重估傳統(tǒng)批判

趙成清

(四川大學 藝術學院, 四川 成都610065 )

20世紀初，西學東漸的浪潮席卷中國，本土文化受到災難性地沖擊。此時，如何創(chuàng)新成為一個時代的焦點話題。歷史的巧合抑或是冥冥中的定律，在今天，創(chuàng)新再度成為亟待挖掘的多義詞。

當傳統(tǒng)領域一度面臨被湮沒的時候，胡適提出“整理國故”[1]，這是一個與時代極不相符的號召，顯得孱弱無力。在百年的歷史沉浮中，中國的儒學就曾連番遭遇批判否定的命運。無獨有偶，在藝術層面，傳統(tǒng)式微，國畫也命運多舛，新生的油畫逐漸取代了中國畫的地位，一切價值都面臨著重估。相比之下，胡適在《新青年》上發(fā)表的全盤西化論點尤其引起了學界和社會界的廣泛關注。文學革命和美術革命接踵而至，新文化運動與五四運動的肇始似乎同樣表明了一種觀念：西化即創(chuàng)新。

從文學到藝術，從科學到民主，從思想到革命，20世紀的中國呈現出“西化”一邊倒的傾向。在各個先鋒領域，倡導者無不視西學為改造或創(chuàng)始新學說的催化劑，然而，歷史的積淀卻遺留下了諸多問題，曾指導中國人前進方向的“科學”旗幟，卻間接催生了兩次史無前例的世界大戰(zhàn)，歐游歸來的梁啟超一度高呼“業(yè)已破產的西方文明亟待中國文化來拯救”；曾促使中國人孜孜以求的“自由”理念卻導致了中國古典審美標準坍塌，傳統(tǒng)文化亦在當代缺席。

無可否認，對于任何一種文明的涅槃而言，外來文化的刺激和引入是極為重要的?？墒牵渲懈匾娜砸獨w結于主體內在性。在幾種古老的文明形態(tài)中，唯獨華夏文明延續(xù)了一以貫之的道路，這個問題一直未受到重視。難道否定歷史就是創(chuàng)新？孔子的“述而不作”是否可以被看作一種創(chuàng)新？如果該命題成立，那么對傳統(tǒng)的掇英何嘗不是創(chuàng)新。《左傳》倡言“三不朽”①：立德、立功、立言，對于學者，此三者不容忽視，中國人追求的不應該是西方意義的線型社會“進化論”，而一度引領時代革命的進化思想，其消極后果在本世紀也引起了深刻的反思。用西方的學科知識誠然可以豐富中國固有研究的建構方式，卻尤其不應該忽略中國的文化本體，即堅持民族傳統(tǒng)的求實精神。

“知其不可而為之”是儒家的一種人生態(tài)度，古之學者為己不為人，其治國平天下的社會理想首先根于“修身”，正可謂“不患人之不知己，患不自知”。而古希臘最聰明的智者蘇格拉底之所以被神認定為最聰明的人，恰恰在于其“我知道‘我不知道’”這樣的真理。如何安身立命？黃土文明的儒家世界觀中，“正心誠意”②是根本要旨。在現實中，孔顏樂處代表了一種理想，若理想破滅，仍可乘桴浮于海。或許這成為一種中庸的心態(tài)，卻絕不消極后退，儒家思想從來不是遁世的哲學，可卻有一種心理的自我調適能力。很顯然，魯迅在批評阿Q式的劣根性時從儒家中庸觀中找到了其不足之處。“中國人過得是一種精神的生活”[2]。在我看來，辜鴻銘一針見血地指出了中國人最重要的生活方式。從顏回到曾點到劉禹錫，安貧樂道，其樂在自足；從孔子到杜甫到康有為，其推行天下大治的主張超越了個人得失，這些無不展現了從“小我”到“大我”的人本主義情懷。

宋元以降，儒道釋逐漸合流，這也是一種文化的必然走向。莊禪美學都強調親近自然，適時而退，故可以萬物靜觀皆自得。而在儒學的天命觀中，直到當代，人們的視域更多集中于剖析封建王權專制的人格神控制論。至于儒家中更廣泛、更深刻的可以為華夏文明發(fā)揚的心性之學，其受重視程度顯然不夠。在中國傳統(tǒng)中，道家以“道”為世界萬物創(chuàng)生的邏輯元點，儒家亦曰“道不遠人”“人能弘道”，禪宗則說“擔水砍柴，無非妙道”③，為什么華夏文明能夠生生不息地延續(xù)，正在于中國人對平常之“道”的體證和堅守。雖則迥異于西方之方法論和世界觀，這并不意味著一種倒退。淡泊明志、寧靜致遠，這正是中國美學對自然和人生的追求，有別于西方文明中科學主義濫觴后的激進思想。中國近代美學家朱光潛曾著文道:“慢慢走啊，慢慢欣賞”。人生的道路固然通暢坎坷皆有之，但人生態(tài)度卻至關重要，豈不聞“朝聞道，夕死可矣”，當一個人確立了行為規(guī)范和道德準則，其人窮志堅，不應過度苛責。

王陽明曰:“不離日用常行外，直到先天未畫前”④，此語標明了日常實踐的重要性。學術研究固然不應該是空洞的理論，否則將意義全失，純粹的人生觀照，卻可以在學習中得到體會，宗教、藝術、哲學等人文學科增強了學習自身的樂趣，這種樂趣有別于生理上的悅耳目口鼻之樂，而是悅心情意志的一種快樂。同樣，在理論維度轉向實踐維度時，意志和行為融為一體，偶爾也會陷于方向選擇的兩難境地。這個時候，過程的重要性就凸現出來?！皾L滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中?！边@是楊慎所做《廿一史彈詞》第三段《說秦漢》的開場詞，從歷史學的角度，是一種循環(huán)論觀點。同時，該詞也灌注了一種人生關懷，一種對終極價值的追問，在沒有宗教神學可以托付的前提下，中國人面臨著個人的“小我”和歷史的“大我”矛盾，面臨著有限的存在和無限的世界這樣的困惑。那么，從生存意義和人生價值的角度看，“文王拘而演 《周易》，仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》《詩》三百篇”，這些個例都證明了目的和結果的差異性，過程則為成就的關鍵。因而，“至今思項羽，不肯過江東”。雖成也項羽敗也項羽，他的行為卻對“英雄”形象有了深刻地詮釋，失敗并非后世對他唯一的蓋棺論定。

在現象世界中，詞語成為建構世界的有效方式，話語權的掌握凸顯了弱勢群體的卑弱心態(tài)。從尼采的敘述中，奴隸道德顯示了主人的威權，“酒神”精神是一種個體的解放。尼采的哲學反對權威和理性，要求重估一切價值。同時，他又是尊重傳統(tǒng)的，他原初也是一名優(yōu)秀的古典文化傳承者，他寫道:“誰可曾向一個希臘人學習寫作！誰又可曾撇開羅馬人而學習寫作！”[3]這種對傳統(tǒng)的思索本可以為我們反思中國“現代性”做一范本，孰知國人不吸取其批判精神，卻只強調對西學的全盤西化，甘做他者的中國當代學者，認為中國已全面落后，將西方人言必稱希臘的傳統(tǒng)發(fā)揚光大，言必稱西學，批判的落腳點是對于中國傳統(tǒng)文化的否定，卻罔顧西方的現代文化是基于對傳統(tǒng)價值的揚棄而非拋棄。

追求西學者固然有最好的辯護理由，拋開融合中西的宏大敘事不談，西學作為一種對中國固有文化的補充的確大有裨益。癥結在于，如何將西學的核心理念有效引入中國文化中，中國為什么要引入西學理念？當亨廷頓、湯因比、斯賓格勒、泰戈爾等西方學者紛紛將文明未來的希望寄托于中國時，中國卻在理論和實踐的角度證明著二律背反的命題。正如在現代藝術思潮拋棄了寫實主義而追求個體化、表現性的自由創(chuàng)作方式時，中國藝術卻將發(fā)展的動因追溯到在西方已經沒落和拋棄的準則上。這種吊詭反映了中國現代民族文化在道路選擇上的困境。

筆者悲涼地發(fā)現，中國傳統(tǒng)文化的沒落竟然不是由于西學的沖擊而遭到摧垮，而由于自我的否定。須知，任何一座大廈的傾倒多由于內部結構的原因。中國文化的承傳需要堅定的擁護者，需要雖九死而不悔的勇氣，需要王國維“五十余年，只欠一死”的決心。在傳統(tǒng)和現代交鋒的過程中，中國文化經受了百年的沖擊，余波尚在延續(xù)，部分學者既缺乏學貫中西的根底，又喪失了學術獨立、思想自由的銳氣，在保守心態(tài)下強以為知，缺乏研究卻濫加批評，成為學術發(fā)展和文藝復興的阻礙。

在當代，學者多空發(fā)議論，其批評多無創(chuàng)見。其中，弊病有三：一，但未見之事實或未聞之言論，則不足信。則其人何嘗見過遠祖，豈可謂遠祖之不存？二，隨波逐流的言行方式。沒有調查研究就沒有發(fā)言權，古人言:“修學好古，實事求是”⑤。當代的精英知識分子以“專家”自居，常常扮演著全知全能的公共知識分子角色，這種強以為知的驕傲心態(tài)往往引領著大眾的盲目跟隨。西方哲學的自由思潮方興未艾，國內的國學復興卻已粉墨登場，文化藝術固然是隨時代不斷變動的，可是這其中需要深刻的理性反思和自我批判。掌握話語權的學者何時能意識到自己對知識權利權利的濫用？三，暢言現代化即西化，西化即創(chuàng)新。須知，無中學之積淀，立足穩(wěn)乎？馮友蘭引公元5世紀的鳩摩羅什語曰他人翻譯之語言如嚼飯喂人，食之無味。本國之文字尚且難以琢磨，無他國之社會環(huán)境和歷史文明熏陶，語言只觸及他人文化之皮毛，取西人文明史中纖細之毫末，蔽國人眼目，以為泰山之大，發(fā)論作新成就與新創(chuàng)舉，有識之士，以為然乎？

20世紀初，北京大學校長蔡元培提出了“思想自由、兼容并包”⑥的治學理念，其海納百川的博大胸懷讓后學欽佩不已。他的思想對于中國近代化發(fā)展，包含文化藝術教育、思想革命事業(yè)等各個方面都作出了巨大貢獻，斯人已逝，對其思想真正了解者正如對中國文化真正了解一樣，何其之少，倘若國內學者有蔡元培的包容思想，中國當代文化之進步指日可待。近代國學大師黃侃言:“五十歲前不著述”。這句警言誠然對現在的博士論文洋洋灑灑數十萬字有批判價值，對著作滿天飛的專家也是一種有力的嘲諷。學之不深，積之不厚，德之不修，其悾悾然之言辭能發(fā)幽微之立論乎？妄言傳統(tǒng)的人經常忽略的事實是，中國古人追求的是一種天地境界和人生境界的融匯，實踐性的和日常性的生活實則是生活的至理，故曰立德為先，此處“德”的內涵是內在的修養(yǎng)外化為一種行動，并非空洞的理論論述。同樣，對于那些肆意空談西學而不深曉其文化語言及歷史精神的學者，“惜墨如金”更是一劑苦口良藥。須知，中國文化的脊梁要倚靠他們承負，他們不僅應擔負慎終追遠的傳統(tǒng)，更應該將傳統(tǒng)文化中個人修身和大同社會的宏大理想光大，而不是神話異國文化，這一點，他們任重而道遠。

當個人的認知能力與日俱增，對文化核心理念的純熟掌握，就會產生一種由內生發(fā)的氣質，孟子曰:“吾善養(yǎng)我浩然之氣”⑦，這是中國獨有的生命體悟，儒家倡入世精神而擯棄雜說，道家求自由而言“道”不可“說”，禪宗曰開口即俗。吾生也有涯，而學也無涯。人生有很多階段，需以平常心輔弘毅之志，對待學術，固然需要“大膽的假設”和“小心的求證”⑧否則，將是學術之殤。

當中國學者批評自己本土的的文化傳統(tǒng)，批評他者不懂傳統(tǒng)時，自己可曾意識到傳統(tǒng)這口井的深度，若知之，必不會作如是批評。

批評傳統(tǒng)與批評現實是一對雙胞胎，辨別的界限相當模糊。對于只求皮毛的西學崇拜者，啟蒙現代性的光芒遮蔽了它的陰影。盲從者尚未意識到，在缺乏具體語境的時候，西方的話語和方法在中國本土是失效的，他們用西方文化藝術的邏輯推演中國傳統(tǒng)藝術的未來之路，難免走入死胡同。由學術創(chuàng)作上的步步亦趨到藝術批評上的陳詞濫調、捕風捉影，中國當代文化藝術批評陷入的困境是本土批評標準的缺失。

傳統(tǒng)和現代的橋梁經常讓缺乏獨立批評精神的學者一如“封丹的驢子”⑨那般彷徨。管窺傳統(tǒng)藝術，傳統(tǒng)變革中是否存在著現代性？通過中國現代繪畫史可見一斑。潘天壽無疑是20世紀中國畫壇最杰出的代表，他意識到不能囿于傳統(tǒng)的窠臼，而立志于從中國傳統(tǒng)文化藝術內部革新，從長期浸淫的中國畫審美內涵中深入研究，高度關注畫面形式，追求形象真實和視覺效果。因而，潘天壽的畫面中，詩書畫印的功能拓展出形式美的視覺效果；他特別講究畫面經營，將畫面的塊狀幾何分割輔以一種裝飾色彩，畫面從而生發(fā)出一種形式意味濃厚的現代美?，F代形式繪畫大師吳冠中在回憶潘天壽時說到:“他作畫時說‘我落墨處黑，我著眼處卻在白’。從潘師這多年，我認為這是他課徒中最重要的一把鑰匙，也正是形式法則中矛盾雙方性命攸關的斗爭焦點。”在西方現代繪畫中，黑白灰的整體組織非常重要，潘天壽在整合了傳統(tǒng)國畫中黑白的虛實之妙用后，以筆墨的黑白創(chuàng)造出抽象的點線面結合的審美形式，在這一點，不但在他的很多作品中可以窺斑知豹，而且在吳冠中的畫面中多能看出其深受潘天壽影響。克萊夫·貝爾曾宣稱“藝術是有意味的形式”[4]，潘天壽的藝術創(chuàng)作很好地將東方的審美意識通過繪畫形式傳達出來，他的繪畫充滿了現代視覺張力。他對于形式美的創(chuàng)造賦予了新國畫以極大的啟迪，在審美現代性和社會現代性上，潘天壽都充當了時代的先行者。當江豐提出“中國畫不能做大畫，沒有前途”的時候，潘天壽創(chuàng)作了很多氣勢撼人的大型繪畫作品，他以一種“入世”的態(tài)度說明，中國藝術并不囿于傳統(tǒng)的象牙塔，也沒有淪落到“中國近世之畫頹敗之極”[5]的地步。中國傳統(tǒng)繪畫向現代繪畫的轉變，以潘天壽的藝術作品為例，可與西方優(yōu)秀的現代抽象繪畫交相輝映。直至今日仍值得我們深思的是，潘天壽在中國畫廣受批判，西畫被視作現代和進步的標志時，他仍然在捍衛(wèi)中國的傳統(tǒng)審美價值，提出了“東西方藝術是世界兩座高峰”的“雙峰論”，并執(zhí)著地在中國的內部尋找創(chuàng)新的源泉。回顧藝術史，此類例子不勝枚舉，一味追求西化而片面忽視傳統(tǒng)為中國近代的文化藝術帶來了巨大的劫難。直至今天，重估傳統(tǒng)仍是時代課題，如何在中國傳統(tǒng)中找到西學可以生長的嫁接點，其任重而道遠。批評家否定傳統(tǒng)文化藝術的時候首先需要深入傳統(tǒng)，其次必須提供對未來的具體實踐方案而不是空洞的語詞指摘。魯迅先生臨終遺言告誡后代“切不可做空頭文學家”，此言足可成為當代理論家和批評家的警世鐘。

陳寅恪先生言學術亟需“獨立之人格，自由之思想”，西方學術界有自己獨立的批評體系，西學之佳者固然可以采納融入，但西學當代的發(fā)展則有其身后的文化、歷史、宗教、藝術、語言等背景依托，而批評家在對待中國傳統(tǒng)時卻真如一盆洗澡水，其中之污垢與嬰兒被一齊倒掉，不禁讓人作疑。

20世紀90年代，亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》一書中提出“文明的沖突”這一著名觀點。亨廷頓認為，在冷戰(zhàn)后的世界，文化和宗教的差異而非意識形態(tài)的分歧將導致世界幾大文明之間的競爭和沖突。根據宗教主題，中國近代新儒學代表人物梁漱溟曾指出，中國人的生活是現世的，是反求諸己的，而西方人和印度人則時刻寄望于超越性的“神”的蒞臨。因此，梁漱溟概括了中國、西方、印度對待生活的三種路向：一，向前面要求，此處指的是西方人的科技、征服意欲；二，對于自己的意欲變換、調和、持中，這恰恰是中國儒家傳統(tǒng)追求的中庸之道；三，轉身向后去要求，這里可以看做是印度哲學的自我否定態(tài)度。在梁漱溟看來，西方文化的態(tài)度需要更正，更重要的是，要“批評的把中國原來態(tài)度重新拿出來”[6]，在中國近代，對傳統(tǒng)的重視應不僅理解為一種國故的整理，中華民族的傳統(tǒng)是基于內部挖掘和個人主體性的前提下堅持文化道統(tǒng)，以治學為本，超越民族、宗教、道德和科學等領域的溝壑，尋求社會現代性和美學現代性的整一融合。

從現代國畫家潘天壽的創(chuàng)作和思想中可知，中國傳統(tǒng)文化和西方文明的對撞交融，它反映了出20世紀中國現代性的重要主題即：文化中心和中西融合。潘天壽的思想和實踐體現出美學現代性和社會現代性的整一，從對民族文化自身、個人的主體性和道德性挖掘，其內在性不僅是哲學命題，也是文化理念的展現。

以史為鑒，對傳統(tǒng)的批判，應立足于深厚的傳統(tǒng)積淀。在21世紀，隨著精英藝術的消解和大眾文化的濫觴，中國當代批評標準需應時而生，建構完整的本土批評體系，其中，傳統(tǒng)和現代的二元轉換的話題將繼續(xù)下去，當務之急，在于擺脫功利主義的目的論，認真做好對傳統(tǒng)文化藝術的梳理工作，并重估文化藝術傳統(tǒng)，從而讓一切歷史都成為當代史的有益參照。時至今日，一直在仰望西方的中國文化需要自我確認，讓世界更多觀看和體驗中國，其中尤不可忽視古典的規(guī)范和傳統(tǒng)的價值。

注釋：

①《左傳·襄公二十年》

②《禮記·大學》：“欲正其心者，先誠其意。”

③《傳燈錄》卷八

④ 王陽明：《別諸生》

⑤《漢書·河間獻王劉德傳》

⑥蔡元培《致〈公言報〉函并附答林琴南君函》（1919年3月18日），原文發(fā)表于《北京大學日刊》第338號（1919年3月21日出版），《新潮》雜志第1卷第4期（1919年4月1日出版），《公言報》1919年3月18日及4月1日。

⑦《孟子·公孫丑上》

⑧《胡適講演集》一，臺北遠流出版公司出版，第5頁。

⑨法國作家布·丹封在寓言中講了一個驢子的故事： 一頭驢子在兩垛青草之間徘徊，欲吃這一垛青草時，卻發(fā)現另一垛青草更嫩更有營養(yǎng)，于是，驢子來回奔波，沒吃上一根青草，最后餓死了。