(dān)。在翻譯策蘭詩(shī)歌時(shí)，王家新很敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)，在《保羅·策蘭詩(shī)文選》的序言中，他說(shuō)策蘭“是一位‘德語(yǔ)中的客人’。這是一位流亡者的德語(yǔ)。它使策蘭與德語(yǔ)文化中心地帶保持著一種特殊的關(guān)系?！盵16]這句話由經(jīng)歷了中國(guó)新詩(shī)的八十年代，卻在九十年代選擇遠(yuǎn)離的王家新說(shuō)起，仿佛既是在評(píng)論策蘭，也是在評(píng)論他自己。他在冬天吃著橘子，看塔可夫斯基的《犧牲》，尋找哥特蘭島上那株孤單的樹(shù)——“除非有一個(gè)孩子每天提著一桶/比他本身還要重的水來(lái)”[17]。這首詩(shī)是王家新與漢語(yǔ)詩(shī)歌的距離：保持距離不是為了向陌生人傾訴痛苦，相反是為了更好地進(jìn)入，開(kāi)啟一種新的破解殘酷生活的方式。

王家新最欣賞晚期的策蘭?！毒€太陽(yáng)群》里的“一棵樹(shù)”成為他新集的某個(gè)重要隱喻?！犊椎氖埂返摹安宕檀┝选焙汀翱p隙之玫瑰”也許啟發(fā)了他在《島上氣候》里寫(xiě)下“遠(yuǎn)山那亮麗耀眼的光，如一道鮮艷的傷口”。但比起這種簡(jiǎn)單的比附，更重要的是對(duì)于“后期”和“晚詞”的態(tài)度，那意味著經(jīng)歷、過(guò)去、回歸和重新認(rèn)識(shí)；而對(duì)于苦難而言不去訴說(shuō)苦難是困難的。阿多諾引用克爾凱郭爾耐人尋味的比喻來(lái)表述奧斯維辛之后：“在曾經(jīng)裂開(kāi)了一道可怕深淵的地方，如今伸出了一座鐵路橋，旅客們從橋上可以舒適地向下俯看那深淵”。[18]詩(shī)人置身于他者的苦難之外，面對(duì)一堆堅(jiān)硬的廢墟無(wú)法下咽，只能以一種“旁觀者”的角度去關(guān)照一場(chǎng)人性之惡的苦難悲劇，這一行為本身就是對(duì)詩(shī)歌的背叛。阿多諾之所以認(rèn)為在奧斯威辛之后寫(xiě)詩(shī)之不可能，正是詩(shī)歌失去了賴以存在的基礎(chǔ)，所謂的詩(shī)意游離于真實(shí)之外被不斷質(zhì)疑。詩(shī)歌建構(gòu)了一種苦難之外的虛假，苦難因此失重。

策蘭的詩(shī)，尤其是后期詩(shī)歌讀起來(lái)永遠(yuǎn)是令人不舒服的。如《淤泥滲出》中“巨大的劃行的孢子囊里/仿佛詞語(yǔ)在那里喘氣”，《可以看見(jiàn)》里面“成果叛逆和腐爛的骨髓/追逐著十二頌歌”，還有那首著名的“氣孔眼睛/褪去疼痛的鱗，在/馬背上”都創(chuàng)造著一種讓人呼吸緊張、精神停滯的語(yǔ)言裂痕和抵抗性。阿多諾認(rèn)為“晚期風(fēng)格”是充滿縫隙和悖論的：“客觀的是那碎裂的風(fēng)景，主觀的是那唯一使之發(fā)亮的光。他沒(méi)有謀求它們彼此和諧綜合，他作為一股分裂的力量，將它們?cè)跁r(shí)間中分開(kāi)，以便將它們存儲(chǔ)永恒，也許在藝術(shù)史上，晚期作品是災(zāi)難?！盵19]這樣的氣氛，在讀王家新的“后期”詩(shī)歌里也能發(fā)現(xiàn)。試以《冰釣者》為例：“他們專釣?zāi)切榱撕粑?，為了一縷光亮/而遲疑地游近冰窟窿口的魚(yú)/他們的狂喜，就是看到那些被釣起的活物/在堅(jiān)冰上痛苦地甩動(dòng)著尾巴/直到從它們的鰓里滲出的血/染紅一堆堆鑿碎的碎冰[20]”冰釣者的狂喜和為了呼吸與光亮，被甩在堅(jiān)冰上面腮邊滲血的魚(yú)，難道和策蘭“撕去疼痛的鱗”沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)系嗎？詩(shī)歌中的“我”是詩(shī)人自己?jiǎn)?？也許是，但也許并不是；因?yàn)槟菞l“漫步的壩堤”是一個(gè)非個(gè)人化的指涉，是站在廢墟和痛苦之外的集體認(rèn)知。他們從浪漫主義的角度出發(fā)，因此對(duì)血視而不見(jiàn)，更不用說(shuō)詩(shī)當(dāng)中“呼吸”一詞可能蘊(yùn)含的深意了。而直面詞語(yǔ)與生活真實(shí)的詩(shī)人則會(huì)走到跟前，面對(duì)染紅的碎冰失語(yǔ)，除了“恐怖”無(wú)話可說(shuō)。失語(yǔ)者只是那個(gè)見(jiàn)到事件本身的人嗎？恐怕也不是——這是一個(gè)卡夫卡式的問(wèn)題?！八且粋€(gè)人？他是每個(gè)人？”

關(guān)于“每個(gè)人”的問(wèn)題必然關(guān)聯(lián)到王家新的代表作《回答》。耿占春很早就意識(shí)到這首詩(shī)超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值：“《回答》由一系列新的提問(wèn)所構(gòu)成，是對(duì)生存的古老的疑難、磨難、命運(yùn)之謎在當(dāng)代歷史語(yǔ)境下的提問(wèn)。它是把問(wèn)題從個(gè)人生活及其道德維度轉(zhuǎn)向歷史和命運(yùn)維度的一種努力?！盵21]這一論斷多么像阿多諾對(duì)于策蘭和后奧斯維辛的評(píng)述。盡管痛苦的烈度不可相比，但轉(zhuǎn)化的方式卻驚人的一致。細(xì)致的讀者還會(huì)發(fā)現(xiàn)《回答》與《孤堡札記》之間的關(guān)聯(lián)，因前者第三節(jié)“這些天我住在德國(guó)南部的一個(gè)古堡里……向一種黑暗的命運(yùn)致禮”與后者第十五節(jié)“這也許就是我，出沒(méi)在德國(guó)南部的一個(gè)古堡里”的相互呼應(yīng)。而對(duì)于《回答》一詩(shī)當(dāng)中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)描繪，《孤堡札記》里講述了這種經(jīng)驗(yàn)的歷史境遇與當(dāng)代命運(yùn)：“試著給自己講出一個(gè)故事來(lái)/但就是講不出來(lái)/沒(méi)有故事，故事就像一把磨損的椅子/已轟然散架”[22]。在《回答》當(dāng)中詩(shī)人解答了為何故事無(wú)法被講述：不同的話語(yǔ)在自由的旗幟下爆發(fā)沖突，被歸結(jié)為同樣的謊言。在此處詩(shī)人用“背叛的金色號(hào)角”來(lái)吹響這場(chǎng)名義上的個(gè)人化敘事(實(shí)際上集體記憶隨處可見(jiàn))，耿占春指出這種故事的講述“只是一種外部的脫離自己心靈的敘事”。實(shí)際上，《回答》標(biāo)志著一場(chǎng)現(xiàn)代性的敘事與詞語(yǔ)危機(jī)，不只是詩(shī)人，而是我們每個(gè)人都無(wú)法以共同的語(yǔ)言再現(xiàn)過(guò)去——?dú)v史因此充滿著修辭與虛構(gòu)——而又無(wú)法完全地建構(gòu)歷史并與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)形成自洽?！痘卮稹返囊饬x就在于這些無(wú)法真正再現(xiàn)的細(xì)節(jié)在被呈現(xiàn)的過(guò)程中所產(chǎn)生的意義，一種觀點(diǎn)認(rèn)為《回答》一詩(shī)展現(xiàn)從七十年代的革命話語(yǔ)到世紀(jì)末的綠卡、汽車之間的歷史維度。詩(shī)人在此詩(shī)當(dāng)中揭示出的偶像的墮落與理想的破滅，從而批判了中產(chǎn)階級(jí)世俗化的生活姿態(tài)。但《回答》可能不止于此。因?yàn)槲ㄒ痪哂薪?jīng)驗(yàn)意義的敘事乃是那些有可能建構(gòu)反例的敘事，而此詩(shī)恰恰表明了我們的生活無(wú)論從經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)詞抑或歷史的角度無(wú)法重建。于是，一代人永遠(yuǎn)會(huì)感慨“我的這首詩(shī)也寫(xiě)得過(guò)早——多少年后/它注定會(huì)為另一只手無(wú)情地修改?！币淮艘惨虼吮厝唤邮苓@種整體命運(yùn)，即使它意味著個(gè)人化的消亡和對(duì)時(shí)代的無(wú)情反諷，但那畢竟是一條向上的，并在時(shí)間層面上不可逆轉(zhuǎn)的道路。

三、明亮的詞——“翻譯”生活的詩(shī)人自覺(jué)

新世紀(jì)以來(lái)，兼有詩(shī)人和翻譯家雙重身份的王家新對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)：不僅要表達(dá)日常含義，更要突破這種表象展現(xiàn)精神的高地與心靈的深邃。這種超越日常語(yǔ)詞含義的詩(shī)歌語(yǔ)言，不妨稱之為“純?cè)姟闭Z(yǔ)言。它不等于通常指稱的純?cè)姡冊(cè)娨话惚徽J(rèn)為是一種語(yǔ)詞的實(shí)驗(yàn)，而非超越。作為詩(shī)人的王家新其實(shí)并不完全接受語(yǔ)詞實(shí)驗(yàn)式的詩(shī)歌創(chuàng)作，他的成長(zhǎng)經(jīng)歷與精神探尋支持他寫(xiě)作更加深入歷史，與個(gè)體命運(yùn)、社會(huì)事件和民族命運(yùn)產(chǎn)生交集的詩(shī)歌。但緊靠生活的語(yǔ)言在表意上的貧瘠，又促使詩(shī)人不得不拉開(kāi)與具體語(yǔ)境的距離。如《瓦雷金諾敘事曲》提到的：“一首孱弱的詩(shī)，又怎能減緩/這巨大的恐懼？/詩(shī)人放下了筆/從雪夜的深處，從一個(gè)詞/到另一個(gè)詞的間歇中?！盵23]日常語(yǔ)言構(gòu)建的詩(shī)歌在現(xiàn)實(shí)的苦難與命運(yùn)的蒼涼面前是如此的軟弱無(wú)力，以至于詩(shī)人必須要尋找新的語(yǔ)詞建構(gòu)方式，來(lái)對(duì)抗作為不合時(shí)宜的一分子必須面對(duì)的恐懼：沉重的生活、嚴(yán)酷的年代和精神的流亡。這種自洽的“純?cè)姟闭Z(yǔ)言要深入生命的本質(zhì)，表達(dá)詞語(yǔ)非異己與派生的內(nèi)在神性。某種意義上來(lái)說(shuō)，對(duì)這種語(yǔ)言的探尋與對(duì)詩(shī)歌的翻譯有異曲同工之處，都在試圖表達(dá)一種整體性意圖。本雅明在《翻譯者的任務(wù)》當(dāng)中指出這一工作的意義在于：“不斷把諸語(yǔ)言令人敬畏的成長(zhǎng)付諸檢驗(yàn)，看看它們隱藏的意義距意義的敞露還有多遠(yuǎn)，或者關(guān)于這一距離的知識(shí)能讓我們把這一距離縮小到何等程度?！盵24]而讓我們感到欣喜的是，詩(shī)人本身即參與了這一工作，并在對(duì)保羅·策蘭的詩(shī)歌翻譯當(dāng)中一次次回到語(yǔ)言——這一語(yǔ)言顯然不是日常語(yǔ)言。在回答“對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的破壞與重建”這一問(wèn)題時(shí)，王家新以自己的方式肯定了本雅明的翻譯理論：“雖然我們使用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作，但一旦進(jìn)入詩(shī)歌，它就成為另一種語(yǔ)言，即在現(xiàn)代漢語(yǔ)這樣一個(gè)大的語(yǔ)境與系統(tǒng)中自成一種語(yǔ)言；而這種語(yǔ)言，在其性質(zhì)上是‘不可推廣與普及的’，變化的只是詩(shī)歌本身的語(yǔ)言，在日常生活中，人們永遠(yuǎn)只能用一種有別于詩(shī)的方式來(lái)說(shuō)話。”[25]王家新以極大的熱情讓自己的詩(shī)歌介入現(xiàn)實(shí)，但又十分警惕去使用現(xiàn)成的詞語(yǔ)和句子。他在力圖以“翻譯”的形式將那些隱藏在日常生活當(dāng)中的意義引入到超越歷史的互補(bǔ)和自我完整之中。毋庸置疑的是，這種“翻譯”由于要突破諸多語(yǔ)言能指的障礙，消除詞語(yǔ)在生活當(dāng)中所負(fù)擔(dān)的沉重與異端，必然帶來(lái)非常直觀的痛苦體驗(yàn)。胡國(guó)平評(píng)價(jià)王家新的翻譯詩(shī)作時(shí)敏銳地覺(jué)察到了這一點(diǎn)：“如同詩(shī)人，譯者也是神圣卷入語(yǔ)言的命運(yùn)，持續(xù)解釋生命苦難并召喚希望的人；并且如同寫(xiě)作，真正的翻譯也是對(duì)語(yǔ)言困境和可能性的呈露?！盵26]王家新在新世紀(jì)以來(lái)反復(fù)提到要“回到策蘭”，實(shí)際上也是在對(duì)策蘭的翻譯和自我的詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中找到了一種深沉而持久的精神激蕩和跨越語(yǔ)言的詩(shī)歌張力。他找到了語(yǔ)言的整體性意圖及其純粹性。對(duì)于詩(shī)人所處的當(dāng)下語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，這種帶有痛覺(jué)的翻譯和寫(xiě)作也許不能通往某個(gè)理想的彼岸，但“來(lái)到這里你只能把自己獻(xiàn)給虛無(wú)”[27]也是一種無(wú)聲的抵抗。如利奧塔所言：“藝術(shù)所能做的并不是去見(jiàn)證崇高，而是去見(jiàn)證藝術(shù)自身的絕境和苦痛。它并不去言說(shuō)不可言說(shuō)之物而是去說(shuō)它無(wú)法說(shuō)出它這一事實(shí)?！盵28]詩(shī)歌不僅能以理想的方式刻畫(huà)世界，也可以選擇存在與表象之外，見(jiàn)證不表達(dá)的表達(dá)性所蘊(yùn)含的光輝。

回答本文一開(kāi)始的問(wèn)題，王家新的詩(shī)歌研究在當(dāng)下的意義和價(jià)值。引用他喜愛(ài)的詩(shī)人勒內(nèi)·夏爾的話“詩(shī)人不能長(zhǎng)久地在語(yǔ)言的恒溫層中逗留，他要繼續(xù)走自己的路，就應(yīng)該在痛切的淚水中盤(pán)作一團(tuán)”，王家新表達(dá)了他的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)與詩(shī)歌理想。的確，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)有這種對(duì)于超越的自覺(jué)和“創(chuàng)造形式的渴望”(曼德?tīng)柺┧?，承擔(dān)翻譯生活和探索語(yǔ)言的重任。即使隨之而來(lái)的是陣痛與淚水。

注 釋

[1]張?zhí)抑蓿骸冬F(xiàn)代詩(shī)歌的位置》，《現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性空間》，北京大學(xué)出版社2005年版，210頁(yè)。

[2]王家新：《回答晉美子的二十五個(gè)詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，《詩(shī)探索》，2003年第1期：第27頁(yè)。

[3][4][5][7][8][9][10][12][13][17][20][23][27]王家新：《塔可夫斯基的樹(shù)》，作家出版社，2013年版，第245，102，3，37，42，242，16，31，216，171，208，5，187頁(yè)。

[6]阿甘本：《何為同時(shí)代》，《上海文化》，2010年第4期:第4頁(yè)。

[11]張?zhí)抑蓿骸锻跫倚略?shī)歌研究評(píng)論文集》，上海東方出版中心2017年版：第420頁(yè)。

[14]本文所引策蘭詩(shī)歌，均來(lái)自《帶著來(lái)自塔露薩的書(shū)——王家新譯詩(shī)集》，作家出版社2014年版。

[15]保羅·策蘭：《不萊梅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致辭》，《帶著來(lái)自塔露薩的書(shū)——王家新譯詩(shī)集》，作家出版社2014年版：第318頁(yè)。

[16]王家新：“來(lái)自黑暗的燈”，《保羅·策蘭詩(shī)文選》，王家新，芮虎譯，河北教育出版社，2002年版:第10頁(yè).

[18]王家新：《阿多諾與策蘭晚期詩(shī)歌》，《上海文化》，2011年第4期：第35頁(yè)。

[19]西奧多·阿多諾：《貝多芬:阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)》，彭淮棟譯，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2009年版：第229頁(yè)。

[21]耿占春：《沒(méi)有故事的生活》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1999年第6期:第113頁(yè)。

[22]王家新：《孤堡札記》，《山花》，1999年第8期：第100頁(yè)。

[24]本雅明：《翻譯者的任務(wù)》，《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，三聯(lián)書(shū)店2008年版:第86頁(yè)。

[25]陳東東、黃燦然：《回答四十個(gè)問(wèn)題》，《為鳳凰尋找棲所》，北京大學(xué)出版社，2008年版：第267頁(yè)。

[26]胡國(guó)平：《母語(yǔ)分娩時(shí)的陣痛》，《南方文壇》，2015年第1期：第69頁(yè)。

[28]轉(zhuǎn)引自馮冬：《表象的災(zāi)難：論保羅·策蘭詩(shī)學(xué)的發(fā)生》，《外國(guó)文學(xué)》，2016年第1期：第136頁(yè)。