試論《溪山琴況》中的藝術辯證法思想

霍橡楠

摘要：本文從“和”況中的普遍聯系規(guī)律、操作技藝中的對立統(tǒng)一規(guī)律、審美取向中的主次矛盾律、演奏效果與質、量互變規(guī)律幾個方面作為例證，對《溪山琴況》中蘊含的藝術辯證法思想做了嘗試性分析。即拓展了《溪山琴況》的研究視角，也豐富了藝術辯證法的內容。

關鍵詞：琴論藝術辯證法 普遍聯系 對立統(tǒng)一 主次矛盾 質量互變

《溪山琴況》與《樂記》、《聲無哀樂論》被視為中國古代最重要的、最具代表性的音樂美學名著?！断角贈r》是由我國明末清初著名琴家徐上瀛所著，是一部全面、系統(tǒng)論述古琴表演理論的音樂美學專著。此論著不僅被視為中國音樂美學史上的重彩，也是中國大美學史、甚至是整個文化史上的珍寶。因此，一代代學者都非常重視對她的理論研究。研究工作主要集中在其在音樂史學、音樂考古、音樂美學、音樂表演心理、音樂表演技法等方面的價值研究。相關的研究成果很多，此處不再列舉。“更可貴的是，其審美理論的闡述是以古琴演奏技藝手段為基礎，而技藝上的分析又以其審美思想為指導，這就為后人研究琴樂演奏的技藝美學提供了可供借鑒、汲物的琴樂美學思想及其技藝理論。”即《溪山琴況》這一經典琴論的形成，不僅基于豐富的表演經驗，更是在很高的思想理論指導下邏輯而成。其不僅是對古琴演奏寶貴技藝的論述，更是藝術表演思維規(guī)律的總結。因此，筆者想從藝術辯證法的角度，對《溪山琴況》進行嘗試分析，即可以豐富對其研究的視角，又可充實藝術辯證法研究理論的內容。

古琴表演藝術作為一個具體實踐領域，其特殊表演規(guī)律同樣體現出了辯證法的思想，不僅是對辯證法的印證，也是對辨證法的豐富和補充?！断角贈r》將全文共分為二十四部分論述，各部分內容分別體現出不同辯證法思想的同時，又會共同體現出某一辯證法規(guī)律。本文將從辯證法規(guī)律的幾個重要方面為線索來進行論述。

一、“和”況中的普遍聯系規(guī)律

普遍聯系是辯證法思想的基本觀點，即世間萬物彼此間及自身不同部分間都存在一定的聯系?！断角贈r》的開篇寫到：“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴?！币馑际恰翱疾毂砻?，古代那些最圣明的人都是心與造化想通，德與神人相合，他們?yōu)榱诵摒B(yǎng)自身的性情，并用以陶冶天下人的性情，就創(chuàng)制了琴這種樂器?！边@段內容表述了古琴產生原因的內容，在深層，其實是基于“圣人、心、造化、德、神人”幾個看似風牛馬不相及的概念相互之間及其與“樂器”之間的必然聯系前提下，才能成立的。

不僅古琴產生的原因是不同事物間的必然聯系所促成，“和”的音樂效果的形成過程，同樣依賴于不同事物間的動態(tài)聯系才能實現?！昂椭?，先以正調品弦、循徽葉聲，辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應也”。這里清楚的表明，要想實現“和”，就必須處理好操作過程中“定調、調弦、取音”的關系，要尊重“心與感知”、“手與表現”的必然性。要達到“和”，不僅要處理好操作過程中的動態(tài)關系，還必須要處理好操作方法所涉及到的關系。“吾復求其所以和者三，日弦與指和，指與音和，音與意和，而和至矣”。意思是“調弦求和之后，再進一步探求得到和的方法，則有三個方面，這就是弦與指和，指與音和，音與意和。做到這三點，和的目的就達到了?！边@里提出的實現和要把握的三個方面，其實就是三對聯系規(guī)律。

“其所首重者，和也”?！皩τ谇?，他們所最重視的是和”?！昂汀笔菑椙僖_到的一種基本狀態(tài)，是做到其它方面的一個前提條件。因此，“和”況被列為本文的開篇。而文中所述要達到“和”的狀態(tài)就必須協調好弦、指、音、意幾個層面。很明顯，這恰恰體現出唯物辯證法中普遍聯系的觀點。另外，弦、指、音、意，可以體現為物理、生理和心理幾個方面。其中心理我們可以把它擴大為人的整個主觀世界。人與客觀世界的協調又可以理解為中國“天人合一”的思想。只有尊重與音樂相關事物間普遍聯系的規(guī)律，才能使音樂達到“和”的狀態(tài)。

二、操作技藝中的對立統(tǒng)一規(guī)律

對立統(tǒng)一規(guī)律，是對普遍聯系規(guī)律的進一步解釋描述。一切事物的存在都是對立統(tǒng)一的矛盾組合體，既對立又統(tǒng)一的矛盾雙方不斷斗爭變化，推動著事物的發(fā)展。如《道德經》所云：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也?！惫徘傺葑嗨囆g同樣存在對立統(tǒng)一規(guī)律。

對立統(tǒng)一規(guī)律在“速”況的開頭就有清晰的表述：“指法有重則有輕，如天地之有陰陽也；有遲則有速，如四季之有寒暑也。蓋遲為速之綱，速為遲之紀，嘗相間錯而不離。故句中有遲速之節(jié)，段中有遲速之分，則皆藉一速以接其遲之候也?！边@段內容，把古琴演奏指法的變化規(guī)律用對立統(tǒng)一的矛盾律觀點做了清晰的表述。指法分輕重，猶如天地有陰陽，速度分快慢，就像四季有寒暑。陰陽互生、四季更迭，這就是自然界對立統(tǒng)一的辯證法。古琴表演同樣體現出這樣的規(guī)律。

還有，在“重”況中：“第指有重、輕則聲有高下，而幽微之后理宜發(fā)揚……”意思是：“但下指有重輕，聲音才有高低起伏變化之妙……”力度分輕重，聲音有高低，只有具備了對立的兩極，才能在其撐起的空間里變化發(fā)展。在“靜”況中又有云：“撫琴卜靜處亦何難？獨難于運指之靜。然指動而求聲惡乎得靜？余則日，政在聲中求靜耳。”意思是：“然而手指運動是為了發(fā)出聲響，既有聲響，又怎么能靜呢？我卻認為，就是要在聲中求靜?！薄霸诼曋星箪o”更是典型的對立統(tǒng)一的體現。動和靜本來就是對立的兩面，然而，求靜必須是在動中求靜，這正是對立雙方相互依存的表現。

三、審美取向中的主次矛盾律

對立統(tǒng)一律是辯證法普遍聯系規(guī)律基本的特征。對立統(tǒng)一的多重關系共同構成事物的矛盾體。然而，多重關系構成事物時，其在結構中的作用并不是完全相同的。首先，矛盾有主、次之分；其次，又分矛盾的主要方面和次要方面。在分析和解決實際問題時，在把握好主次矛盾的同時，還要兼顧到同一矛盾的主次方面。主次矛盾律在古琴演奏中，同樣顯得比較重要。

“和”況中有云：“其所首重者，和也”。意識是說整個古琴表演藝術，最重要的就是要達到整體表演狀態(tài)的“和”。這里的“和”是指彈琴要達到的一種整體效果和狀態(tài)。是做到其它方面的一個前提條件。因此在本文的其它章節(jié)中始終暗含著“和”的思想。也是為什么要把“和”況作為整個論著的開篇的原因。這既是古琴演奏藝術本身規(guī)律所決定的，也是作者對事物進行理論認識分析時，對主要矛盾的把握和尊重。

“清”況中還有云：“故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。”意思是：“所以清是雅正的本源，是聲音的主宰?！薄昂汀笔钦w表演狀態(tài)的主要問題，而具體到聲音方面，清又是這一問題的主要方面。還有“皆清之至要者也，而指上之清尤為重?！币馑际钦f：然而，要想將聲音達到清的效果，更為重要的是指上之清。已開始，從找到主要矛盾，又找到主要矛盾的主要方面，又到更深一層解決問題所需的主要方面。

主次矛盾律是分析具體問題時，最直接、有效的分析方法。在琴論中對該規(guī)律的運用，不僅表明作者對古琴表演實踐把握的到位，也表明作者在理論分析上對該方法運用的準確性。

四、演奏效果與質、量互變規(guī)律

任何事物的存在，其屬性都包括質和量兩個方面。量是指衡量事物所處狀態(tài)的數量或具體形式；質是指事物之所以成為其自身并區(qū)別于另一事物的內在規(guī)定性。量變是事物在數量和形式上的連續(xù)的、逐漸的變化；質變是事物根本上的飛躍變化，往往表現為突變。質變要靠量變的積累，量變達到極致，就會形成質變的飛躍。在古琴表演中力的輕重、速度的緩急等在度的把握方面，是形成理想表演效果的關鍵，正可謂是差之毫厘謬以千里。這一點在琴論中有充分的體現。

“麗”況中有云：“美與媚判若秦越，而辨在深微，審音者當自知之?！币庾R是：“美和媚相差懸殊，而其區(qū)分卻在微妙之處，研究音樂的人應當細細加以辨別?！泵篮兔氖潜举|的區(qū)別，但兩個不同本質的事物，區(qū)別僅在于量變邊緣的細微差別?！皥A”況中有云：“吟猱之巨細緩急俱有圓音，不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美?！币馑际牵骸耙麾拇笮【徏倍加袌A音，不足，音就虧缺，太過，音就破碎，都是不美。”這句話表明了量變的盈缺對圓音之美的影響?！拜p”況中有云：“要知輕不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也。故輕重者，中和之變音；而所以輕重者，中和之正音也?！币馑际牵骸翱傊畱撝?，輕而不浮，是輕中的中和；重而不煞，是重中的中和。所以輕音重音是中和的變音，而輕重的依據，則是中和的正音。”這里指出了音的輕重兩極的量變與平衡點的關系。

以上這些對內容，古琴的審美標準、古琴表演技藝要達到的預定審美效果，充分體現出一個原則：就對量變中“度”的把握，過或不及都會變成其他的效果。這就是對古琴表演藝術中的質、量、度的變化規(guī)律的把握。

藝術辯證法包括基本特征、基本規(guī)律和基本范疇，內容豐富而龐大，《溪山琴況》中同樣是內容豐富且含義深刻，肯定是難以窮盡。本文僅是就幾個方面，對《溪山琴況》中所蘊含的藝術辯證法思想，做出的嘗試性分析，接下來有必要繼續(xù)就這個角度做更多的研究工作。