“美國場景”中的城市經(jīng)驗：弗朗西斯·克里斯作品中的情境性現(xiàn)實主義

聶皓雪

(中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，浙江 杭州 310002)

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“美國場景”中的城市經(jīng)驗：弗朗西斯·克里斯作品中的情境性現(xiàn)實主義

聶皓雪

(中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，浙江 杭州 310002)

本文以美國現(xiàn)代藝術(shù)家弗朗西斯·克里斯為例，通過檢視時代背景與藝術(shù)史的基本敘事，探討個體藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，其所處的時代背景及藝術(shù)史敘事三者之間的張力。在流派與主義的異質(zhì)話語縫隙中，從藝術(shù)史的細(xì)節(jié)入手，重新敘述藝術(shù)家的個體創(chuàng)作行為及其與周遭環(huán)境的關(guān)系，探索藝術(shù)家與其身后被貼上的藝術(shù)史標(biāo)簽之間的相關(guān)性與矛盾關(guān)系。需要指出的是，本文所指的“現(xiàn)實主義”是特殊的政治文化語境下，以現(xiàn)實主義為表現(xiàn)方式的，雜糅與裹挾了現(xiàn)代主義繪畫理念與風(fēng)格的“情境性現(xiàn)實主義”。

“美國場景”；城市經(jīng)驗，情境，現(xiàn)實主義

一、流派與主義之間

弗朗西斯·克里斯(Francis Criss)是上個世紀(jì)前半葉活躍在美國的英裔美國畫家。他的藝術(shù)生涯與多個不同的藝術(shù)流派和藝術(shù)主張有過交匯與逶迤，從其藝術(shù)史風(fēng)格脈絡(luò)為中心的敘述主張來看，是一位游離于流派與主義之間的藝術(shù)家。他的作品具有極強(qiáng)的情境性，與社會環(huán)境緊密相關(guān)，同時又呈現(xiàn)出極端個人化的傾向，在政治與文化氣候，個體城市經(jīng)驗與工業(yè)化大背景、跨文化與身份認(rèn)同中穿梭與平衡。

因為弗朗西斯·克里斯與歐洲現(xiàn)代主義繪畫的淵源較深，藝術(shù)創(chuàng)作面貌呈現(xiàn)出層次十分豐富的景觀，此文關(guān)注的時間切片定格在1930-40年代，基于克里斯繪畫作品中仍然以現(xiàn)實主義風(fēng)格為基調(diào)的立場上，分析他另類的，情境性的現(xiàn)實主義表達(dá)。

弗朗西斯·克里斯1901年出生于倫敦，4歲時隨父母移民美國，于1917-1921年在賓夕法尼亞藝術(shù)學(xué)院完成了學(xué)院體系內(nèi)的藝術(shù)訓(xùn)練，之后又在紐約的藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟(Art Students League of New York)①1875年在美國紐約曼哈頓成立的藝術(shù)學(xué)校，其創(chuàng)立是為了彌補(bǔ)當(dāng)時國家設(shè)計學(xué)院課程上面的彈性與種類的不足，希望對藝術(shù)愛好者提供一個可以長期進(jìn)修的場所。與巴恩斯基金會(Barnes Foundation)②美國的一個藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)與園藝機(jī)構(gòu)，位于賓夕法尼亞州費城郊外。主要收藏印象派與現(xiàn)代主義藝術(shù)的作品，包括眾多歐美頂尖藝術(shù)家的杰作。完成藝術(shù)理論與實踐訓(xùn)練。對他進(jìn)行私相授受的專業(yè)導(dǎo)師是捷克裔美國畫家簡·馬圖卡(Jan Matulka)③Jan Matulka(1890-1972)，捷克裔美國現(xiàn)代主義畫家，主要繪畫風(fēng)格為抽象表現(xiàn)主義。。克里斯藝術(shù)生涯方興未艾的年代，正是美國社會經(jīng)歷深刻轉(zhuǎn)折與變革的20年代到40年代，政治與文化格局因為戰(zhàn)爭的侵?jǐn)_，遭遇了更多人工塑造的痕跡，處于一種非常態(tài)的情況當(dāng)中，美國聯(lián)邦政府的藝術(shù)救援計劃(Federal Art Project)④Federal Art Project(1935-43)聯(lián)邦藝術(shù)計劃是1935-1943年美國政府啟動的一項資助視覺藝術(shù)的基金計劃，是由美國公共事業(yè)振興署(Works Progress Administration)資助的五項官方聯(lián)邦計劃之一，負(fù)責(zé)人是畫家與藝術(shù)史家Holger Cahill.極大地影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作道路與審美取向，克里斯也曾是該計劃內(nèi)的藝術(shù)家之一?？死锼挂簧c學(xué)院關(guān)系深厚，在許多藝術(shù)機(jī)構(gòu)與院校都曾擔(dān)任教職。

本文所關(guān)注的克里斯與現(xiàn)實主義這一藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)手法之間情境性的千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，乃是架構(gòu)在20世紀(jì)初工業(yè)化與城市化以及政治動蕩，戰(zhàn)爭頻發(fā)的大背景之下考察的。居住在大都會的藝術(shù)家以大都會作為自己創(chuàng)作的母題是司空見慣的事情，但克里斯的創(chuàng)作發(fā)想、實踐風(fēng)格與美學(xué)導(dǎo)向都有著不太尋常的線索可循，與他本人的私人經(jīng)驗有密切的關(guān)系。

20世紀(jì)30年代前后，正是“美國場景”(American Scene)繪畫達(dá)到高潮的時段，這樣一個詞匯并不特指某一種繪畫流派，它是一個松散的描述性詞匯，與之相關(guān)聯(lián)的是以關(guān)心社會現(xiàn)實，以寫實主義為主要表現(xiàn)手法來表達(dá)美國本土景象的藝術(shù)作品，約定俗成的意義上，它代表了“地方主義”與“社會現(xiàn)實主義”繪畫的總和。其中，這兩類創(chuàng)作主題都屬于美國現(xiàn)實主義脈絡(luò)的現(xiàn)代藝術(shù)運動，因為其繪畫內(nèi)容與審美導(dǎo)向傾向于關(guān)注現(xiàn)實生活，具有實際的人文關(guān)懷的意義，符合當(dāng)時美國政府戰(zhàn)時與經(jīng)濟(jì)困難時期的意識形態(tài)與價值導(dǎo)向，成為當(dāng)時美國畫壇審美的主流風(fēng)向。在油畫、壁畫、平板印刷與插圖等不同媒介方面均有體現(xiàn)。簡單的來說，前者的側(cè)重點在于美國鄉(xiāng)村主題，而后者的中心母題則是城市經(jīng)驗。因此，從大的意義上來說，在當(dāng)時，所有以寫實主義，或者近似寫實主義的敘事性方法對美國景象進(jìn)行描繪的作品，都可以被歸入到這樣一個話語體系當(dāng)中?？死锼巩?dāng)然也屬于這樣一個大的范圍，但他作為藝術(shù)家的個體特殊性要比作為一個“美國場景”畫家的共性要深刻得多。

自美國獨立戰(zhàn)爭建立自由國家以來，美國的藝術(shù)家們就一直企圖在自己的領(lǐng)域訴求屬于自己的藝術(shù)話語和藝術(shù)身份，這個年輕的，各類異域文化交叉混雜的國家一直都在外來影響與自我定位的兩個向度上進(jìn)行平衡。對于美國藝術(shù)來說，歷史文化積淀更為深厚的歐洲藝術(shù)是一個強(qiáng)大的“他者”(otherness；other figure)的存在，使得美國本土的藝術(shù)家不得不屢屢側(cè)目與瞻望，18世紀(jì)與19世紀(jì)的美國藝術(shù)史的基本景觀就是對歐洲繪畫藝術(shù)理念與呈現(xiàn)方式的集體致敬。美國本土藝術(shù)家在強(qiáng)勢文化面前的自我歸認(rèn)經(jīng)歷了一個漫長的過程，直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著各國溝通與交流的擴(kuò)展與加速，美國藝術(shù)家在更加頻繁地與歐洲藝術(shù)家相遇的過程中逐漸認(rèn)識到身份的重要，企圖建立完全獨立于歐洲的藝術(shù)話語體系。20世紀(jì)20年代前后出現(xiàn)的“精確主義”(Precisionism)就是一個十分具有“美國性”的本土美國畫派。需要指出的是，本文語境中的“美國性”并非直指美國藝術(shù)中純粹的美國性，而恰恰是經(jīng)過了眾多雜糅與交叉的“美國性”。精確主義，這個詞首次被提出是在20世紀(jì)20年代中期，美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館的第一任館長阿爾弗雷德·巴爾(Alfred H.Barr)在一次展覽的前言上首次提出了“精確主義”的概念。在某種程度上就是一個各種繪畫流派雜糅之下的混合體，恰恰構(gòu)成對當(dāng)時美國社會狀況的隱喻。精確主義借著來自歐洲巴黎如火如荼的現(xiàn)代藝術(shù)運動的東風(fēng)，是美國本土的一場現(xiàn)代藝術(shù)運動，緊隨其后的就是現(xiàn)代主義在美國的興起。它的首次出現(xiàn)是在第一次世界大戰(zhàn)期間，在20年代與30年代達(dá)到高峰，題材主要是以煙囪、大廈、工廠和機(jī)器為主的美國城市景觀。精確主義與歐洲現(xiàn)代主義的諸多藝術(shù)流派都有淵源關(guān)系，如立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等藝術(shù)流派——或借鑒藝術(shù)理念，或化約藝術(shù)風(fēng)格，或移植繪畫技巧，“精確主義”在藝術(shù)形式上的多樣性也未能掩蓋其美國內(nèi)核，一種藝術(shù)表達(dá)上對實用主義和經(jīng)驗主義的外化。有趣的是，在日后的藝術(shù)史敘述里對各方藝術(shù)家當(dāng)時藝術(shù)活動的追溯與尋訪中，很多當(dāng)時被歸入“精確主義”畫派的藝術(shù)家如查爾斯·席勒(Charles Sheeler)、查爾斯·德姆斯(Charles Demuth)、喬治婭·奧·基弗( Georgia O’keeffe)等人都并不認(rèn)為自己真正處于這個流派當(dāng)中，這一時期的美國藝術(shù)家普遍不認(rèn)同自己被貼入某一個標(biāo)簽當(dāng)中，他們更關(guān)注自己要表達(dá)的作品的個性化的主題與手法和自己所執(zhí)的藝術(shù)理念，當(dāng)然，這些人的一個共同點是他們都認(rèn)同在自己的創(chuàng)作中體現(xiàn)“美國性”的必要，并且十分執(zhí)著于對自己所認(rèn)知的“美國性”的表達(dá)。精確主義者們不僅是第一批采用選擇性的現(xiàn)實主義風(fēng)格應(yīng)用到對于資本性的城市工業(yè)環(huán)境的簡潔的幾何性描述當(dāng)中，也引領(lǐng)了美國藝術(shù)中一種興趣的復(fù)活——民間、通俗藝術(shù)的傳統(tǒng)。精確主義者們的繪畫母題往往是具體的物象，力圖呈現(xiàn)對非人化的客觀物象的表現(xiàn)，但其所表達(dá)的方式卻又是及其主觀的——排布單調(diào)欠缺變化的、輪廓清晰分明的、簡化的與未經(jīng)調(diào)制的色彩中平滑的筆觸痕跡將圖繪性的過程、時間、氛圍與情感以井然的秩序切割開來。

二、個人經(jīng)驗與藝術(shù)史觀念

作為在某種程度上與精確主義的繪畫風(fēng)格相近似的，甚至一度也被歸于其中的弗朗西斯·克里斯來說，他的作品所表達(dá)的主題就更加的疏離與渺遠(yuǎn)，在形式與內(nèi)涵中有著更廣闊的意義和可被發(fā)掘的空間。這樣一個空間，正是克里斯在精確主義與超現(xiàn)實主義、古典主義甚至抽象主義等不同風(fēng)格流派的游走和忖度中獲得的。

超現(xiàn)實主義被正式介紹到美國的契機(jī)，是1931年 Wadsworth Atheneum 博物館舉辦的名為“新超級寫實主義”的展覽，展出了49幅歐洲超現(xiàn)實主義畫家的作品，包括達(dá)利(Salvador Dali)、基里柯(Giorgio De Chirico)、恩斯特( Max Ernst)、馬宋( Andrew Masson)等人在內(nèi)。1932年1月，這個展覽又在紐約以另一種形式在Julien Levy Gallery進(jìn)行了展覽。接下來的幾年里，紐約相繼舉辦了一些超現(xiàn)實主義畫家的個人展覽。其中，Pierre Matisse 美術(shù)館十分活躍，1934年做了第一個馬宋的展覽，不過Julien Levy還是展示歐洲超現(xiàn)實主義畫家作品的主要陣地，比如1932年馬克思·恩斯特的展覽和1934年達(dá)利的展覽。1936年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了名為“極佳藝術(shù)，達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實主義”(Fantastic Art, Dada and Surrealism)的國際展覽，進(jìn)一步推動了超現(xiàn)實主義在美國的影響，尤其是在青年藝術(shù)家中的影響。

在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)舉辦的正式國際展覽之前，超現(xiàn)實主義已經(jīng)在美國被認(rèn)為是一種特定的繪畫流派而為人所熟知。人們最熟悉的是基里柯的形而上繪畫和達(dá)利雖然具有寫實的形而下技巧，卻有著十分抽象與形而上內(nèi)容的超現(xiàn)實主義繪畫?；锟略缭?927年就于紐約的Valentine 美術(shù)館舉辦了他的個人畫展。他安靜的、纏繞心頭的城市場景對那些相對來說不是那么追求激進(jìn)與怪異的超現(xiàn)實主義幻想式的畫家有更大的吸引力。達(dá)利于1934年訪問美國，他也是歐洲第一位訪問美國的超現(xiàn)實主義畫家。

然而超現(xiàn)實主義從歐洲來到美國，也經(jīng)歷了一番本土化的過程，或者說，超現(xiàn)實主義從歐洲出發(fā)，到了美國經(jīng)歷了一個“美國性的地方化階段”。20年代起發(fā)端于歐洲的超現(xiàn)實主義是一場涉及了文學(xué)、美術(shù)、電影、音樂、社會理論等不同領(lǐng)域的，關(guān)乎形而下的藝術(shù)創(chuàng)作層面與形而上的哲學(xué)與藝術(shù)理念層面的影響深刻的現(xiàn)代藝術(shù)運動，之后又因為法國詩人與文藝評論家安德烈·布呂東(Andre Breton)的再定義，與弗洛依德的心理分析方法發(fā)生關(guān)聯(lián)而以關(guān)注性與幻想的主題為典型母題。當(dāng)超現(xiàn)實主義傳入美國，它立刻進(jìn)入美國的社會語境而發(fā)生了話語表達(dá)的轉(zhuǎn)換，美國畫家與超現(xiàn)實主義的關(guān)聯(lián)多表現(xiàn)在借用超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法來關(guān)注社會問題，表達(dá)出批判的態(tài)度。因此從某種程度上說，美國化的超現(xiàn)實主義是一種“社會超現(xiàn)實主義”。*有關(guān)“社會超現(xiàn)實主義”(Social Surrealism)的說法，可以參照Ilene Susan Fort的文章American Social Surrealism.發(fā)表于Archives of American Art Journal,Vol.22.No.3(1982),pp.8-20.

克里斯1917年到1921年在費城美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。一位批評家認(rèn)為克里斯是“一位裝飾性的現(xiàn)實主義者”，“他以明快的色彩潤濕他的構(gòu)圖，就好像立刻將他選擇創(chuàng)作的對象從確鑿的單調(diào)與沉寂中拉了出來”*"In Gallery and Studio," Philadelphia Inquirer, April 16, 1933, AAA, roll N70-34, frame 795.。1933年，克里斯在他的家鄉(xiāng)費城的梅龍畫廊也舉辦了一次個展，1937年，弗朗西斯·克里斯在他于惠特尼美術(shù)館年展中舉辦的名為“為什么是線條”(Why the Line)的展覽中中被認(rèn)為 “進(jìn)入了一種巧合中的精確主義”這樣一個評價，直接暗示了20世紀(jì)30年代這位藝術(shù)家獨一無二的將精確主義和社會超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法結(jié)合在一起的傾向。在所有這些作品當(dāng)中，最引人關(guān)注的就是《艾士多站》(Astor Place)這幅作品，其描繪的地點是一處歷史遺跡，曾經(jīng)被稱作藝術(shù)街區(qū)，就在克里斯居住的紐約市中心西九街的旁邊。1933年，惠特尼美術(shù)館得到了這幅作品，并將之放在了最近收入的一些作品的展覽之中。批評家們攻擊的中心是這幅作品似乎在蔑視約定習(xí)俗的社會分層，發(fā)現(xiàn)它處在“警戒線”中，而“不是真正的超現(xiàn)實主義”，*Dorothy Grafly, "The Whitney Museum's Biennial," American Magazine of Art 26 (January 1933): 5.同時，這件作品被認(rèn)為是“一個十分簡潔與明確的優(yōu)秀作品，因為它幾乎排除了任何情緒化的表達(dá)，并且通過可以被理解的，有著鮮明設(shè)計感的抽象性，將接近于超現(xiàn)實主義的風(fēng)格轉(zhuǎn)譯成為了客觀性的世界。”*"Whitney Museum Opens Show of 1932 Acquisitions," New York World Telegram, January 14, 1933, AAA, roll N70-34, frame 813.《艾士多站》中描繪紐約城市場景干脆冷峻的線條，樸素的幾何形體以及作品純凈平面的色彩又使人們輕易地將它同精確主義聯(lián)系起來，使人想起另一位游離于超現(xiàn)實主義與精確主義之間的藝術(shù)家喬治·奧特(George Ault)*George Ault(1891-1948)，美國畫家，與精確主義繪畫保持松散的關(guān)系，同時受到超現(xiàn)實主義與立體主義的影響。的作品。盡管如此，奧特的典型的空無一人的精確主義的對街道景觀的表現(xiàn)方式，與克里斯《艾士多站》中以古典的樸素、近乎超現(xiàn)實的穿著黑衣的修女的表達(dá)方式也是十分不同的。這種明顯的構(gòu)圖上的風(fēng)格說明了克里斯如他的同代人皮特·布魯姆(Peter Blume)*Peter Blume(1906-1992),美國畫家，雕塑家，創(chuàng)作手法跨度極大，涉及民俗藝術(shù)，精確主義，巴黎式立體主義與超現(xiàn)實主義。一樣，將精確主義帶入了20世紀(jì)30年代的另外一個方向，就是超現(xiàn)實主義。一位批評家這樣評價，克里斯的《艾士多站》是“超現(xiàn)實主義入侵的證據(jù)”，而且布魯姆對世界的光的表達(dá)就是我們在當(dāng)代美國繪畫中看到的超現(xiàn)實主義者影響的最好的例子。這幅作品也出現(xiàn)在了他本人在紐約當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館的第一次個展的索引目錄的封面上，被褒獎為“為美國風(fēng)景的觀看開發(fā)出了一種清新的新傳統(tǒng)”。*Foreword, Francis Criss (New York: Contemporary Arts Gallery, 1933), n.p

三、繪畫形式與主題訴求

1934年，克里斯申請約翰·古根海姆紀(jì)念基金，希望赴歐洲考察古典主義繪畫。他邀請查爾斯·席勒為他撰寫推薦信，在席勒的推薦信中，他贊許了克里斯作品中清晰直接的理念以及他作品的執(zhí)行性?？死锼惯€得到了來自其他藝術(shù)批評家的推薦，包括劉易斯·芒福德(Lewis Mumford)，他細(xì)致準(zhǔn)確地將克里斯的作品與席勒的作品進(jìn)行了對比，認(rèn)為克里斯的作品實現(xiàn)了一種更高的想象力水準(zhǔn)。在這個申請中，克里斯表達(dá)了他想要研究意大利早期繪畫作品的意愿，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，當(dāng)代的歐洲畫家，以此實現(xiàn)他在濕壁畫上的目標(biāo)，申請直接以白灰泥作畫。他將自己最終的目的界定為“一種對于設(shè)計的實在的研究，它在風(fēng)景畫與基本繪畫結(jié)構(gòu)上的廣泛運用，對于建筑式輪廓的明晰性的品位；對于自然光的使用，對實現(xiàn)簡明性與精確性的追求；一種安排空間秩序的能力。”*Foreword, Francis Criss (New York: Contemporary Arts Gallery, 1933), n.p所有這些品質(zhì)都與現(xiàn)當(dāng)代美國濕壁畫的創(chuàng)作意圖相一致。成功通過申請之后，克里斯于1934年來到歐洲。在歐洲期間他創(chuàng)作了《佛羅倫薩的早晨》《佛羅倫薩和法西斯主義》。在克里斯最為人熟知的作品中，反法西斯主義是他最為主要的政治性表達(dá)，同時他也是第一批以類似超現(xiàn)實主義的風(fēng)格表達(dá)反法西斯情緒的藝術(shù)家之一。佛羅倫薩鎮(zhèn)廣場的空曠以及沒有頂部的鬧鐘，荒涼的光線以及戲劇性的陰影，這種疏離感讓人聯(lián)想到20世紀(jì)早期意大利畫家基里柯的鄉(xiāng)愁場景的表達(dá)?？死锼箤τ诳諘绯鞘薪值篮突锟碌纳疃韧敢暤呐d趣在之后被阿爾弗雷德巴爾指出，被認(rèn)為是他對精確主義做出的浪漫主義式的貢獻(xiàn)。事實上，克里斯對濕壁畫的興趣是他來到國外游學(xué)的初衷，在舉國大蕭條的年代,他和其他一批藝術(shù)家的訴求是相同的。盡管事實上克里斯并沒有通過濕壁畫媒介的創(chuàng)作實現(xiàn)自己的藝術(shù)抱負(fù)，克里斯從1935到1939年被聘為紐約市WPA項目的指導(dǎo)老師與壁畫創(chuàng)作者。他是1936-37年位于布魯克林的Williamsburg Housing項目被選中的12位藝術(shù)家之一。紐約市負(fù)責(zé)壁畫創(chuàng)作的激進(jìn)派負(fù)責(zé)人布爾戈耶·蒂勒(Burgoyne Diller)爾*Burgoyne Diller(1906-1965)，美國抽象畫家，以繪畫作品中的直角幾何性圖案最具典型性。認(rèn)為克里斯是“這個國家主要的抽象畫家之一”。*Burgoyne Diller, "Abstract Murals," in Francis V. O'Connor, Art for the Millions: Essays from the 1930s by Artist and Administrators of the WPA Federal Art Project (Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973), p. 69. For Criss's years of WPA service, see p. 273

然而，克里斯并沒有參加1936-1937年為抽象藝術(shù)家們舉辦的展覽，這些藝術(shù)家們覺得他們很大程度上被美術(shù)館人員、畫商以及批評者所忽視，因為他們譴責(zé)抽象繪畫是異域的、復(fù)制性的以及落后于潮流的。克里斯也沒有出現(xiàn)在1935年惠特尼美術(shù)館舉辦的抽象繪畫展覽上(盡管這次展覽包括了其他具有半抽象性質(zhì)的精確主義藝術(shù)家的作品，比如奧特、哈特利、約翰·馬林、基弗、馬圖卡)克里斯自外于這些人的行為說明了他拒絕被貼標(biāo)簽的態(tài)度。值得注意的是，克里斯加入了30年代的另一個組織，它是以集體的活躍性聞名的。1934年，他出現(xiàn)在了Reed俱樂部的年度展覽中，“藝術(shù)中的社會性趨勢”*"John Reed Club," Philadelphia Ledger, April 15, 1934, AAA, roll N70-34, frame 781. For more on the John Reed Club, see Doss, Benton, Pollock, and the Politics of Modernism, p. 113, and David Shapiro, Social Realism: Art as a Weapon (New York: Frederick Ungar Publishing, 1973) pp. 18 - 22, 51 - 53, 66 - 67。此外，他還是美國藝術(shù)家委員會的一員，它的主旨是1936年戴維斯發(fā)起倡議的一個左翼群體“與所有群體協(xié)同起來，一起對抗戰(zhàn)爭與法西斯主義”*"Call for the American Artists' Congress," quoted in Matthew Baigell, Artists against War and Fascism: Papers of the First American Artists' Congress (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1986), p. 48. For more information, see Susan Noyes Platt, Art and Politics in the 1930s: Modernism, Marxism, Americanism (New York: Midmarch Arts Press, 1999), pp. 72, 153ff.?？死锼箤@個組織的參與說明了他對于這個時期在藝術(shù)與文化上的普遍意義上的民族身份的追尋；然而，這更像是他通過加入這個組織的自由式的使命來避免“任何狹隘的民族性的藝術(shù)態(tài)度”*Foreword, Second Annual Guest Exhibition, 1932, AAA, roll N70-34, frame 807.。這個組織中的成員還有威廉·格魯普(William Gropper)、莫斯(Moses)、拉斐爾·索約(Raphael Soyer)、伊莎貝爾·畢肖普(Isabel Bishop)，以及克里斯的好朋友、現(xiàn)代主義雕塑家柴姆·格魯斯(Chaim Gross)。1938年，克里斯與格魯斯和戴維斯參加了為猶太文化舉辦的第一個自由世界聯(lián)盟的展覽，這是為了對抗反猶太情緒組織的。如克里斯之后所說，“藝術(shù)家，是生氣勃勃的人，選擇居于生活的中心——而不是遠(yuǎn)離它?！?One Hundred Contemporary American Jewish Painters and Sculptors, with essay by Louis Lozowick (New York: YKUF Art Section, 1947), p. 42.

克里斯藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點是在1940年，當(dāng)他開始從事一些商業(yè)性的藝術(shù)創(chuàng)作來維持生計。這一時期他的產(chǎn)量有所減少，克里斯最終在50年代回到了全職進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時期。60年代期間他做了一些點彩畫法的嘗試，與此同時還有一些基于棱鏡并置的臉部的拼貼——來自于一些照片與報紙上的裁剪。在他藝術(shù)生涯的晚期，克里斯將藝術(shù)教育的主題與他的繪畫哲學(xué)結(jié)合在一起，他稱之為“我生活的使命”。*ibid., frame 45. See also frames 7 - 123.在一篇名為“紐約的窗戶——一位藝術(shù)家的所見”中，克里斯提到了“詩意的藝術(shù)家重建了現(xiàn)實，被遺忘的窗戶……沒有人可以擁有……以一瞥換以榮光?！痹谒詈玫淖髌分?，克里斯得到了一個單獨的現(xiàn)實主義與抽象的結(jié)合，提供了一種發(fā)人深省的觀察，進(jìn)入到一種廣泛且有深度的重構(gòu)美學(xué)性現(xiàn)實的層次中。

作為20世紀(jì)30-40年代一位游離于各種藝術(shù)流派與主義之間的藝術(shù)家樣本，克里斯與歐洲古典主義繪畫，現(xiàn)代主義藝術(shù)范疇內(nèi)的立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、抽象繪畫等藝術(shù)流派之間的姻緣關(guān)系恰恰說明了，藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐與藝術(shù)史敘事之間的悖論，如果我們僅只參用藝術(shù)史的慣性敘事，那么克里斯恐怕只是一個游離于各種流派與主義之間而從未進(jìn)入主流話語體系的邊緣畫家，然而這對于專注表達(dá)個人經(jīng)驗的個體藝術(shù)家與整個藝術(shù)史敘述來說都是粗暴與不公的，這種生硬的切分無疑會遺漏掉許多散落在主流藝術(shù)體系之外的值得關(guān)注的藝術(shù)家與藝術(shù)作品。然而這些貼在藝術(shù)家身上的歷史性標(biāo)簽，恐怕是他本人不甚關(guān)心的，不那么重要的事情。

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.015

2017-01-03

聶皓雪，女，中國美術(shù)學(xué)院在讀博士生，研究方向：歐美現(xiàn)代美術(shù)史論。

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1002-2236(2017)03-0078-05