廟堂的黃昏：當(dāng)下博物館問(wèn)題之我見

程原 林佳敏

（集美大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 廈門361021）

引言

近年來(lái)，全國(guó)地市以下社區(qū)博物館雖然在場(chǎng)館硬件建設(shè)上普遍提升，但從我們的實(shí)際感受來(lái)說(shuō)，其陳設(shè)內(nèi)容、展示方式和運(yùn)作理念，卻對(duì)市民的文化生活影響甚微。這種情況并非孤例——在國(guó)內(nèi)省級(jí)以下地方博物館中，其脫離社會(huì)、疏離民眾、影響力弱等問(wèn)題程度不同地普遍存在，而且從“知網(wǎng)”所見的121篇相關(guān)研究文獻(xiàn)看，反映在對(duì)博物館的功能、展覽陳列和藏品質(zhì)量等問(wèn)題上，其比例分別是37%、25%和22%。對(duì)于這一現(xiàn)實(shí)的普遍性問(wèn)題，筆者更愿意從自身的感受和體驗(yàn)為起點(diǎn)，兼以“榕博”①為例，嘗試探討造成博物館游離現(xiàn)實(shí)、疏離觀眾的緣由、機(jī)理和看法。

一、間離感：地方博物館在人心中的情狀

地方博物館，通常被看作是社區(qū)或區(qū)域文化發(fā)展的關(guān)鍵標(biāo)志。近年來(lái)，包括“榕博”在內(nèi)的地方館的場(chǎng)館物質(zhì)建設(shè)，都呈現(xiàn)出良好的勢(shì)態(tài),不少地方不僅修建、擴(kuò)建，甚至投入巨資重建、新建。然而客觀講，這些舉措所在對(duì)觀眾的吸引力上，卻依舊是鮮少變化。就榕博來(lái)看，館方也在努力推進(jìn)與社會(huì)互動(dòng)的項(xiàng)目，例如“中小學(xué)生第二課堂”“海絲記憶”“道德講堂”等活動(dòng)，試圖吸引更多的觀眾走進(jìn)博物館。但即便是如此，筆者在實(shí)地調(diào)研和問(wèn)卷中，依然看到觀眾對(duì)1、2號(hào)短期陳設(shè)館的態(tài)度，從內(nèi)容到形式滿意度很不樂(lè)觀。地方博物館極力想要拉近與社會(huì)、公眾的距離，然而現(xiàn)實(shí)卻是宛如隔靴搔癢、不能觸及根本。

直觀上講，不能不說(shuō)地方博物館實(shí)質(zhì)上仍恪守于令觀眾“仰望”和“壁上觀”的傳統(tǒng)規(guī)制，很容易給觀眾一種高高在上、不可親近的感受。這種情況不僅導(dǎo)致其漸漸退出公眾視線，而且使之成為一種游離于大眾文化生活的盲區(qū)。就筆者切身體驗(yàn)，博物館的這種失去生活親和性的廟堂感特征，以及內(nèi)外塑成人們對(duì)它的心理距離和態(tài)度的直接原因，可以歸納為三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的感性指標(biāo)：

首先是陳列內(nèi)容與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的間離感。目前，國(guó)內(nèi)地方博物館藏品的來(lái)源主要有：考古發(fā)現(xiàn)、拍賣所得和私人捐贈(zèng)。對(duì)于考古發(fā)現(xiàn)的藏品而言，在當(dāng)?shù)乜脊虐l(fā)掘的文物自然是最能體現(xiàn)當(dāng)?shù)貧v史文化、風(fēng)土人情的藏品。除此之外只能采取其他的渠道去收集文物。然而，各地方博物館的經(jīng)費(fèi)對(duì)于拍賣或收購(gòu)文物而言卻是杯水車薪，往往很難以有限的經(jīng)費(fèi)收集到有價(jià)值又能代表該地區(qū)的藏品。而文物藏品本身與現(xiàn)實(shí)生活的歷史間離，本身即不易引起觀眾的共鳴感，更不易留下深刻的印象和引發(fā)人們深入了解的欲望。此外，部分博物館對(duì)藏品研究的不足，以及學(xué)術(shù)傾向的偏頗，忽略了博物館作為公共教育空間和大眾化知識(shí)傳播的職能，這樣的“學(xué)術(shù)”從而使得公眾對(duì)陳列內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法產(chǎn)生聯(lián)系，以至日益與社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成區(qū)隔與間離。

其次是展示方式與生活效能的間離感。在全球格局下，先發(fā)國(guó)家的博物館勢(shì)力拓展，令無(wú)數(shù)博物館模仿其范式，也使中國(guó)地方博物館沒(méi)有明確宗旨，沒(méi)有明顯區(qū)別，產(chǎn)生“同質(zhì)化”現(xiàn)象。[1]（P86-89）值得注意的是，福建省乃至國(guó)內(nèi)大部分地方博物館的展示方式普遍呈現(xiàn)出一種單一化和簡(jiǎn)單堆積的視覺(jué)形態(tài)。就榕博來(lái)看，盡管館內(nèi)的4、5號(hào)常設(shè)展廳的展示形式（技術(shù)方面）有所與時(shí)俱進(jìn)，引入了多媒體技術(shù)模擬場(chǎng)景再現(xiàn)，但由于素質(zhì)、內(nèi)涵不足的掣肘，沒(méi)有做到因地制宜，因勢(shì)利導(dǎo)地去尋找自身的重點(diǎn)、閃光點(diǎn)，只是簡(jiǎn)單地鋪陳，總給人一種為形式而形式的“換湯不換藥”的感覺(jué)。換句話說(shuō)，地方博物館在展示方式上，仍囿于機(jī)械地保護(hù)藏品和研究開發(fā)上的保守，無(wú)法突破陳舊的模式，無(wú)法與觀眾取得互動(dòng)聯(lián)系，無(wú)法帶給觀眾參與感，很難喚起觀眾的認(rèn)知快感和審美體驗(yàn)，以至“千館一面”的低品質(zhì)的觀展感受，進(jìn)一步加深了與生活現(xiàn)實(shí)的間離感，從而在當(dāng)代鮮活的文化藝術(shù)熱流中卻日益邊緣乃至“缺席”。

再者是空間內(nèi)涵與城市社區(qū)的間離感?，F(xiàn)代城市是一個(gè)免于世外化的文化集合體空間，公園、電影院、藝博會(huì)都是公共空間，地方博物館也不例外。但現(xiàn)實(shí)是，人們?cè)谖幕蓍e與消費(fèi)時(shí)，選擇公園、電影院甚至藝博會(huì)的幾率卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于博物館。地方博物館所陳之物，本就是社區(qū)歷史積淀之物，就像是展示自身財(cái)產(chǎn)的公共大客廳一樣，它理應(yīng)親和于這個(gè)地區(qū)的人民，可供所有人觀賞和學(xué)習(xí)。然而，現(xiàn)實(shí)與之相悖，筆者就親歷過(guò)有“城市活地圖”之稱的的士司機(jī)不知道本地博物館位置的情況。即便這算是一個(gè)孤例，但仍側(cè)面反映出地方博物館“開館如閉館”，脫離社區(qū)共同體，乃至讓人不知在云端與地下、神圣與卑微之間選擇哪個(gè)詞來(lái)說(shuō)明它的世外化現(xiàn)狀更準(zhǔn)確。這樣的惡性循環(huán)，公眾可能對(duì)它有敬畏，但確切沒(méi)有了接近它的欲望。

對(duì)于上述問(wèn)題，也許可以這樣說(shuō)：地方博物館“展品有限”可能與財(cái)政經(jīng)費(fèi)有關(guān)（如榕博展品數(shù)量質(zhì)量與省博相差很大），“布展生硬”可能與水平觀念關(guān)聯(lián)（如榕博出現(xiàn)沒(méi)有文字介紹且與環(huán)境不相應(yīng)的蠟像排列等），以及由此帶來(lái)了“影響力低”（如百度找不到榕博官網(wǎng)，微信推送月均閱讀量71.3人次/篇，部分場(chǎng)館雙休日和暑假空無(wú)一人等）等造成公眾與之心理間離的三個(gè)因素，但這種“因果”關(guān)系，應(yīng)該說(shuō)還只是問(wèn)題的表層方面。

二、“在場(chǎng)”的缺席：博物館的“出走”與歸因

分析起來(lái)，榕博所表現(xiàn)出的地方博物館在現(xiàn)實(shí)生活中的“缺席”或是“出走”，還有著深層的歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜原因。這里簡(jiǎn)要談三個(gè)方面：

（一）神圣的幽靈

歷史地看，西方博物館的前身是為宗教宣傳教義服務(wù)的神圣空間，后來(lái)成為世俗中王公貴戚珍奇陳列和對(duì)公眾逐漸開放的場(chǎng)所。這一歷史，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)造成其神圣化、精英化、中心化等三化一體、塑造傳統(tǒng)的過(guò)程。如今，雖然在去中心、去圣化等大眾文化思潮作用下，博物館逐漸修正自身的定位，成為敞開心扉、與大眾深切互動(dòng)的一個(gè)公共空間，但其經(jīng)典的形制，在引入我國(guó)后，與封建王公貴戚珍寶收藏把玩的歷史土壤相結(jié)合，還是有著深刻的現(xiàn)實(shí)影響。盡管自辛亥革命到新中國(guó)建立后，博物館被納入國(guó)家的社會(huì)教育體系，以及學(xué)習(xí)前蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)開始創(chuàng)建地方綜合性博物館，直至成為社會(huì)主義科學(xué)文化事業(yè)組成部分等等，但其傳統(tǒng)的“三化”特征沒(méi)有得到實(shí)質(zhì)改變。

神圣的基因是藏在其問(wèn)題表象之下的深刻根源。換句說(shuō)，百余年來(lái)，盡管博物館從圣物說(shuō)教到炫耀珍奇再到惠澤百姓，走向了價(jià)值普世之路，但這一過(guò)程，卻并不都是統(tǒng)一的和現(xiàn)實(shí)的。傳統(tǒng)格局仍占據(jù)主導(dǎo)地位。新的形制，特別是在省級(jí)以下地方博物館中，其理想主要還處在目標(biāo)理念乃至于想象的水平上。正如“榕博”所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)面貌一樣，即使知道要加強(qiáng)與民眾的聯(lián)系，卻難以真正做到“接地氣”。究其本質(zhì)，仍是由于其神圣化的幽靈還在。

（二）高大的冠冕

歷史辯證法告訴我們，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是社會(huì)一定歷史發(fā)展階段上的生產(chǎn)關(guān)系的總和。上層建筑是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的政治、法律、道德、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等觀點(diǎn)和觀念，以及與之相適應(yīng)的政治、法律等制度。就本土現(xiàn)代文博史而言，不妨作一簡(jiǎn)要分析。中華人民共和國(guó)成立伊始，中央人民政府文化部提出:“博物館事業(yè)的總?cè)蝿?wù)是進(jìn)行革命的愛國(guó)主義教育，通過(guò)博物館使人民大眾正確認(rèn)識(shí)歷史，認(rèn)識(shí)自然，熱愛祖國(guó)，提高政治覺(jué)悟和生產(chǎn)熱情”[2]（P10）；1953 年“一五計(jì)劃”開始執(zhí)行，博物館在這一時(shí)期以社會(huì)教育作為主旨，其現(xiàn)實(shí)教育的意義大于歷史教育；1961年3月出臺(tái)的《國(guó)務(wù)院關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)文物保護(hù)和管理工作的指示》指出:“文物保護(hù)工作是一項(xiàng)重要工作”“切實(shí)保護(hù)文物對(duì)于我國(guó)的科學(xué)研究和社會(huì)主義文化建設(shè)，以及向廣大人民進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育和愛國(guó)主義教育，起著重要作用”[3]；至于1966年肇始的十年“文革”，則強(qiáng)力塑就了只能“官辦”的文博事業(yè)的工具化。不難看出，作為上層建筑，博物館歷史的確不可避免地受到了政治的影響，各博物館所有的展示陳列在表面上看并無(wú)不妥，實(shí)則如籠中鸚鵡，無(wú)法掙脫意識(shí)形態(tài)的束縛。文化政治化、意識(shí)形態(tài)化的說(shuō)教遺風(fēng)滲透并長(zhǎng)期規(guī)定和影響著博物館所要傳達(dá)的觀點(diǎn)。1990年代特別是新世紀(jì)以來(lái)，不僅民眾的精神生活開始變得多元、多層次，博物館業(yè)也被允許“民辦”和“民營(yíng)”。但有意味的是，國(guó)家級(jí)博物館、美術(shù)館已經(jīng)在日益密切的國(guó)際交流中貼近了人民，讓民眾樂(lè)意進(jìn)入這一愈發(fā)民主的主體交互空間，但地方“官辦”博物館卻依舊沿用單一守舊、脫離民眾的傳統(tǒng)范式。究其原因，除了其自主權(quán)、人才資源等客觀局限外，從政府官員，到場(chǎng)館管理者對(duì)博物館高大的意識(shí)形態(tài)“冠冕”的歷史保守性，以及運(yùn)作眼界的局限性，不能不說(shuō)是其未能實(shí)現(xiàn)介入生活的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要原因。

（三）身份的焦慮

從2010年全國(guó)博物館年檢公示的數(shù)據(jù)看，國(guó)有博物館中的文物行政部門管理的國(guó)有博物館、行業(yè)性博物館以及非國(guó)有博物館三類博物館，所占比重分別為70%、17%、13%；至2015年，此三類博物館所占比重分別為60%、16%、24%。從數(shù)據(jù)對(duì)比中，可以得出五年間各類型博物館數(shù)量均有上升趨勢(shì)，但在非國(guó)有博物館遍地開花的同時(shí)，文物行政部門管理的國(guó)有博物館明顯活力不足，而地方博物館正屬于這個(gè)范疇之內(nèi)，屬于非營(yíng)利性事業(yè)單位。當(dāng)然，“非營(yíng)利性”雖然界定了博物館的運(yùn)營(yíng)不應(yīng)該以盈利為目的，但卻絕不意味著不作為、不開拓創(chuàng)新。目前，在國(guó)有范圍內(nèi)，地方博物館存在著既無(wú)法達(dá)到國(guó)家級(jí)博物館與公眾互動(dòng)的技術(shù)水平，在競(jìng)爭(zhēng)中也缺乏開拓自身應(yīng)有的特色性，又缺乏民營(yíng)博物館在資金、活力和跳出傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的能動(dòng)性等三大不足。從而在這種不免悖論的現(xiàn)實(shí)關(guān)系作用中，也被社會(huì)現(xiàn)實(shí)所定義——在文化發(fā)展大潮下，畫廊、藝博會(huì)、拍賣行、博物館等營(yíng)利與非營(yíng)利性同構(gòu)的文化生態(tài)鏈與產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)中，作為價(jià)值檢視與評(píng)估的一個(gè)不可或缺的重要環(huán)節(jié)，地方博物館卻顯示出了一種類乎“出走”的“缺席”狀。這種為社會(huì)提供普及性的文化教育場(chǎng)所，實(shí)際上已成為一種或是脫離群眾的帶有精英主義的小眾文化（亞文化），或是仍然處于類似前蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)傳聲筒狀?？傊?，在政策體制、個(gè)性建設(shè)、運(yùn)作自主等問(wèn)題的多重矛盾糾纏中，地方博物館及其管理者，明顯處于一種身份無(wú)定的尷尬和焦慮中。

三、去圣化：對(duì)地方博物館“回歸”生活的兩點(diǎn)看法

從現(xiàn)代文化理念看，地方博物館對(duì)大眾日常生活的歸返，并不是要對(duì)別國(guó)、別地的簡(jiǎn)單模仿與復(fù)制，而是要解放思想、互學(xué)互鑒，通過(guò)引入現(xiàn)代視覺(jué)文化思維和互動(dòng)理論的方法，來(lái)把握和彰顯博物館的精神實(shí)質(zhì)。從科學(xué)體系看，這一方面要開放援借新文化社會(huì)史學(xué)等新學(xué)科的新思想新理念，將社會(huì)景觀化、表象化等當(dāng)代歷史圖景和趨勢(shì)，變?yōu)楸薏咦约簩?duì)博物館自身系統(tǒng)、機(jī)制等內(nèi)部開掘和挖潛的動(dòng)力，一方面又要積極借鑒和引入現(xiàn)代畫廊、美術(shù)館或藝術(shù)博 物 館（gallery或 art gallery ，art museum）的活性因子和理念，通過(guò)對(duì)社會(huì)服務(wù)的具體內(nèi)容、形式、手段等方面因地制宜地進(jìn)行藝術(shù)化改造，促使各種資源和要素得到與互動(dòng)社會(huì)相適應(yīng)的轉(zhuǎn)化和重組，從而尋找到一條適合自己的道路。因?yàn)楹蠊I(yè)化以來(lái)，各種文化早已不是高高在上的神圣符號(hào)，而是一條在各個(gè)領(lǐng)域通向普羅大眾的大道。而就辯證思維講，觀念的轉(zhuǎn)換決定著態(tài)度，態(tài)度決定手段、媒介、陳列乃至對(duì)時(shí)空的理解和變化。應(yīng)該說(shuō)，從20世紀(jì)60年代瑞士伯爾尼美術(shù)館館長(zhǎng)哈羅德·澤曼（Harald Szeemann）著名的《活在腦中：當(dāng)態(tài)度成為形式》一展的精神開拓與變革，到當(dāng)下發(fā)達(dá)國(guó)家博物館已然成為科學(xué)認(rèn)知，公眾參與，主體交互等文化探索、實(shí)驗(yàn)的空間和場(chǎng)域，這也是現(xiàn)代地方博物館走向當(dāng)代文明的普適與親民之路，是博物館介入生活、民主互動(dòng)、不斷實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的回歸之路。

（一）參與、互動(dòng)、活化于日常生活

觀眾的參與是博物館各項(xiàng)功能的基礎(chǔ)，雖然目前地方博物館的人流量和觀眾參與度尚不盡人意。但不妨從互動(dòng)和活化館藏的環(huán)節(jié)，找到博物館“返鄉(xiāng)”的突破口。

在互動(dòng)方面，敘事結(jié)構(gòu)的展廳設(shè)置可以給觀眾帶來(lái)全新的觀展感受。例如南京博物院民國(guó)館的展廳內(nèi)的多媒體技術(shù)將展示定性為“穿越式的環(huán)境”，在這里的多媒體轉(zhuǎn)化為了一種“語(yǔ)境”。[4]（P156-157）在觀眾的參與度上，利物浦博物館群給出了一個(gè)很好的示范，一部分展陳擺脫了傳統(tǒng)博物館的陳列方式，真正實(shí)現(xiàn)了觀眾的參與。比如世界博物館以自然生物為內(nèi)容的“親手觸摸”環(huán)節(jié)，參觀者可以親手觸摸、掂量植物種子、動(dòng)物骨骼等，這一方式完全顛覆了在博物館里什么都不可以碰的神圣原則。[5]（P43-48）這便是惠于觀念轉(zhuǎn)換，以此增加了參與度，讓博物館不再是高高在上、只可遠(yuǎn)觀的神龕廟堂，而是一個(gè)輕松、無(wú)距離休閑學(xué)習(xí)的場(chǎng)所。感官參與的活化案例也值得我們參考，例如在加州的沙利納斯市，美國(guó)國(guó)立斯坦貝克博物館把斯坦貝克小說(shuō)中動(dòng)人的氣味景致保存下來(lái)。使用它制作了一些可供互動(dòng)的永久設(shè)施，讓觀眾聞到各部小說(shuō)中的各種氣息，像是《小紅馬》中的馬廄味、《科特斯海航行日志》中的紅樹林氣息等。這些氣味儲(chǔ)藏在隱藏的罐子里，由計(jì)時(shí)器控制而定期噴出。[6]（P26-33）諸如此類，在調(diào)動(dòng)除了視覺(jué)以外的感官參與的同時(shí)，不知不覺(jué)中就打破了“只可觀看”的常規(guī)觀念，自然就產(chǎn)生了強(qiáng)大的親和力。與此同時(shí)，一切必須要從實(shí)際出發(fā)是一根本原則，而決非是盲目引進(jìn)一切最新的技術(shù)和設(shè)備，要做到實(shí)事求是，因地制宜。否則，就不可避免的落入“同質(zhì)化”的泥淖中。

（二）過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一

“事實(shí)上，在人類生存環(huán)境演進(jìn)和城市生活變遷中，過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，往往渾然一體的，過(guò)去的遺存、當(dāng)代的生活和未來(lái)的跡象，往往同時(shí)呈現(xiàn)于社會(huì)生活之中。因此，博物館文化不應(yīng)僅記錄過(guò)去，還應(yīng)反映現(xiàn)代和未來(lái)發(fā)展”。[7]（P4-7）那么，如何實(shí)現(xiàn)“過(guò)去——未來(lái)”的創(chuàng)造性連接呢？我們可以參考2013年國(guó)際博物館協(xié)會(huì)推出的國(guó)際博物館日主題，“博物館（記憶+創(chuàng)造力）=社會(huì)變革”[8]。博物館陳列和保護(hù)的人類豐富的遺產(chǎn)，與人類的創(chuàng)造力和活力密切相關(guān)，它是連接過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的關(guān)鍵紐帶，對(duì)所繼承的文化注入時(shí)代內(nèi)涵和特征，讓文物活起來(lái)，通過(guò)這種刪去神圣感、廟堂感，融入時(shí)代感、新鮮感的過(guò)程，增大增強(qiáng)博物館的親和力，自然帶動(dòng)人們接近博物館的愿望。國(guó)際博協(xié)總干事朱莉安·安弗倫斯曾說(shuō):“博物館需要堅(jiān)信自己的存在與行動(dòng)可以以建設(shè)性的方式改變社會(huì)，因此，將‘保護(hù)’這一傳統(tǒng)使命與培育創(chuàng)造力相結(jié)合以實(shí)現(xiàn)博物館的更新和觀眾數(shù)量的增長(zhǎng)，是博物館應(yīng)該追求的變化?！盵8]不難看出，博物館走入社會(huì)、貼近民眾，顯然需要的是現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造力的培養(yǎng)。在“保護(hù)”的傳統(tǒng)使命下，發(fā)展多方面的創(chuàng)新模式、創(chuàng)新方法以及創(chuàng)新形式以實(shí)現(xiàn)與觀眾的連接，這種連接，必然也將過(guò)去和未來(lái)自然地聯(lián)系起來(lái)，即通過(guò)了解傳統(tǒng)文化，教育啟發(fā)人們創(chuàng)造更好的當(dāng)代文化。

現(xiàn)實(shí)是“過(guò)去——現(xiàn)在——未來(lái)”的辯證與同構(gòu)。一切現(xiàn)實(shí)都需要繼往開來(lái)，都需要前瞻與開拓，從而一切歷史不僅是當(dāng)代史，同時(shí)也是未來(lái)史[9]（P2）。當(dāng)代文明要求貼近當(dāng)下社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活。作為當(dāng)代文明的藝術(shù)表現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)文化風(fēng)起云涌。地方博物館應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)地引入一定的本地當(dāng)代藝術(shù)文化事象，打開本地區(qū)民眾的眼界，提高本地區(qū)民眾的文化意識(shí)和審美水平。不僅如此，打破窠臼，培養(yǎng)社會(huì)“裝置藝術(shù)進(jìn)博物”“行為藝術(shù)進(jìn)博物館”“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)博物館”等創(chuàng)新試驗(yàn)，也可以讓地方博物館煥發(fā)出新的魅力。博物館之于中國(guó)正處于“青春期”，青春意味著敢于嘗試、充滿活力，不應(yīng)該害怕嘗試。正如法國(guó)巴黎盧浮宮相對(duì)于奧賽博物館和蓬皮杜，古代、現(xiàn)代、當(dāng)代并立，才是對(duì)歷史文明的完整詮釋。反觀各地方博物館，其莫如將陶瓷、青銅、錢幣、玉器、字畫等古器物，有現(xiàn)實(shí)意指地與當(dāng)代藝術(shù)鏈接，古今砥礪、相互激活，為博物館注入時(shí)代氣息，讓公眾對(duì)文化藝術(shù)的認(rèn)知與時(shí)俱進(jìn)，管窺世界。

巫鴻先生曾表示：在中國(guó)的藝術(shù)博物館館，你看不清世界。如果這算是一種對(duì)國(guó)家層面的期待的話，那么我則認(rèn)為，在福州市等博物館也未必就能看清本地——我們好像既沒(méi)有“世界性”的博物館，也沒(méi)有真有個(gè)性的“本地性”博物館。在我眼中的現(xiàn)實(shí)是：地方博物館不如從開掘自身社區(qū)的內(nèi)涵做起，從而更符合自下而上、百花齊放的歷史趨勢(shì)。此外，正如巫鴻先生在詮釋本土美術(shù)館特點(diǎn)和不足時(shí)所言:“我們的美術(shù)館缺這些東西（中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)），這也說(shuō)明研究者對(duì)19、20世紀(jì)的研究不夠，結(jié)果呈現(xiàn)給大眾的印象是，那好像是個(gè)很荒涼的時(shí)代，但其實(shí)不然，有很多有意思的東西?！雹谧鳛榈胤讲┪镳^，因地制宜，引入本地近、現(xiàn)代藝術(shù)作品自然不是隨意的。這便需要地方館的研究部通過(guò)正面研究近、現(xiàn)代文明，以帶動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)文化發(fā)展的梳理和價(jià)值再認(rèn)，從而將既符合歷史趨勢(shì)、又反映本地生活的文化理想和發(fā)展觀。由之策之以展，在引導(dǎo)、提升公眾三觀和審美品位的同時(shí)，也能彰顯出自身的功能和對(duì)時(shí)代的回應(yīng)。

結(jié)語(yǔ)

麥克盧漢曾說(shuō)過(guò)：我們創(chuàng)造了工具，工具反過(guò)來(lái)也塑造了我們。[10]（P4）在現(xiàn)代視野中，地方博物館當(dāng)下亟待解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，是要融入時(shí)代生活，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“在場(chǎng)”。博物館遠(yuǎn)不是一個(gè)被動(dòng)的工具或中介平臺(tái)，而是一系列關(guān)乎價(jià)值取向的文化理念；它不只是資源集合的貯存地，同時(shí)更是意義發(fā)現(xiàn)、揚(yáng)帆未來(lái)的精神港灣。即便從傳統(tǒng)美學(xué)觀看，其內(nèi)容的目的是形式，而其形式的目的也是內(nèi)容。正如“批判的武器不能代替武器的批判”那樣[11]（P9），把握好這一點(diǎn)，觀念與態(tài)度很重要。因?yàn)橛^念決定態(tài)度，態(tài)度成就形式。為此，無(wú)論從接受美學(xué)還是互動(dòng)理論看，對(duì)地方博物館這一培養(yǎng)社會(huì)、塑造社會(huì)、彰顯和開拓現(xiàn)代文明的文化空間，從其“存在方式”到“價(jià)值實(shí)現(xiàn)”，必須盡快有一個(gè)不斷解放思想、反思批判和深入實(shí)踐的探索過(guò)程。

注釋

①福州市簡(jiǎn)稱“榕”，“榕博”即福州市博物館（后同）。該館包括七個(gè)附屬館:辛亥革命紀(jì)念館、鄧拓故居、福州文廟、閩王祠、華林寺、海上絲綢之路展示館、陳紹寬故居。

②《巫鴻：在中國(guó)的美術(shù)館，你看不清楚世界》一文是記者石劍鋒對(duì)巫鴻先生的訪談，原文發(fā)表于2015年2月6日的《東方早報(bào)》，由于該報(bào)?？⒈弧爸W(wǎng)”移出，其內(nèi)容通過(guò)百度或通過(guò)“宋莊美術(shù)館”手機(jī)公眾號(hào)可查閱[EB/OL]：http://mp.weixin.qq.com/s/g6KmuVLOYfNn48YHfUKpfQ，2015-02-06/2017-10-26.