徐悲鴻“守古融西”的創(chuàng)作美學(xué)思想

李波

徐悲鴻“守古融西”的創(chuàng)作美學(xué)思想

李波

徐悲鴻是中國現(xiàn)代美術(shù)時(shí)期重要的理論家和創(chuàng)作家，是寫實(shí)主義繪畫的積極倡導(dǎo)者和理論探索者。他寫實(shí)主義的審美理念不僅承續(xù)了中國傳統(tǒng)的經(jīng)世致用思想，而且引入了西方的寫實(shí)批判思想，對于改變20世紀(jì)繪畫界“言之無物”“只問風(fēng)雅”的風(fēng)氣，無疑是重要的。他思想的播散加速了中國寫實(shí)主義美術(shù)的建設(shè)——“倡智的藝術(shù)”以啟發(fā)民智，鞏固“善性”，祛除“惡性”，推動(dòng)“藝事之昌明”，從而弘揚(yáng)藝術(shù)“美之本性”，以此倡導(dǎo)革除舊弊、開辟新風(fēng)、引領(lǐng)中國畫的新時(shí)代。

徐悲鴻在20世紀(jì)20年代前后是中國美術(shù)界的激進(jìn)改革派，他否定摒棄抽象畫的任性、隨意和夸大，強(qiáng)調(diào)古典油畫精確、細(xì)膩的傳統(tǒng)。但他同時(shí)是一個(gè)創(chuàng)新者，對于中西繪畫不囿于成見，只要有利于中國畫的發(fā)展，則必吸納與借鑒。在這一立場上，徐悲鴻于1918年發(fā)表了《中國畫改良之方法》，并明確提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采者融之。”中國古代的優(yōu)秀畫技，重在繼承，而西方的優(yōu)秀繪畫技法則重視融合?！笆毓拧币庠诶^承，在“融西”則意在創(chuàng)造，這是徐悲鴻最為重要的創(chuàng)作美學(xué)思想，他從不同側(cè)面闡述了美術(shù)發(fā)展變革的民族根性與文化融通問題。但徐悲鴻“守古法”的前提是“佳者守之”“不佳者改之”，形成了較為明確的“古為今用”的美術(shù)取舍觀——“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)走寫實(shí)主義的路，寫自己所不知道的東西既是騙人又是騙自己。前人的佳作和傳統(tǒng)的遺產(chǎn)，固然應(yīng)該加以尊敬，加以研究和吸收，但不能一味因襲模仿”。他以此為標(biāo)準(zhǔn)品評中國的繪畫，從“改良”的維度，指出了古人畫作中的“弊病”。比如王維“創(chuàng)水墨山水，破除常格”，但他同樣對前代大家的失誤之處加以批判。董其昌“每幅畫都是仿前人，一筆一點(diǎn)，都是仿某某筆”，此風(fēng)一開，“獨(dú)創(chuàng)性消失殆盡”。趙孟的“大病”在于“擷取古人格式，略變面目，以成簡幅”。破除中國古典畫家的神圣光環(huán)，立足現(xiàn)代時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作實(shí)際，著眼于當(dāng)代中國畫的現(xiàn)實(shí)訴求，不泥古，重創(chuàng)造。這一思想帶有明顯的現(xiàn)代知識分子的“反思”色彩與批判精神。

但徐悲鴻關(guān)于西方藝術(shù)“融”的思想更為重要，這實(shí)際上是西方藝術(shù)思想、技巧“中國化”的端倪。徐悲鴻對于西方繪畫，首先認(rèn)識到其精妙與超拔之處。但他并不盲從西方，而是站在中西比較的維度指出藝術(shù)“精妙”的原因和差異。如：“彼人長于寫人，而短于寫花鳥；吾人長于寫花鳥，而短于寫人，可證美術(shù)必不能離其境遇也?！倍鴱慕梃b西方的角度，他認(rèn)為：“夫西洋畫，一看即懂，不必念文學(xué)、學(xué)詩歌而后知。故余以為中國畫，后此須直截了當(dāng)，方為上策，不必如此麻煩，使人一望而知，有共通性，則亦足矣。否則走入牛角彎，將不知如何是好矣。”“共通”是康德在《判斷力批判》中提出的概念，即人類的審美共通感，本意為以審美共通感溝通真與善的世界，而徐悲鴻則是以“共通”，溝通中國與西方的藝術(shù)。

守古融西美學(xué)思想的基礎(chǔ)是求真的寫實(shí)主義。美術(shù)對于徐悲鴻而言，乃是“倡智的藝術(shù)”的關(guān)鍵。取自美術(shù)，旨?xì)w于民眾的啟蒙。因此，他強(qiáng)調(diào)美術(shù)中真善美的價(jià)值——“藝術(shù)有三大原則，即真善美是也”?！罢嬲呔\之至也，……‘美’與‘善’，此二者有包含‘造物’與‘人生’，造物與大自然之間，則‘美’也，體會(huì)人生則‘善’也。中國藝術(shù)偏重于‘美’，而少于‘善’也?！闭嫔泼朗侨说谋举|(zhì)力量的三個(gè)層面，分別表征著人的認(rèn)知與真理渴望，人對于萬物“詩意的裁判”，以及人的感性欲望與形式創(chuàng)造的能力。且尤其認(rèn)為真是最為重要的，因?yàn)橹挥性谡鎸?shí)的生活中，才有真切的關(guān)注和真情，才能真正讓美術(shù)作品產(chǎn)生力量，而不是陷于文人的局囿、狹小的囈語之中。

求真是徐悲鴻思想的核心，這表現(xiàn)于對物象的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的重視，即以精細(xì)的描繪展示生活的內(nèi)蘊(yùn)被視為藝術(shù)之根。即如徐悲鴻的《巴人汲水圖》，采用的就是西方精細(xì)入微的人像畫法，復(fù)現(xiàn)舀水，讓路，登高前行七人的表情、動(dòng)作、體態(tài)，突出肩、臂、背、腿肌肉的表現(xiàn)力，而融入中國的皴法，適度強(qiáng)化肌肉的體積感，在呈現(xiàn)巴人之力的同時(shí)，暗喻底層民眾的艱辛。因此，徐悲鴻注重素描的基礎(chǔ)訓(xùn)練，提出“中國畫要以素描為基礎(chǔ)”，通過“盡精微”而達(dá)到美的極致。這植根于徐悲鴻游學(xué)西方的科學(xué)認(rèn)知和古典油畫訓(xùn)練，傾向于物象的精細(xì)刻畫，也導(dǎo)源于中國工筆傳統(tǒng)，以妙肖萬物而觸及自然人生大道。徐悲鴻特別推崇安格爾“素描者，藝之操也”的思想，推崇中國古代畫家“椽纜如絲，人僅若蟻”的精湛筆法。他曾言：“繪畫是小技，但可以顯至美、造大奇，非鍥而不舍，勤奮苦練，不易成功?！彼鲝埡粚?shí)美術(shù)創(chuàng)作的根基，務(wù)去浮躁，目的是祛除“亂涂而不中繩”的弊病，批判“尚未知摹，便欲敷色，其色之如其處否，不問”的亂畫之風(fēng)。唯此，才可能不茍安于現(xiàn)狀，走向中國畫的變革之路。

“守古融西”立意在于融通古今東西，由藝術(shù)發(fā)現(xiàn)而至藝術(shù)創(chuàng)新。徐悲鴻認(rèn)為“藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新”，藝術(shù)的困境在于“安”而“不復(fù)精求” ——“巧之所以不佳者，因巧智所得，每將就現(xiàn)成，即自安其境，不復(fù)精求”。他指出創(chuàng)新賦予了蘇聯(lián)現(xiàn)代藝術(shù)的生命力，使藝術(shù)充滿著“新鮮”感。但藝術(shù)創(chuàng)新的來源是生活，古典繪畫界稱“外師造化”，西方繪畫界則是“模仿自然”，在此基礎(chǔ)上，徐悲鴻認(rèn)為“從事繪畫的人，應(yīng)該從造化和人的活動(dòng)上……藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”，即在個(gè)別物象中附著思想，在生活畫面中灌注哲學(xué)意趣、審美精神或者時(shí)代思想。即如《九方皋》等作品，徐悲鴻借助伯樂相馬的歷史事件，以之表達(dá)對于人才的思索。而關(guān)于《愚公移山》，雖則借助的是印度男子的雄壯體魄作為模特兒，但其骨子中則是呈現(xiàn)中國人的堅(jiān)韌、不屈、抗?fàn)幍木?。徐悲鴻將造化、自然統(tǒng)攝于現(xiàn)代生活的范疇中，以歷史的事件折射現(xiàn)代的生活，表露的是現(xiàn)代人的觀念。因此，在布局中他尚真，尚簡，不至于陷于歷史掌故中不可自拔。但更為關(guān)鍵的是他在物象的提煉和使用中，注入了一種獨(dú)特的精神氣韻。正如他在評價(jià)李唐的《伯夷叔齊采薇圖》時(shí)所言：“李晞古此圖，實(shí)發(fā)揮中國畫之無上精神，以叔齊之匍匐狀圖之故實(shí)。”畫家以布局展示高潔，以形象闡發(fā)神韻，達(dá)到美學(xué)的目標(biāo)，完成最終啟蒙的訴求。

他注目于自然、生活的“外在造化”，但重提“造化”之說，意在呼吁扎根生活的創(chuàng)造。他認(rèn)為師造化的重心應(yīng)該在于破除成法，破除成見，寫身邊之景，畫身邊之人，于熟悉的物象中創(chuàng)造不朽。在這一意義上，他將倪云林、齊白石等人并提——由認(rèn)知而把握事物的內(nèi)蘊(yùn)，由寫實(shí)的精微而呈現(xiàn)造化的神奇。這種辯證的思想，拓展了中國畫的題材范圍和主題。如1924年的《浴》，他巧用印象派畫法，融入中國傳統(tǒng)的韻味，以波光里的艷影、女體的圣潔，寫出人性的純美，豐富了人體油畫的表意維度。在他看來，“師法造化或師法自然，已為東方治藝者之金科玉律，無人敢否認(rèn)者也。但法造化，空言無補(bǔ)，必力行而見效”。他對于“造化”師法的理解，更側(cè)重于力行，因?yàn)樗Ｍ?gòu)一種新的美術(shù)表意系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中不僅只有范中立的華山、倪云林的江南風(fēng)光，也可以包括“城居勞工，近郊農(nóng)夫”“更夫掃雪，少女溜冰”，因?yàn)檫@才是畫家“不盡的泉源”。徐悲鴻破除了傳統(tǒng)畫家的積弊——“不必因?yàn)楣湃宋串?，我便不畫”，他認(rèn)為“師法造化”的根本是師法鮮活的、體驗(yàn)過的社會(huì)生活，而不是假借著“師法造化”的帽子去師法古人。

徐悲鴻主張“妙肖”，“肖”是基礎(chǔ)，“美”是目的。在“妙肖”之中尋找繪畫創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活相通的路徑及兩者的平衡點(diǎn)。這需要吸納中國古典畫的神韻，汲取西方畫的科學(xué)精神，關(guān)注社會(huì)的變革，以此建構(gòu)契合時(shí)代的民眾藝術(shù)觀與勇往直前的變革精神。如他1943年創(chuàng)作的《山鬼》，化用《離騷》的意境，以中國水墨畫為“體”，以西方真人為模特兒的人像技法為“用”。通過精微細(xì)膩的女性體態(tài)、風(fēng)韻與寫意的自然環(huán)境的融合，在畫面中呈現(xiàn)欲望、人性、自我與突破的多重含蘊(yùn)。這幅繪畫恰切地表達(dá)了徐悲鴻的繪畫美學(xué)思想，即以中國畫變革為根本，以“守古融西”的宏闊眼光，拓展寫實(shí)主義繪畫表意體系，服務(wù)于社會(huì)人生。此種立足變革的創(chuàng)作美學(xué)思想，拓展了繪畫的表意空間，直接推動(dòng)了寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格的迅速發(fā)展。

1.王震編選：《徐悲鴻藝術(shù)隨筆》，上海：上海文藝出版社，1999年版。

2.裔萼編著：《徐悲鴻畫論》，鄭州：河南人民出版社，1999年版。

3.呂立新：《徐悲鴻：從畫師到大師》，北京：北京出版社，2011年版。

（本文是教育部人文社科一般項(xiàng)目“蘇區(qū)文藝思想及當(dāng)代價(jià)值研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：14YJA751012）