變異與深化：當(dāng)代文學(xué)中的少年形象譜系

張清華

若追溯中國文學(xué)中的少年形象，或許《詩經(jīng)》中就可見到影子，開篇《關(guān)雎》中那位“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的或許就是個翩翩少年。這合于古人的倫理，《禮記·曲禮》說“二十曰弱冠”。《禮記·內(nèi)則》說“女子……十有五年而笄”。而歷朝歷代的婚姻規(guī)制，通常認(rèn)為十四歲到十六歲男女便可成婚了，那么《詩經(jīng)》中所描寫的男男女女們的思慕與愛情，所發(fā)生的年紀(jì)大約也都在現(xiàn)代意義上的“少年”范疇之內(nèi)。

司馬遷的《史記》中，寫很多人物都寫到其少年時代，《淮陰侯列傳》中即載：“淮陰屠中少年有侮信者，曰：‘若雖長大，好帶刀劍，中情怯耳。眾辱之曰：‘信能死，刺我；不能死，出我胯下。于是信孰視之，俯出袴下，匍匐。一市人皆笑信，以為怯?！边@則受胯下之辱的故事流傳甚廣，常成為孟子說的“天將降大任于斯人也，必先苦其心志……”之說的生動例證。恰恰是這位忍常人所不能忍的韓信，最終成為了助力劉邦獲取天下的赫赫有名的大將軍。這種筆法確乎已不是在敘述歷史，而是典范的文學(xué)筆墨了。

“名都多妖女，京洛出少年。寶劍值千金，被服麗且鮮”。曹植《名都篇》中的這些句子，可見出京城少年多富貴與紈绔子弟的奢華時尚；“少年負(fù)壯氣，奮烈自有時。因擊魯勾踐，爭博勿相欺”。李白《少年行》亦可見出盛唐之時游俠四方、崇揚(yáng)剛健的少年風(fēng)尚；“同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”，杜甫《秋興八首》）中還可見出那些游手好閑、放蕩不拘的富家子弟的傲慢與輕狂。少年形象在這些詩歌中，讓我們似乎可以與《衛(wèi)風(fēng)·氓》中的那位厚著臉皮，笑嘻嘻“抱布貿(mào)絲，匪來貿(mào)絲，來即我謀”的年輕人之間建立起想象關(guān)系。由此可見，少年在我們傳統(tǒng)的文學(xué)敘述中，并非單純是天然的美善化身，當(dāng)然也隱含著遲暮者對于血?dú)夥絼?、年少氣盛時的艷羨與懷戀，或?qū)τ谳p狂膚淺、令人側(cè)目的年少之舉的復(fù)雜心緒。

南朝宋人劉義慶所著的《世說新語》中，可謂最為集中地敘述和描摹了諸多少年人物故事。作為六朝筆記小說的代表，某種程度上也是中國最早專門描寫兒童與少年形象的作品。其中“夙慧第十二之二”“何氏之廬”篇中載，“何晏七歲，明慧若神，魏武奇愛之，以晏在宮內(nèi)，因欲以為子。晏乃畫地令方，自處其中。人問其故，答曰：‘何氏之廬也。魏武知之，即遣還。”七歲的何晏就能夠如此從容而得體地用計自救，畫地為屋，令人頓生憐意，非但不觸怒于魏武帝曹操，反使其欣然將之放還于其父母，真可謂早慧之典范。同篇中第十二之三“長安遠(yuǎn)近”一篇又載：“晉明帝數(shù)歲，坐元帝膝上。有人從長安來，元帝問洛下消息，潸然流涕。明帝問何以致泣，具以東渡意告之，因問明帝：‘汝意長安何如日遠(yuǎn)？答曰：‘日遠(yuǎn)。不聞人從日邊來，居然可知。元帝異之。明日，集群臣宴會，告以此意，更重問之。乃答曰：‘日近。元帝失色，曰：‘爾何故異昨日之言邪？答曰：‘舉目見日，不見長安。”這話以孩子的睿智寬解了乃父的困境與悲傷。雖然這些故事不無刻意溢美王孫公子的肉麻之嫌，但作為文學(xué)敘事確乎有令人過目難忘的形象與生動。

《現(xiàn)代漢語詞典》將“少年”定義為“人十歲左右到十五六歲的階段”，這是當(dāng)下我們常識中通行的歸類標(biāo)準(zhǔn)。這與古代傳統(tǒng)中的觀念大抵重合。很顯然，由于我們中國人并無出自本土的進(jìn)步論的世界觀，在歷史或者個人的經(jīng)驗(yàn)中，自然也未有發(fā)育出“發(fā)展”或者“成長”的概念，故不曾有為巴赫金所描述的那類“個體經(jīng)驗(yàn)與歷史一起進(jìn)步”的“成長小說”，但《世說新語》里的那些故事，也倒可以看作是“中國式的教育小說”，其中所描寫或塑造的“少年形象”往往少年老成，或以才學(xué)標(biāo)榜于世，或以“孝”“善”出于人先，都呈現(xiàn)了儒家教化或當(dāng)世的主流價值觀。

因了這種教育或教化的功能，少年形象很早即呈現(xiàn)了倫理化的傾向，因此也就出現(xiàn)了“乖孩子”與“壞孩子”兩者原型，在許多志怪故事中的少年人物都打上了這種道德印記，如在元代《三教搜神大全》和明代的《西游記》《封神榜》等小說中的哪吒，就因?yàn)榕c神仙鬼怪相重疊，而成為或除暴安良，或助紂為虐，或兼而有之經(jīng)教化而至規(guī)訓(xùn)的符號化的形象。在《西游記》中，歸戒前的美猴王、紅孩兒、小白龍、黃眉童等這些形象，也都分別對應(yīng)著上述兩種原型。

在整個中國古典小說中，大概沒有哪一部作品在少年形象的塑造上能夠匹敵《紅樓夢》，在這部集大成式的作品的前半部中，作者傾力描寫的人物，多數(shù)都為少年男女，只是因?yàn)樗械娜宋锒荚谝粋€成長過程之中，且因?yàn)槿缜八?，在我們中國人的觀念中并未有現(xiàn)代性意義上的“進(jìn)步論”與“個人成長”合一的“成長小說”概念，所以我們并未充分注意到這些人物的屬性。事實(shí)上，截止第九十七回“林黛玉焚稿斷癡情”之前，幾位主人公的年紀(jì)也尚都屬于今人意義上的“少年”。只是，按照古人的禮制，和這豪門世家的“生活水準(zhǔn)”而論，他們早都到了情竇已開和談情說愛的年紀(jì)罷了。

《紅樓夢》中的少年人物，當(dāng)然也可以算得上是人類有史以來文學(xué)中最為突出和成功的形象的典范了。精細(xì)的性格刻畫，日常生活情態(tài)的精妙把握，人物心理的深入描摹，尤其是人物之間細(xì)微的差異與類型區(qū)分，簡直渾若天成。黛玉的纖細(xì)與孤傲、寶釵的雍容與心機(jī)、湘云的天真與嬌憨，還有眾多丫鬟人物如晴雯、襲人、紫鵑、鴛鴦、麝月、秋紋、芳官等等，以及探春、惜春、寶珠、寶琴等等少爺小姐，無不形容逼真，躍然紙上。

至于晚明和清初出現(xiàn)的大量才子佳人小說，其中的許多人物大致形同上述，只是沒有《紅樓夢》的筆法與深度而已。

隨著新文學(xué)的誕生，“少年”一詞被賦予了全新的現(xiàn)代性含義。1900年梁啟超發(fā)表了《少年中國說》，雖然要義并非專在文學(xué)，而是喻指社會的進(jìn)化與變革，但此文因其前所未有的新視野，從世界歷史的大邏輯著眼，借喻文學(xué)形象，召喚中華文化的再造與新生。文中提到“有三歲之翁，有百歲之童”“自今已往，棄‘哀時客之名，更自名曰：‘少年中國之少年”，這是對積數(shù)千年傳統(tǒng)心理之根基的一個置換，對現(xiàn)代中國未來形象的一個設(shè)計與想望。

無獨(dú)有偶，新文學(xué)的第一篇白話小說，魯迅的《狂人日記》，也幾乎是始自少年形象的塑造?？袢穗m為成人的年紀(jì)，但在心理寓意上實(shí)則是指成長中新生的文化少年，他的先覺與孤獨(dú)、敏感與恐懼、叛逆與規(guī)訓(xùn)的心理歷程，某種意義上也構(gòu)成了“中國式現(xiàn)代成長小說”的一個原型。當(dāng)然，他同時也寓意了這個“成長”之路的坎坷與漫長。其中“救救孩子”的預(yù)言，既可以視為是對于獨(dú)立生長出的新文化的戮力守護(hù)，當(dāng)然也可以看作是對新文學(xué)的奮力救贖。這部小說所建立的心理與精神深度，在社會主題與哲學(xué)深意的雙重架構(gòu)上，為即將到來的現(xiàn)代性敘事與人物塑造，創(chuàng)建了一個成功的摹本。

在現(xiàn)代中國作家筆下，不難看出西方文學(xué)、特別是其成長小說和教育小說的深刻影響，在冰心、葉圣陶以及蔣光慈、張?zhí)煲淼热四抢?，少年形象的塑造大都與鮮明的社會問題意識有關(guān)。但與魯迅相比，卻顯然缺乏精神深意的注入或設(shè)置。雖然深受啟蒙主義的影響，但是對于作為“人之初”的少年形象的塑造，從今天的角度看來，顯然既沒有完全脫出意識形態(tài)的窠臼，同時也沒有特別大的類似《懺悔錄》和《少年維特的煩惱》那類作品的精神深度。值得一提的是，類似魯迅的《藥》與《故鄉(xiāng)》、沈從文的《福生》、施蟄存的《上元燈》一類等作品中的少年形象，或許是現(xiàn)代文學(xué)中最為鮮活和可圈可點(diǎn)的幾個。

關(guān)于當(dāng)代文學(xué)中少年形象的梳理，接下來的幾篇文章中都有詳述。假如讓我來粗略勾畫一下其中的脈絡(luò)，或許可以劃分為“社會政治學(xué)形象”時期和“文化人類學(xué)形象”時期。兩個時期大致的分界是在1985年，前者主要是從意識形態(tài)、革命政治的角度，來刻畫少年革命者或小英雄的形象，從張嘎子、小雨來、潘冬子、高玉寶，到《紅旗譜》中的少年小虎子、《青春之歌》中童年的林道靜，基本上都是這類類型化程度很高的人物，僅有的例外也許是孫犁，他在《山地回憶》《吳召兒》《鐵木前傳》等小說中，都塑造過若干近乎非政治化的少年形象，尤其后者中的六兒、小滿兒等人物，更是因?yàn)槠湓诟锩鼣⑹轮械呐砸菪背雠c漫不經(jīng)心，而具有了“逾矩”或“出軌”式的感性魅力。這當(dāng)然是幾乎絕無僅有的例外了。

在過渡時期的“傷痕文學(xué)”敘事中還有一個范例，這即是劉心武轟動一時的短篇小說《班主任》。作為“新時期教育小說”的最佳案例，這篇作品中的幾個人物宋寶琦、謝慧敏、石紅，分別代表了那個時期少年成長中的不同危機(jī)：墮落為打架斗毆的“小流氓”的前者，每日沉湎于革命口號與政治正確的后者，還有作為根紅苗正的革命接班人的班長謝慧敏，無論是哪種情形，他們在無意識中都同樣被閹割了自我意識與基本的判斷力，變成了徒有驅(qū)殼無有思想的問題少年。這當(dāng)然有發(fā)人深省處，但不期作者在最后有借題發(fā)揮，對小說主旨作了自覺的升華，呼應(yīng)了魯迅先生的遺訓(xùn)——可惜將這“救救孩子”的預(yù)言，不期降解成了“救救被四人幫毒害的孩子……”從五四啟蒙主義的主題，到新時期的再度覺醒，中間所包含的歷史性的精神矮化，由此可見一斑。

以1985年為界，當(dāng)代文學(xué)中的少年人物似乎突然多了起來，在新潮小說和先鋒小說中，很多作家都采取了兒童視角，或者所敘述的主要人物都變成了兒童：韓少功《爸爸爸》中的丙崽，王安憶《小鮑莊》中的建設(shè)子、文化子、社會子，莫言《透明的紅蘿卜》中的黑孩，早期中短篇小說中的大多數(shù)人物、“紅高粱系列”中作為敘事者的童年的“我父親”、《豐乳肥臀》《四十一炮》中的主人公等，還有稍后先鋒小說作家如蘇童、余華，更是大量書寫了充滿混亂與暴力的成長記憶與童年形象，“香椿樹街”“城北地帶”“少年血”“刺青時代”，這些符號成為蘇童大量成長小說的基本形象與標(biāo)志。還有余華的《在細(xì)雨中呼喊》《兄弟》等長篇小說，也都是以少年為主人公來展開其敘述的。

當(dāng)然還有大量的女性敘事，如王安憶、鐵凝、林白、陳染、徐小斌，她們都寫過大量少年女性的形象。不只中短篇中，在《長恨歌》《玫瑰門》《麥秸垛》《一個人的戰(zhàn)爭》《私人生活》《萬物花開》……等大量作品中，少年乃至童年的女性形象都占據(jù)了至關(guān)重要的位置。

如此多的形象，敞開了無數(shù)的問題。但最為重要的一點(diǎn)是，他們與之前的革命意識形態(tài)籠罩下的少年形象相比，不再是在社會學(xué)與政治學(xué)的意義上展開，而是在文化的多維視野與人類學(xué)的意義上展開，所以就人性的復(fù)雜與敏感的描寫，就哲學(xué)與生命主題的呈現(xiàn)而言，都是前者所無法比擬的。某種意義上，當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)步，也正體現(xiàn)在少年形象的變革與敘述視角的轉(zhuǎn)換上，大量兒童視角的敘事，以其“不確定性”和“歸返原始”的作用，反而實(shí)現(xiàn)了對于生命與存在主題的張揚(yáng)。這一點(diǎn)，應(yīng)為研究者們所充分注意。

少年本體的逐漸覺醒

——當(dāng)代文學(xué)中少年形象的演變

劉詩宇

在中國文學(xué)的發(fā)展歷程中，“少年形象”的存在有些獨(dú)特。一方面古今家庭觀念不同，少年與女性類似，時常是受到壓抑、忽視的對象。另一方面從文學(xué)創(chuàng)作的角度，因?yàn)樯倌晖痪邆渫暾难哉f能力，以及表達(dá)自己的“話語權(quán)”，所以“少年形象”的塑造往往由“成年作家”代為完成。這些都使得“少年形象”在文學(xué)中長期處在一種近似于“他者”的位置上。

中國古代文學(xué)中，類似曹植、李白等詩人，為少年形象建構(gòu)出了一種充滿浪漫色彩的心理模型，但是他們筆下的少年其實(shí)更多指向當(dāng)下常識中劃分的青年以及成年人；在類似《世說新語》《二十四孝》等故事集中，少年形象成為“性本善”的絕對象征——這里的“善”具有強(qiáng)烈的社會性與規(guī)訓(xùn)性，少年時常需要通過過度壓抑乃至“自戕”的方式才能實(shí)現(xiàn)這種“善”；在類似《西游記》《聊齋志異》等志怪、傳奇小說中，少年與神魔鬼怪相重疊，這種通俗式的處理使少年形象“下潛”、返回至民間?！都t樓夢》集合了以上三種范式的長處，為少年形象的內(nèi)涵沖破主流話語束縛，從人性角度獲得復(fù)雜性提供了可能。

對當(dāng)代文學(xué)中少年形象的闡釋，具有兩方面的意義。首先，文學(xué)中的少年形象常是成年作家借彼人之酒杯，澆自我胸中之塊壘的結(jié)果。少年作為人生的起點(diǎn)，無論從“性善論”還是“性惡論”的角度出發(fā)，抑或直接將少年視為成人來塑造，少年形象中總是更明顯地蘊(yùn)含著主流話語埋藏在個體心中的無意識，或是個體對于社會、人生的本質(zhì)想象。其次，當(dāng)民主、平等觀念，從社會意識形態(tài)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域后，少年形象以及其他在文學(xué)發(fā)展過程中處于“他者”地位的形象，能否從本體論的高度上從壓抑中得到還原，本身就是時代倫理為文學(xué)創(chuàng)作與批評研究留下的一個重要問題。

當(dāng)代文學(xué)開端期的少年形象塑造，不僅未能對古代文學(xué)中積淀下來的范式形成超越，甚至使這一譜系變得更加單一。從上世紀(jì)40年代的《雞毛信》《雨來沒有死》《歌唱二小放牛郎》到“十七年”時期的《閃閃的紅星》《小兵張嘎》，一系列“少年英雄”形象幾乎就是《世說新語》《二十四孝》中孝子才童的“翻版”，具有強(qiáng)烈的規(guī)訓(xùn)意味，只不過對于忠孝之道的遵守，變成了為國家與民族拋頭顱灑熱血的熱情，出眾的才學(xué)變成了與敵人斗爭時敏捷的身手與機(jī)智的頭腦。到了60年代，諸如《劉文學(xué)》等作品中，因?yàn)槎窢帉ο蟮淖兓倌晷蜗蟾悠矫?。原本活躍在詩詞中的浪漫少年形象，其生命活力被作為正面因素保留，而其對成人社會主導(dǎo)的價值觀與生存方式的反叛則消失無蹤；《聊齋志異》《西游記》中的靈異少年，乃至《紅樓夢》式超脫善惡而升華至本體論高度的少年形象，更是因?yàn)閯?chuàng)作立場受到嚴(yán)格限制，以及文學(xué)性的整體滑坡而無法產(chǎn)生。

在《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》等涉及“成長”問題的紅色敘事“經(jīng)典”中，人物的少年階段則或被略去不談，或被幾筆帶過，“少年”與“成長”在急切的意識形態(tài)需要下，仿佛并不相容。廣義上的成長，必然既包括一種經(jīng)歷于性格層面的“加法”，也包括時間與情感層面的“減法”，但是為了與意識形態(tài)的需要相適應(yīng)，共和國前二十七年文學(xué)中的“成長”注定只能體現(xiàn)“加法”。以《紅旗譜》為例，雖然小說的敘事時間起始于主人公朱老忠的童年時期，但是當(dāng)作者對共產(chǎn)黨的思想可能對“鄉(xiāng)村英雄”產(chǎn)生什么影響模棱兩可時，如果詳寫朱老忠流亡關(guān)外的少年時期，那么原本就不夠清晰的“成長”勢必被進(jìn)一步模糊?！肚啻褐琛芬彩峭恚?dāng)男性話語承擔(dān)意識形態(tài)的特征，并且必須在成年男女關(guān)系中才能實(shí)現(xiàn)思想的灌輸時，人物的少年階段顯然是多余的。

當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入“新時期”，“傷痕文學(xué)”基本延續(xù)了前二十七年文學(xué)的敘事方式，但少年形象背負(fù)的價值判斷出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。在劉心武的《班主任》中，類似謝慧敏這種榜樣式的“紅色少年”成為了被反思的對象。雖然“傷痕文學(xué)”在文學(xué)性上捉襟見肘，但在與共和國前二十七年文學(xué)形成的反差中，少年形象在“文學(xué)社會學(xué)”范疇上的意義得以浮現(xiàn)——文學(xué)中的紅色少年形象記錄的正是一代人的精神生活如何從人生開端處受到規(guī)訓(xùn)。通過“傷痕文學(xué)”的“否定”與“辨認(rèn)”，文學(xué)敘事再一次對歷史敘事形成了補(bǔ)充。

被革命去勢的少年形象，在80年代的尋根、新潮小說中復(fù)活。類似《爸爸爸》中丙崽這樣的形象，使《聊齋志異》《西游記》沉淀下來的少年形象傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中重見天日。及至《透明的紅蘿卜》中的黑孩，這一類多少帶著神秘色彩的少年形象不僅實(shí)現(xiàn)了對共和國前二十七年文學(xué)中少年形象的突圍，更強(qiáng)化了“少年”作為“人之初”的意義。通過對少年的心理與生理的書寫——包括“戀母情結(jié)”，也包含那萌芽狀態(tài)的愛的希望、性的欲望——中國當(dāng)代文學(xué)開始尋找一種文化人類學(xué)的視野，來呈現(xiàn)剝除了政治乃至社會枷鎖之后，人性與人的行為究竟意味著什么。

緊隨其后，先鋒文學(xué)中的少年形象塑造，達(dá)到了一種哲學(xué)性的高度。在余華的《在細(xì)雨中呼喊》、蘇童的“香椿樹街”等系列作品中，先鋒作家們所擅長的是讓“少年”與“死亡”提前碰撞，以此來張開一種哲學(xué)式的存在主題。在這種迥異于所有傳統(tǒng)文學(xué)的實(shí)踐之中，少年站在個體生命的起點(diǎn)，打通了死亡的必然性與偶然性之間的障礙，死亡則破除著少年形象幾千年來承載的“陳說”，孤獨(dú)、恐懼、厭煩、殘忍、暴力等帶有鮮明存在主義特征的元素，成為先鋒小說中少年敘事的關(guān)鍵詞。值得一提的是，莫言、余華、蘇童等人選擇少年視角展開故事，很大程度上緣于一種“熟悉感”。這些故事的背景大多為上世紀(jì)六七十年代，當(dāng)時這一批寫作者的年齡正與文本中的少年大致相仿。這種極具“在場感”的敘事主觀上很可能是作者個人童年經(jīng)驗(yàn)的無意識流露，但在客觀上則形成了對一段歷史的解構(gòu)與重述。這些作家筆下的少年故事，既在一定程度上體現(xiàn)出了一個成年人對于自己過去的認(rèn)識的復(fù)雜態(tài)度，也呈現(xiàn)出了當(dāng)時社會對于上一個時代所宣揚(yáng)的價值觀的反抗與逃離姿態(tài)。

包括陳染、林白等人的女性小說塑造的少女形象在內(nèi)，如果說先鋒小說是從“性惡論”的角度塑造少年形象，那么類似汪曾祺等作家則在相當(dāng)程度上堅持著“性善論”的立場。在《大淖記事》《受戒》等作品中，汪曾祺延續(xù)了沈從文的湘西傳統(tǒng)，但對死亡的殘酷以及人的負(fù)面情感顯然有所回避?！吧啤迸c“惡”在少年形象的塑造中總是相對的，但類似汪曾祺等人的作品，確實(shí)讓少年本身成為了審美的對象。于是兩相對比之下，一個非常重要的問題因此浮現(xiàn)：少年形象總是出自成年人之手，并被成年人閱讀，那么我們究竟應(yīng)該從何種意義上去理解這種“模仿現(xiàn)實(shí)”的合法性？與女性寫作、底層寫作一樣，如果從本體論的高度上解讀少年形象，相關(guān)的寫作則同樣涉及到某種寫作倫理上的爭議。

“新時期”以來，除去那些已經(jīng)獲得文學(xué)史“經(jīng)典性”的文學(xué)作品，類似兒童文學(xué)、童話，以及90年代以來類型文學(xué)中少年形象的層出不窮，似乎正可以呼應(yīng)有關(guān)少年形象的寫作倫理問題。少年讀者的接受能力與閱讀趣味一向是兒童文學(xué)創(chuàng)作的重要參照系，雖然這在一定程度上折損了文本在成人意義上的深刻性，但卻使作品中的少年與作為讀者的少年更為貼近。雖然一部分主流兒童文學(xué)，還帶著來自成人世界的優(yōu)勢感，意圖塑造出社會層面上的理想少年形象。但是類似鄭淵潔等作者對少年形象的塑造，則捕捉到了特定時代里少年的所思所想，用充滿少年質(zhì)感的趣味越過成人思維的法則以及某些屬于時代的“政治正確”，進(jìn)一步從本體論的高度賦予了少年式思維以合法性。在這一方面，類型小說有時走得更遠(yuǎn)，例如劉慈欣的長篇小說《超新星紀(jì)元》中，地球上突然只剩下十三歲以下的孩子，未來地球文明的命運(yùn)完全掌握在突然間被“斷奶”的少年們手中，社會形態(tài)在突如其來的考驗(yàn)中飛速演變，信息科技卻也因此獲得了匪夷所思的進(jìn)展。又比如楊鵬的“校園三劍客”系列小說，三個中學(xué)生頻頻扮演救世主的角色，值得一提的是，他們所面臨的災(zāi)難往往由成人世界的工業(yè)文明所造成。

少年形象在不斷前移的時間背景中再次獲得了強(qiáng)大的力量，但這些形象與共和國前二十七年文學(xué)中的紅色少年卻是兩回事——紅色少年在意識形態(tài)的主導(dǎo)下，往往以成人世界的眼光觀照自身；但后來的兒童文學(xué)以及類型文學(xué)中，少年的重要性更體現(xiàn)在成人思維出現(xiàn)矛盾、錯漏之時。這種變化既與現(xiàn)代媒介的發(fā)展，以及文學(xué)消費(fèi)群體低齡化的趨勢有關(guān)，也與包括家庭制度在內(nèi)的整體社會意識演變有關(guān)。時至今日，僅僅從市場與消費(fèi)的角度，恐怕沒有人會質(zhì)疑廣義的面對青少年創(chuàng)作的文學(xué)的重要性。當(dāng)下類型文學(xué)創(chuàng)作數(shù)量的爆發(fā)式增長，很大程度上正由現(xiàn)實(shí)中來自青少年的消費(fèi)行為推動，這種情況下作者在創(chuàng)作過程中必然要更多考慮甚至有意迎合當(dāng)下青少年的心理與趣味，此時更有大量在文學(xué)技巧上并不成熟的“少年作家”，以即時性的少年形象塑造，從同齡讀者中獲得了廣泛的共鳴。這種趨勢下誕生的少年形象，必然對這一形象譜系形成顛覆性效果。

就像菲利浦·阿利埃斯在《兒童的世紀(jì)》中闡釋的那樣，兒童或者說少年永遠(yuǎn)是由歷史建構(gòu)的概念，既隨著時代不斷變化，其軌跡本身也是對于時代的記錄。從“十七年文學(xué)”到當(dāng)下的類型文學(xué)，不同時代少年形象之間的差異，正為審視文學(xué)觀念在數(shù)十年間的變化以及未來的可能提供了切入角度。中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入了“消費(fèi)時代”，文學(xué)生產(chǎn)方式、讀者閱讀習(xí)慣以及文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)都將為文學(xué)研究與批評的有效性造成沖擊，此時對類似“少年”等原本被置于“他者”位置的形象進(jìn)行歷時性的梳理與譜系化的研究，將顯得意義非凡。

“十七年文學(xué)”中“革命少年”的成長模式

施冰冰

“十七年文學(xué)”中的少年形象大致可以分為兩種，一是描寫戰(zhàn)爭時期打鬼子、斗地主的“小英雄”；二是合作化運(yùn)動中具有較高階級覺悟的“小干部”。前者是這一時期少年形象的主要來源，分布在當(dāng)時廣為傳閱的兒童文學(xué)中，如《小兵張嘎》《閃閃的紅星》《小鐵道游擊隊》《紅巖》等作品；后者則零散地分布在紅色經(jīng)典中，如孫犁的《鐵木前傳》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》及梁斌的《紅旗譜》中也有對革命主人公少年時期的描寫。

盡管角色各異，但是“十七年文學(xué)”正面的少年形象有著鮮明的共同特征，他們無一例外地洋溢了革命時代的氣息。新中國剛剛成立，百廢待興，培養(yǎng)“社會主義接班人”的迫切需要，以及新政權(quán)對文學(xué)教化功能的強(qiáng)調(diào)，使得作家筆下少年們急切地成熟、超越年齡的界限，甚至成為理想化乃至傳奇化的人物。他們思想堅定、愛國愛黨、機(jī)智勇敢、舍己為人，幾乎具備人們期盼中的一切完美品質(zhì)。

然而，當(dāng)我們對這些小說文本進(jìn)行互文解讀，可以發(fā)現(xiàn)，“十七年文學(xué)”中“革命少年”的完美品質(zhì)及成長方式均是有章可循的，在作家們的筆下，本該天真活潑、釋放天性的孩童通過特定的程序與方式實(shí)現(xiàn)著向少年老成的“革命少年”的蛻變，如同文學(xué)創(chuàng)作生產(chǎn)線上用模型打造出的產(chǎn)品，“革命少年”的形象充滿同質(zhì)化特征。

首先，他們絕不可能來自地主階級或者富裕階層，這二者本身就是被革命的對象，只有革命之家，或至少是被剝削、被壓迫的底層勞動群眾的孩子才具有成為“革命少年”的天然合法性。比如在《閃閃的紅星》中，潘冬子的父親是紅軍戰(zhàn)士，身中子彈也無須麻藥，他的母親一心向黨，為了保護(hù)群眾不惜犧牲生命。父親在臨別前送給他象征著黨的紅星，母親也不斷地向他灌輸：“媽媽是黨的人，黨叫媽媽做什么，媽媽就做什么”的觀念。在父母的熏陶與教育下，潘冬子從小思想進(jìn)步，他是兒童團(tuán)員，渴望加入紅軍，小小年紀(jì)便與地主土豪胡漢三展開搏斗。除此之外，還有《小金馬》中的小金馬和《小英雄雨來》中的雨來等，他們的父母也都是從事革命工作，從小根正苗紅，在耳濡目染中接受良好的思想教育，才能在行動上成為戰(zhàn)功赫赫的“小英雄”。

背負(fù)深刻的階級仇恨是“小英雄”和“小干部”們必備的。盡管他們的父母身為革命戰(zhàn)士，但大多被敵對階級所戕害，不共戴天的仇恨凸顯了敵我雙方的階級矛盾，也點(diǎn)燃了“小英雄”們的革命熱情與斗志。在《小兵張嘎》中，張嘎的母親在他五歲時病死，父親在七七事變那年被鬼子打死，只剩下七十歲的奶奶。從人物設(shè)定來看，張嘎原本是個身世坎坷的平凡少年，但當(dāng)相依為命的奶奶被鬼子害死后，促使他投身戰(zhàn)斗的動力便產(chǎn)生了，國仇家恨凝聚在這位十三歲的少年身上，使他拿起武器，展示出有勇有謀、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻?。他擦干了眼淚，熱血沸騰，心里說道：“好吧！那就挺起胸脯來干吧！敵人既然打了你，你就要打敵人！而且要痛痛快快地打！狠狠地打！”

在柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和梁斌的《紅旗譜》中，少年梁生寶與少年小虎子也都是無父無母，梁生寶從小與繼父討飯為生，親生父母在哪里不得而知。而少年小虎子，也就是將來的朱老忠，因?yàn)楦赣H被地主氣死，姐姐被人奸污而在內(nèi)心深處埋下了階級斗爭的種子。從小無父無母，在世界上孤身一人，對于尚未成熟的少年兒童而言十分殘酷，但對于革命文學(xué)的邏輯而言，失去親人的依靠意味著承載著使命的少年們能更快成熟，他們獨(dú)擋一面、自力更生，能夠化悲憤為力量，這本身就是一項(xiàng)英雄事跡。并且，失去了血緣羈絆的少年們能更堅定地投入黨的懷抱。實(shí)際上，在革命文學(xué)里，黨才是他們真正的父母。

另外，在“十七年文學(xué)”中，黨還時?；頌榘寺奋?、紅軍戰(zhàn)士、輔導(dǎo)員等角色來充當(dāng)“革命少年”們的引路人和精神導(dǎo)師。小兵張嘎成長為小戰(zhàn)士的過程中離不開區(qū)隊長的悉心栽培，區(qū)隊長喜歡嘎子初生牛犢不怕虎的性格，平時對嘎子疼愛有加，又在嘎子犯錯誤的時候耐心給予教育，不僅照顧嘎子的吃穿，而且教他認(rèn)字，言傳身教地向嘎子傳送革命道理。在《閃閃的紅星》中，潘冬子的身邊更是不乏成年的引領(lǐng)者，比如他的父母。在他父母離開后，紅軍干部吳修竹、長輩宋大爹繼續(xù)扮演著這種角色，使得孤身一人的潘冬子找到了組織和行為目標(biāo)，從而能夠在之后切斷敵人后路，迫使敵人投降，又破壞胡漢三的行動，有力地配合了游擊隊的軍事任務(wù)。

在《蝦球傳》中，家庭窮困、立志報仇的主人公蝦球，也是因?yàn)橛龅搅撕线m的引路人，懂得革命道理，才走上了革命道路，最后完成思想的升華。還有像《機(jī)智的小馬倌》中的大皮靴叔叔，《我和小榮》中的趙科長，《小鐵道游擊隊》中的大隊長劉洪等也是“小英雄”們的精神導(dǎo)師，他們除了將思想傳遞給孩子，帶領(lǐng)他們進(jìn)行戰(zhàn)斗外，在小說中，更是共產(chǎn)主義革命思想的傳播者。

當(dāng)然，除了以上這些條件外，“小英雄”和“小干部”儀式的真正完成是在敵人被打倒、落后分子被改造、革命取得勝利果實(shí)的那一刻。為了這些時刻，他們表現(xiàn)出了在黨的感召下，久經(jīng)考驗(yàn)的種種的優(yōu)良品質(zhì)。張嘎帶領(lǐng)著佟樂、胖墩等孩子們，粉碎了敵人的陰謀，配合區(qū)隊八路使藥品順利過境，還一舉殲滅日本鬼子；潘冬子與椿伢子給游擊隊送情報，他沉著冷靜、毫無膽怯地面對著胡漢三的盤問，最后還一舉拿刀砍死了胡漢三；《小鐵道游擊隊》中的三個“小鬼”也在傳送情報、截獲物資的戰(zhàn)火紛飛過程中歷經(jīng)考驗(yàn)。在孫犁的《鐵木前傳》中，思想進(jìn)步的少年四兒和九兒參加團(tuán)組織的學(xué)習(xí)會，多次表示要勸說不思進(jìn)取的六兒改正態(tài)度，盡管作家孫犁最后并未對此給出答復(fù)，但在文本中，可以看出四兒已經(jīng)顯露出小干部的模樣，在團(tuán)結(jié)村里其他同志上取得了初步成果。

與“十七年文學(xué)”中的成人形象一樣，“小干部”和“小英雄”的成長是急促、粗糙的，甚至是“揠苗助長”式的。在《紅旗譜》中，朱老忠偶遇賈湘農(nóng)，突然完成了人生中的重大思想轉(zhuǎn)變；在《艷陽天》中，蕭長春從一開始就新得徹底，新得久經(jīng)考驗(yàn)，把全身心都交付給了黨。盡管他們名曰在黨的教育下進(jìn)行了改造與成長，但事實(shí)上他們的成長是缺少過程的，他們起點(diǎn)很高，幾乎未有過動搖。“革命少年”們也是如此，成長過程中沒有童心未泯也沒有青春莽撞，在本該天真爛漫的年紀(jì)里，他們少年早成，過早地經(jīng)歷硝煙戰(zhàn)火，過早地承載了民族、國家的沉重苦難。

一方面，“革命少年”來自于特殊的時代環(huán)境，戰(zhàn)火紛飛的歲月以及民族國家的危難時刻迫使他們過早地告別童年，轉(zhuǎn)而拿起武器，保家衛(wèi)國。戰(zhàn)爭催熟了“革命少年”，不可否認(rèn)的是，“十七年文學(xué)”中借用傳奇敘事來訴說“小英雄”們的事跡，諸如斗地主、炸鐵路、送情報這樣的情節(jié)，不僅在歷史上確有發(fā)生，放在文學(xué)作品中也能使故事生動曲折，人物形象更深入人心。革命兒童團(tuán)們曾經(jīng)幫助成年游擊隊、幫助紅軍取得了戰(zhàn)爭的勝利。他們的勇敢與機(jī)智值得人們敬佩，配得上“小英雄”的稱號，這無可厚非。

只是讓人遺憾的是，“十七年文學(xué)”在刻畫少年形象上普遍顯得單薄和單一。比如《小兵張嘎》，在傳奇敘事的包裹下，少年張嘎盡管機(jī)智機(jī)靈、生龍活虎，讓人印象深刻，但如果更深入的思考，他內(nèi)心的真實(shí)想法是什么？似乎就是為了那桿被沒收的槍，還有小說最后那句：“我現(xiàn)在想?yún)⒓庸伯a(chǎn)黨，你瞧夠格嗎？”那個模模糊糊的入黨愿望嗎？少年潘冬子更是如此，他手捧著那枚珍貴的紅星，一直以來的愿望就是加入紅軍。還有其他的少年們，諸如椿伢子、胖墩、佟樂等“配角”在小說中更是甚少交代，仿佛他們的存在就是為了幫助完成革命任務(wù)，以實(shí)現(xiàn)革命敘事的完整與統(tǒng)一。內(nèi)心和渴求以及作為一個正在蓬勃生長的少年的復(fù)雜性被忽略了，取而代之的“革命”“入黨”等單純的目標(biāo)，以及異口同聲的口號。

孫犁有關(guān)四位少年成長的小說《鐵木前傳》也許能提供一定的參照。六兒和九兒是兩小無猜一起長大的好朋友，然而長成少年后，九兒成了思想進(jìn)步、積極參加學(xué)習(xí)會、擁護(hù)合作化運(yùn)動的團(tuán)員，而六兒卻愛做小生意、抗拒合作化運(yùn)動、終日鬼混。在小說中，九兒以及六兒的兄弟四兒，多次表示要勸說六兒，但是從讀者角度看來，“落后分子”六兒卻比面目模糊的九兒和四兒更具活力，讓人印象深刻，他與小滿的曖昧的關(guān)系充滿了野性與生命氣息，立體而真實(shí)可及。

“十七年文學(xué)”以及之后的文革文學(xué)中的大部分少年形象都是“四兒”與“九兒”式，難怪茅盾在談及60年代的創(chuàng)作情況時說到：“小主人公們彼此之間不同的特征，不在性格，而在年齡，大哥哥不同于小弟弟在于大哥哥的政治覺悟更高?！焙翢o疑問，這是革命年代政治規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，1942年毛澤東在延安文藝座談會上提出了“新的人物、新的時代”的要求，周揚(yáng)在建國后更是以“新的人民的文藝”為題號召作家們要積極塑造反對民族壓迫與封建壓迫的“新人”。在這樣的要求下，社會主義現(xiàn)實(shí)主義被大力提倡，作家“必須創(chuàng)造正面的藝術(shù)形象，表現(xiàn)新型人物的人格的光輝燦爛，必須大膽地表現(xiàn)生活的矛盾和沖突，必須善于使用批評的武器，把它當(dāng)作一個有效的教育工具”。

公式化、概念化的“革命少年”是這種“新人”形象的演化，作家把反抗民族壓迫與階級斗爭的重任放在孩子們身上，并以“揠苗助長”的方式促其成長。1840年鴉片戰(zhàn)爭打響，古老的中國被迫卷入現(xiàn)代戰(zhàn)爭，自此，有關(guān)民族國家的現(xiàn)代性想象誕生了，面向未來與進(jìn)步的時間觀也成為其潛在的邏輯結(jié)構(gòu)。但新中國建立后，這種現(xiàn)代性想象走向了極端，五六十年代的中國人渴盼著共產(chǎn)主義的到來，“超英趕美”“大煉鋼鐵”都是此方面的體現(xiàn)。新與舊、好與壞，革命年代的中國陷入了進(jìn)步時間觀的簡單邏輯，以及對烏托邦未來的過度想象。

“革命少年”和同時代的許多文學(xué)形象一樣都是這種時間政治的產(chǎn)物。但是作家們似乎忽略了在主流意識形態(tài)背后，“革命少年”們作為個體生命自有的規(guī)律。人的出生、成長、衰落、死亡都是遵循特定的時間點(diǎn)逐漸前行，密布于這自然過程中的種種內(nèi)心悸動、欲望訴求、人性的幽微艱深或溫暖明媚才是文學(xué)中最為動人之處，這或許就是“十七年文學(xué)”及“革命少年”們留下的啟示，除了宏大的政治時間，還有個體的生命時間，個體的生命世界才是真正屬于文學(xué)的。

尋根文學(xué)中少年形象的多元所指

李 姝

《世說新語》中妙語連珠、德行并重的智慧少年很大程度上代表了古代文人群體對少年的文化想象。現(xiàn)代文學(xué)中“少年中國”對少年宏圖責(zé)任感的昭示和描繪、魯迅在“鐵窗子”里“救救孩子”的呼聲，新中國的文學(xué)書寫中的角色理想期待，伴隨著政治激進(jìn)化浪潮最終演變?yōu)檎R劃一的紅色少年書寫。20世紀(jì)80年代中期，尋根思潮中的“少年”形象從“紅色接班人”的能指——所指對應(yīng)關(guān)系中解放出來，還原了少年的本位書寫，呈現(xiàn)出多元復(fù)雜的意義所指。

出于“尋根”的觀念先導(dǎo)或者作為“歷史布景”的“包裝”，以韓少功、賈平凹、李杭育、鄭萬隆為代表的尋根作家醉心于人倫風(fēng)情、神話寓言的挖掘和書寫，最終卻難逃由“豐碑”到“墳?zāi)埂钡淖晕毅Ｕ摗Ｉ倌曜鳛樾律牧α?，在尋根文學(xué)思潮下也有了新的意義空間和矛盾屬性，從創(chuàng)作觀上分為“功能性角色”和“個體本位角色”兩類。

“功能性角色”又可分為兩類：一類是作為尋根前奏的、象征人倫風(fēng)俗之美的少年，如張承志《黑駿馬》中的白音寶力格和索米婭、汪曾祺《受戒》中的明海和小英子。一類是作為尋根強(qiáng)音的、承擔(dān)文化使命的少年，如韓少功《爸爸爸》中的丙崽、《鞋癖》中的“我”，王安憶《小鮑莊》中的撈渣、拾來。

作為“個體本位角色”的少年形象體現(xiàn)了尋根主題的變奏和創(chuàng)作觀上的位移。張煒《童眸》中的沈小荒、《一潭清水》中的“瓜魔”小林法、《葡萄園》中的羅寧，莫言《透明的紅蘿卜》的黑孩，《秋水》《大風(fēng)》中的“我”等都打開了孩童的感官、情緒和思想的世界。

一、前奏：民間生態(tài)與純化少年

汪曾祺和張承志的文化風(fēng)俗小說，打開了新的民間生態(tài)場域，可視為尋根思潮的前奏，為尋根指向了傳統(tǒng)文化龐大根系中純凈詩意的一脈。

《受戒》發(fā)表于1980年，“寫于43年前的一個夢”。明海和小英子這類純化少年形象在80年代初期文壇出現(xiàn)的情形，很像是顧城《感覺》寫的那樣：

天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的//在一篇死灰中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠

明海和小英子這類形象，正是對“十七年文學(xué)”中“一片死灰”、單一、僵化的表現(xiàn)機(jī)制的一場突圍。一反整齊劃一的赤色童年，鮮活地流露至真至純的人性，規(guī)避了革命政治話語，回歸了古代文人的“桃花源”精神園地。他們的故事向前發(fā)展，就變成了《大淖記事》中巧云和十一子的愛情云水謠。

《黑駿馬》中索米婭和白音寶力格的少年形象與張承志的詩意語言編織在草原的廣袤和自由里。小馬駒的出現(xiàn)打破了兩小無猜的統(tǒng)一體，點(diǎn)燃了白音寶力格內(nèi)心的不安分因子——“我要騎著它走遍烏珠穆沁，走遍錫林郭勒，走遍整個草原！”少年的豪邁宣言構(gòu)成了二人命運(yùn)分野的隱喻。而分野的內(nèi)在動力源自性別：十三歲，草原少年的野性力量被喚醒，他注定要出走，要征服。而索米婭作為陰性力量，要守護(hù)，要承受，甚至最后為草原奉獻(xiàn)一切。隨即白音寶力格的性意識攪動了兩個孩童間的親密。在詩意的過濾下，正面書寫白音寶力格的男性意識就變成了對女性外形的向往：索米婭頎長健美的外形、婀娜的奔跑姿態(tài)、甜美的聲音引發(fā)了“興奮和萌動”。性別意識的急速生長、奶奶希望兩個寶貝結(jié)婚的玩笑話，“反而使我們真的疏遠(yuǎn)了”，幻美草原的夢最終破碎。可以看到，張承志在純化少年形象時，流露出了詩意裝點(diǎn)過的男權(quán)無意識，甚至以其作為敘事的原動力，發(fā)酵了一場草原的情殤。

張承志另一作品《綠夜》中房東的小女兒奧云娜，也是草原純潔的象征。在內(nèi)蒙插隊的北京知青回京后再次離京，尋找大草原上的奧云娜。在這里，少年兒童變成了一個溫情脈脈的懷抱和港灣，變成了草原人倫的生態(tài)寫意，并與北京代表的都市現(xiàn)實(shí)和精神世界擁塞狀態(tài)形成對照。

二、強(qiáng)音：文化空間與尋根少年

1985年，韓少功《文學(xué)的“根”》扭轉(zhuǎn)了“尋根”的匿名狀態(tài)，尋根作家在風(fēng)俗文化小說開辟的文化空間中繼續(xù)耕耘，深入到更加遼遠(yuǎn)的地域文化中去。

韓少功從燦爛奇詭的楚地文化開掘，卻指向了丙崽這一文化尋根的反題。

在語言表達(dá)上，少年退化為高興就“爸爸爸”、生氣就“X媽媽”的“丙崽”，雞頭寨鄉(xiāng)民（某種意義上的“丙崽們”）僅保留著文言文的渣滓，將“吾”表示“我”，“視”表示“看”，能指與所指不對稱的“渠”表示“他”/“她”。丙崽是這種原始蒙昧狀態(tài)的極端化書寫，一個僅有血緣性喊叫的文化失語者，一個精神血脈崩裂、永遠(yuǎn)十三歲的早衰癥患者，與孕育他的鬼魅燦爛的楚文化格格不入。

在人倫關(guān)系上，相對于“十七年文學(xué)”中黨和國家作為精神意義上的父親而言，韓少功對親情關(guān)系的書寫剝離了倫理化政治化的符號，展現(xiàn)出緊張或疏離的親情關(guān)系?！栋职职帧分械母赣H形象始終缺席。丙崽拿小銅鑼敲幾下哄媽媽開心的做法看似是這個癡兒溫情的表達(dá)，但實(shí)際上從后文丙崽在一個女死尸身上尋求母親般的溫暖可以看出：丙崽對“丙崽娘”本體的認(rèn)知極其微弱，只有對母性的天然依戀和“母親”角色的感知。

在精神特征上，丙崽被欺負(fù)之后在原地“久久地跪著，發(fā)現(xiàn)周圍已無人影，才爬起來朝四下看看，咕咕噥噥，陰險地把一個小娃崽的斗笠狠狠地踩上幾腳，再若無其事地跟上人群，去看熱鬧。”一語擊中了懦弱、奴性、從眾、看客心理的劣根性，與“尋根”背道而馳。《爸爸爸》像是一面哈哈鏡，在扭曲變形的鏡像中，映照出了傳統(tǒng)文化中的“無根”，最終理論家也只能用“發(fā)現(xiàn)丙崽，是為了改造丙崽”來彌合尋根動機(jī)與效果的矛盾。

王安憶走向另一個岔路：本意是江河、楊煉式的尋根，卻不自覺地變成了舒婷、北島式的批判，這種矛盾集中體現(xiàn)在《小鮑莊》里。

少年撈渣是古老仁義的文學(xué)典型，這一形象的源頭可以追溯到老子的“赤子”、李贄倡導(dǎo)的“絕假純真”的“童心說”。王安憶首先在作品中塑造了一個道德化的安琪兒，又設(shè)置了撈渣為救同鄉(xiāng)老漢而死的結(jié)局，小說中鮑仁文的報告文學(xué)正是對這一事跡進(jìn)行禮贊的文本，而對仁義進(jìn)行閹割的恰恰是這一文本?！鄂U山下的小英雄》完全按照政治宣傳文本進(jìn)行修改，是對以往紅色少年形象諷刺性的一抹黑色幽默，但也是對尋根運(yùn)動自身的隱形自戕。尋根的悖謬也在于此：“撈渣”的“英雄事跡”被“文瘋子”真心的推介，適逢縣領(lǐng)導(dǎo)“好好地抓一個典型”，用以“配合五講四美的宣傳”，撈渣只能被政治宣傳消費(fèi)，一步步被抬升拔高、扭曲變形，成了大家共有的時代英雄和抽象的價值符號。小鮑莊的鄉(xiāng)民既是撈渣之死的同情者，又是撈渣之死的獲益者，還無一不是向“英雄少年”敬獻(xiàn)花圈的看客。在尋根作家們企圖擺脫政治革命話語，為個人歷史賦予民族意義的前路上，王安憶諷刺性地轉(zhuǎn)彎了——將歷史旋渦中的少年能指滑向了政治意義上的所指，這恰恰又是尋根作家企圖超越的部分。

三、變奏：感官世界和體驗(yàn)的少年

在未進(jìn)入“尋根”的創(chuàng)作之前，王安憶的“雯雯系列”已經(jīng)屬于“個體本位角色”，但只展現(xiàn)少女的情緒天地，尚帶有“大女孩”式的青春自敘傳色彩。尋根文學(xué)中，真正以少年書寫為本位的是張煒和莫言。少年不作為意義的負(fù)載者出現(xiàn)，而是表達(dá)了兒童的聲音。

在張煒早期書寫蘆青河邊鄉(xiāng)村生活的小說中，二蘭子、小羅鍋、小碗兒等，無一不是心地單純、細(xì)膩軟弱的孩子，在脆弱的美好彌漫到“葡萄園”的精神家園中去?！兑惶肚逅贰锻芳裙蠢樟思兓倌甑睦硐胫髁x園地，又描繪了少年獨(dú)特的兒童經(jīng)驗(yàn)。沈小荒對大海的無邊向往、對女“特務(wù)”的隱秘期待，是和長樂與胡頭——兩個單身漢又是“大兒童”的生命體驗(yàn)交織在一起的。在《一潭清水》和《葡萄園》中，少年和老人——分別位于社會支柱兩端的群體組成的自足和諧氣象隱約開始受到外部力量的侵蝕?！独寺那镆埂贰豆糯诽裘髁诉@種隱憂，鄉(xiāng)村世界、精神家園產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的畸變，上升到了文化反思、歷史根脈的關(guān)照上來，匯入了尋根的浪潮中。

莫言的《透明的紅蘿卜》真正呈現(xiàn)了具有人類學(xué)意義的本位氣質(zhì)，打開了兒童的以性意識為誘因的感官世界，命運(yùn)悲苦、性格孤僻、敏感寡言為兒童性意識的書寫提供了合法性，也蓋上了一層面紗。母親角色的缺席強(qiáng)化了黑孩內(nèi)心的俄狄浦斯情結(jié)并使他“移情”菊子，而性機(jī)能尚未成熟的黑孩只能用自我虐待、自我弱化的方式獲取菊子的憐愛：砸傷手指流血不止，內(nèi)心竟然有隱秘的愉悅。在小石匠與小鐵匠的爭奪愛人之戰(zhàn)中，黑孩不希望小石匠和菊子終成眷屬，鬼使神差地偏向時常欺負(fù)他的小鐵匠一邊，最終釀成了菊子的愛情悲劇。黑孩在對那個見證小石匠和菊子愛情的夜晚，幻化出透明的紅蘿卜的圖景，正是對自我旺盛性能力的幻想和渴望，也是他強(qiáng)大生命能量的釋放。莫言無疑擴(kuò)充了少年形象的精神內(nèi)蘊(yùn)，他撥弄著黑孩的每一根纖細(xì)的神經(jīng)，開掘了少年“性格”“情緒”之外的少年世界——透明的紅蘿卜、銀色的液體和金色光芒的奇幻詭譎的超驗(yàn)世界。

在莫言后來的作品中，由于歷史長度和思想容量，少年不再占據(jù)整個文本空間，卻變成了眾多男性角色身上跳蕩的幽靈和尾隨的影子，無論是高粱地里的豆官、戀乳的上官金童、精靈般的司馬糧，還是肉孩子羅小通，吃煤的萬小跑，都不同程度地帶有黑孩般奇特的異質(zhì)色彩。

尋根文學(xué)從知青小說中脫胎，受風(fēng)俗文化小說沾溉，與先鋒文學(xué)形成一種前赴后繼的美學(xué)實(shí)驗(yàn)。從創(chuàng)作觀念上將少年形象進(jìn)行分類，意圖開掘出少年形象書寫的美學(xué)品格和思想價值。生長于活潑潑的民間風(fēng)情中的純化少年悄然唱出了尋根樂章的質(zhì)樸前奏，挖掘“重鑄和鍍亮”“民族的自我”“巖漿”的野心吹奏出滾燙強(qiáng)音，對少年世界的個體經(jīng)驗(yàn)、生命哲學(xué)和人類學(xué)意義上的探索則是歷史必然的微妙變奏。尋根思潮中在文化空間、民間生態(tài)和個人本位意義上的少年書寫，構(gòu)成了一曲眾聲喧嘩的宏大交響。有了“尋根思潮對政治和舊式社會話語的釋解”，余華、蘇童、格非們方能在一個“開放的、自由的、現(xiàn)實(shí)與歷史互補(bǔ)、真實(shí)與虛構(gòu)交錯、神話與本體互現(xiàn)的話語時代”縱筆橫云，顧盼生姿。

先鋒小說中被遮蔽的少年孤獨(dú)者

吳桂超

自“五四”新文學(xué)以來，少年形象一直都是作家筆下書寫的重要內(nèi)容。他們或是作家對天真、善良美好人格的精神寄托，或是作為國家苦難的承受者、紅色繼承人以及社會主義建設(shè)的接班人等形象出現(xiàn)。長期以來，少年形象的塑造呈現(xiàn)出單一的理想主義色調(diào)，忽視了對他們獨(dú)特而豐富內(nèi)心世界的窺探。

直到進(jìn)入新時期，隨著啟蒙話語的重構(gòu)，“人”的主體地位的確立，作家開始將目光聚焦在少年以往被壓抑和忽視的性欲、暴力、死亡等隱蔽層面，特別是在先鋒及女性文學(xué)中，塑造了一系列孤獨(dú)的少年形象。如蘇童筆下的香椿樹街少年，余華眼中暴力孤僻的兒童，陳染、林白筆下孤獨(dú)的少女等。他們或因在家庭和社會中所獲得愛的缺失，或因青春期在生理、心理上的變化得不到有效的調(diào)節(jié)，而在成長的道路上充滿了被排斥的孤獨(dú)感，并在迷茫、壓抑的情緒下，通過暴力、幻想等手段試圖逃避并擺脫這種孤獨(dú)的困境，但最終則往往陷入更為絕望的境地。

在人的成長歷程中，家庭作為每個人首先要面對的社會場域，對人的性格情感的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，而作為一家之主的父親形象，更成為了教育、引領(lǐng)孩子成長的重要力量。在精神分析理論中，父親不單單是血緣意義上的指稱，更象征著家庭的秩序和法律。但是在先鋒及女性文學(xué)中，少年在成長過程中多表現(xiàn)為父親的“缺失”或“異化”，父親的不在場，或殘暴淫亂，成為他們產(chǎn)生孤獨(dú)情緒的重要原因之一。

在林白《一個人的戰(zhàn)爭》中，多米時常希望自己也能夠擁有一個父親，“我還是寧愿要一個父親。誰不愿意要一個父親呢？”從小父愛的缺失，使多米形成了一種孤僻的性格，她在最初的性啟蒙和對死亡的夢境中度過了自己孤獨(dú)的少年時光。余華小說中出現(xiàn)的卑鄙病態(tài)的父親形象將少年推入了無助、壓抑的孤獨(dú)境地?！对诩?xì)雨中呼喚》里，“我”六歲那年被父親送給他人，當(dāng)“我”再次回到家鄉(xiāng)南門時，卻被父親看作是災(zāi)星，每天承受著來自家庭的厭惡甚至暴力。此外，父親對妻子的不忠、對兒媳的挑逗、覬覦，對祖父的詛咒、虐待，對孩子的打罵……種種卑鄙的行為，解構(gòu)了孫廣才本應(yīng)作為孩子“榜樣”的父親形象，不僅使“我”因父愛的缺失而陷入強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，更釀成了長子孫光平最終“弒父”行為的發(fā)生。《兄弟》中李光頭的父親因?yàn)橥悼磁说钠ü啥霂缢?，父親所帶來的恥辱讓年少的李光頭在成長的道路上始終處于孤獨(dú)無依的絕望境地。在蘇童的小說中也充滿著殘暴異化的父親形象，在那條陰郁潮濕的香椿樹街上，少年們因?yàn)楦赣H的“缺席”或“異化”被拉入到孤獨(dú)的泥潭之中?！妒婕倚值堋防铮赣H老舒不斷對兒子舒工、舒農(nóng)實(shí)施暴力，甚至在舒農(nóng)面前與別的女人偷情。生活在父親殘暴糜爛行徑下的舒農(nóng)變得陰郁孤僻，像一只貓一樣在夜晚進(jìn)行偷窺，猶如一個孤獨(dú)的幽靈。而在《河岸》中，少年庫東亮更因?yàn)楦赣H庫文軒的作風(fēng)問題，被迫離開了岸上的生活，成為漂泊于河與岸之間孤獨(dú)的邊緣者。

除了家庭方面的原因，少年自身成長所帶來的身體和心理的變化也是他們產(chǎn)生孤獨(dú)感的重要原因。進(jìn)入青春期時，在生理上會發(fā)生兩個顯著的變化：身體上性別特征的顯現(xiàn)；心理上個體性意識的逐漸成熟。當(dāng)這種變化得不到有效的解釋與調(diào)節(jié)，便成為一種隱秘的情緒壓抑在少年的成長中，使他們變得焦慮不安，從而與他人和整個世界處于一種隔絕的狀態(tài)?！端饺松睢分械哪咿洲謴男〉酱笠恢迸c身邊的人隔著一道深深的裂溝，當(dāng)她進(jìn)入成長期，那突然變得豐滿突隆的胸部，還有從未有過的隱隱脹痛，讓她想起了姓葛的鄰居家女人得了乳腺癌，于是便開始了漫長的一個人的死亡想象。《一個人的戰(zhàn)爭》中的多米，很早便開始了對自己的凝視和撫摸，站在一堆亂七八糟的生殖器模型中，渴望看到生孩子的場景，在黑暗和孤獨(dú)中，常?；孟氡粡?qiáng)奸，感受著肉體的疼痛和受虐的快感。這種兒童的夢境正是性意識的潛在表現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為兒童從一出生就存在性欲，“兒童降生到這個世界上來的時候就帶著性活動的種子，在他們開始攝取營養(yǎng)時就已經(jīng)享受到性滿足了”。（《性學(xué)三論》）少年們正因性意識的萌發(fā)和無法正確排解性壓抑而顯得孤獨(dú)無助。蘇童筆下的庫東亮在“下放”到河上后，迅速投入了欲望的懷抱，但卻時時受到父親嚴(yán)密的監(jiān)視，剛剛萌發(fā)的性欲望受到嚴(yán)酷的抑制，“我的頭腦仍然把慧仙當(dāng)做一個楚楚可憐的小女孩，我的身體卻背叛了我的頭腦——從上至下，對一個少女充滿了難言的愛意，麻煩事主要來自下身，從下往上，我的體內(nèi)貯存了一種無法克制的情欲，是這情欲讓我苦惱不堪。”父權(quán)的壓抑、理性的克制最終仍然無法戰(zhàn)勝任性的生殖器，在自我放縱與自我折磨中，庫東亮體會著孤獨(dú)的無助感。

因種種原因深陷孤獨(dú)之中的少年，往往會采取一種極端的方式試圖逃避并擺脫這種處境。他們?yōu)榱藦浹a(bǔ)情感上的缺失，對抗內(nèi)心的孤寂，選擇訴諸殘忍的暴力以顯示自己的強(qiáng)大，或以極端的死亡來實(shí)現(xiàn)與孤獨(dú)的共生死，這種反抗最終使少年走向自我毀滅的深淵。與此相對，另一些孤獨(dú)的少年，卻沉湎于自己所幻想出的一片天地，通過建立與理想自我的依戀來緩解孤獨(dú)感，但這種逃避的姿態(tài)仍然無法擺脫現(xiàn)實(shí)困境的侵?jǐn)_。

在先鋒作家的筆下，少年常常表現(xiàn)出對暴力和死亡的瘋狂崇拜，這是對長期以來他們被遮蔽的內(nèi)心層面的發(fā)現(xiàn)?！氨┝Α币恢北灰暈槭菐в匈H義傾向的詞匯，但在精神分析理論中，暴力被看作是人類天性和本能的一部分，人生下來就存在著邪惡、殘忍、暴力的本性。作為人類本初狀態(tài)的少年，也不可避免的具有這種潛意識，并將其外化為對他人的暴力傾向，試圖借此突破被排斥和擠壓的孤獨(dú)封鎖圈。

余華《現(xiàn)實(shí)一種》中的皮皮，蘇童《米》中的米生都在一種無意識下對自己的兄弟姐妹實(shí)施暴力，并最終重演了該隱與亞伯兄弟相殺的寓言。他們在親人死后冷漠的態(tài)度，正是人的暴力殘忍本性的原初體現(xiàn)?！洞糖鄷r代》中的小拐則將暴力作為展示自己強(qiáng)大力量，借以擺脫孤獨(dú)的工具。因一場意外而殘疾的小拐崇拜哥哥，卻常常被驅(qū)逐，隨著哥哥天平的喪生，小拐徹底淪落至被眾人排擠的邊緣位置。在孤獨(dú)地蟄伏一段時間之后，他借助虛幻的武林高手的謊言，重整“野豬幫”，以暴力的方式來確立自己的中心地位。但最終，一場內(nèi)部斗爭使“野豬幫”分崩離析，謊言被戳穿，本是追求大哥身份標(biāo)志的刺青被刺成孬種的恥辱字樣，使他再次陷入了漫無天日的孤獨(dú)處境。同樣試圖以暴力確立自己權(quán)威地位的還有《城北地帶》中的李達(dá)生，他在自己害死父親的情況下，將成為“城北第一號人物”作為自己的夢想，并一步步地進(jìn)行著向核心地位的努力，最終為了心中的英雄主義，以一敵多，在暴力沖突中結(jié)束了自己年輕的生命，實(shí)現(xiàn)了與孤獨(dú)的共存亡。

不同于對暴力和死亡的崇拜，一些少年在面對孤獨(dú)時采用了逃避退守的姿態(tài)，他們通過幻想的方式，為自己營造出一片理想的空間，在自我安慰中逃脫現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)。《在細(xì)雨中呼喊》里的國慶被父親拋棄后，始終不愿去接受這個事實(shí)，他保存著那個放藥的小紙板盒，生活在自己建構(gòu)的幻想之中：一旦父親生病便會回來向他求醫(yī)。國慶以此否認(rèn)自己被父親拋棄的事實(shí)，試圖消解自己的孤獨(dú)境地。相較于國慶的幻想，《一個人的戰(zhàn)爭》中的多米，《私人生活》中的倪拗拗則寄希望于虛妄的他人，在理想中的自我里尋找安慰，逃脫現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)。多米先后寄托于女性同伴南丹、大學(xué)同學(xué)王、電影導(dǎo)演N等，而事實(shí)證明，這些人并不能排解她內(nèi)心的孤獨(dú)，反而增加了心中的苦悶。而倪拗拗所依賴的禾寡婦、尹楠也相繼離她而去。無論是訴諸暴力與死亡的主動對抗，還是逃避退守的自我安慰都無法使少年們擺脫孤獨(dú)，他們或墜入毀滅的深淵，或再次回到孤獨(dú)的原點(diǎn)，成為一個孤獨(dú)的漂泊者。

進(jìn)入新時期，先鋒和女性作家將目光聚焦于孤獨(dú)的少年形象，突破歷史上對少年單一的理想化書寫，挖掘他們豐富而獨(dú)特的內(nèi)心世界和隱蔽的精神層面，這與作家們個人的成長經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。他們大多出生于五六十年代，特殊的時代背景決定了他們注定要成為歷史上具有獨(dú)特經(jīng)歷的一代人。他們的童年大多有著物質(zhì)和精神的雙重匱乏以及親情缺失的孤獨(dú)無助感，無論是因父母工作繁忙很少感受到親情溫暖的余華，還是生活困窘、因病休學(xué)而自卑憂郁的蘇童，抑或是身處壓抑緊張的家庭環(huán)境、孤獨(dú)一人躲在房中的陳染，家庭關(guān)系的失和，親情的缺失都使他們的性格變得敏感、孤僻。過早體會到的孤獨(dú)的滋味，成為他們?nèi)蘸笤谧髌分兴茉焐倌晷蜗髸r的情感基調(diào)。而“文革”的特殊經(jīng)歷更構(gòu)成了這些作家少年時期的時代背景，他們不是“文革”的直接參與者，但卻是目擊者，“文革”對他們的成長產(chǎn)生了不可磨滅的影響。蘇童在回憶少年經(jīng)歷時就曾說，“街上的墻壁到處都是標(biāo)語口號……滿街的標(biāo)語口號教會了他們寫字認(rèn)字，再愚笨的孩子也會寫‘萬歲和‘打倒這兩個詞組?！倍δ咳尽拔母铩睍r期的暴力血腥以及隨時可能發(fā)生的死亡，必然在他們幼小的心靈里產(chǎn)生深刻的影響，并外化為這些作家在文學(xué)創(chuàng)作中對少年性欲、暴力、死亡等隱蔽內(nèi)心世界的刻畫。

60年代前后出生的一代人，是“文革”的見證人，也是被那個時代拋棄的一代。“我們喪失了最可寶貴的東西——信仰，我們一時間變得一無所有，我們什么都不相信。”（王宏圖《關(guān)于我們這一代人》）缺失了信仰的他們在“文革”結(jié)束、新時期來臨之際，徹底失去了方向，成為在兩個時代都找不到安身之處的邊緣人。這種強(qiáng)烈的孤獨(dú)感使這些作家將目光投向自己少年時的創(chuàng)傷經(jīng)歷，并用文字塑造了一批同樣具有孤獨(dú)體驗(yàn)的少年形象。這種對“文革”集體記憶的書寫，也喚醒了具有相同經(jīng)歷的讀者群，使先鋒和女性作家筆下的少年形象書寫產(chǎn)生了廣泛的共鳴和深遠(yuǎn)的影響。

先鋒和女性作家對少年隱蔽內(nèi)心的書寫與新時期對人性的探討和發(fā)現(xiàn)是密不可分的。進(jìn)入新時期，對“文革”的批判、反思使文學(xué)進(jìn)入到了對“人”的價值的確立和對豐富復(fù)雜人性的關(guān)照。王泉根在《現(xiàn)代中國兒童文學(xué)主潮》中曾說：“兒童的發(fā)現(xiàn)于文化人類學(xué)層面來說，才是人類真正發(fā)現(xiàn)‘人自己的開端。可以說，人的最后發(fā)現(xiàn)之發(fā)現(xiàn)乃是兒童的發(fā)現(xiàn)?！鄙倌陜和鳛槿税l(fā)展的重要階段，也是最原初的生命體，是人的意識最真實(shí)的呈現(xiàn)。因此，我們不難理解，這些作家對少年隱蔽層面的書寫，使曾經(jīng)被忽視、被壓抑的少年真實(shí)心理、情感再次浮出歷史表面，引起人們的重新關(guān)注。正是對人類自身精神意識和心理層面的發(fā)現(xiàn)，顯示了文學(xué)朝人性長久以來被遮蔽的隱秘深處探究的嘗試和努力，這對整個新時期文學(xué)的發(fā)展具有了不容忽視的重要作用。

責(zé)任編輯 李秀龍