淺議中國(guó)畫(huà)的尺度問(wèn)題

張生華

淺議中國(guó)畫(huà)的尺度問(wèn)題

張生華

中國(guó)畫(huà)的尺度問(wèn)題是伴隨著中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)、文人畫(huà)、現(xiàn)代主義等相關(guān)問(wèn)題產(chǎn)生的，其形制的變化有時(shí)超越了藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律范疇，而受制于文化、社會(huì)以及政治機(jī)制，體現(xiàn)出的是民族國(guó)家發(fā)展過(guò)程中對(duì)文化藝術(shù)的內(nèi)在訴求；有時(shí)又回歸藝術(shù)本體，成為藝術(shù)家自我觀照的手段，成為藝術(shù)家表達(dá)前衛(wèi)意識(shí)的一種策略。

從臨摹到寫(xiě)生——中國(guó)畫(huà)尺度變化的內(nèi)在條件

19世紀(jì)末的民族危機(jī)引發(fā)了國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值的思考與討論，隨后延伸到藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的批判。最先挑起批判大旗的是戊戌變法運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖康有為，他提出“以復(fù)古為更新，尊崇唐宋繪畫(huà)為正宗，旁取歐西畫(huà)法，合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”的“中國(guó)畫(huà)改良論”，以及隨后陳獨(dú)秀在《新青年》雜志上倡導(dǎo)的“美術(shù)革命”論都是對(duì)元明清以來(lái)文人畫(huà)中形成的臨摹、筆墨陋習(xí)的批判。實(shí)際上，康有為與陳獨(dú)秀二人的言論更多的是處于功利性目的，康有為對(duì)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)推崇暗含的是“學(xué)以致用”“實(shí)業(yè)救國(guó)”“富國(guó)強(qiáng)民”的思想，而陳獨(dú)秀更為看重的是思想解放運(yùn)動(dòng)；作為論爭(zhēng)的另一方傳統(tǒng)派主要是對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值闡釋以及挖掘在新時(shí)代的意義，而且當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流仍是傳統(tǒng)派，在二三十年代掀起的國(guó)學(xué)運(yùn)動(dòng)便可為證。而真正對(duì)中國(guó)畫(huà)的變革轉(zhuǎn)化為實(shí)踐的是徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等教育家，他們最先在美術(shù)院校推行素描教學(xué)、實(shí)物寫(xiě)生、人體寫(xiě)生等西方古典主義的教學(xué)方法，一方面形成了不同于中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)審美習(xí)慣的畫(huà)面結(jié)構(gòu)、空間、透視，另一方面也沖擊了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)重臨摹、輕寫(xiě)生的觀念方法。至此，中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)初期盡管受到民族主義、科學(xué)主義兩大思潮的沖擊，但是中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的內(nèi)容在山水畫(huà)、人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等畫(huà)種里面沒(méi)有改變，其繪畫(huà)的形式仍在傳統(tǒng)繪畫(huà)的形制里面，盡管徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等人曾將寫(xiě)生畫(huà)法引入中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，但也僅僅是在繪畫(huà)手段、藝術(shù)旨趣方面的不同。就像徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)形式變革所倡導(dǎo)的“新七法”，只是以寫(xiě)實(shí)的精神取代了筆墨氣韻，將花鳥(niǎo)、人物刻畫(huà)得更為生動(dòng)、細(xì)致、傳神。因此，在20世紀(jì)初期中國(guó)畫(huà)的尺度仍然在傳統(tǒng)形制范圍內(nèi)變化，而且其變化也無(wú)非取決于兩個(gè)因素：一是畫(huà)面的內(nèi)容；二是外在的形制（扇面、長(zhǎng)卷）。

直到新中國(guó)成立后的50年代，中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題再次被提出，并掀起了轟轟烈烈的“新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)”1，新國(guó)畫(huà)要求“內(nèi)容新”“形式新”“畫(huà)山水必須畫(huà)真山水”“畫(huà)風(fēng)景的必須野外寫(xiě)生”。在1954年9月，著名畫(huà)家李可染、張仃、羅銘水墨寫(xiě)生畫(huà)展在北京北海公園展出，此次活動(dòng)在國(guó)畫(huà)界具有重大意義，盡管此前更早國(guó)畫(huà)界就有“走向十字街頭”的號(hào)召，并出版過(guò)趙望云外出寫(xiě)生畫(huà)集，但當(dāng)時(shí)舉辦“北京藝術(shù)大會(huì)”的林風(fēng)眠以及提倡“新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)”的高劍父這些前衛(wèi)人士也仍沒(méi)有真正走向民間，走向生活。新中國(guó)成立后，出于對(duì)新時(shí)代的熱情和希望，部分藝術(shù)家主動(dòng)改變審美思想，并在畫(huà)面中描繪電線桿、火車(chē)、寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的房屋等新生事物。當(dāng)畫(huà)面中的新事物與傳統(tǒng)審美趣味之間的矛盾以及寫(xiě)實(shí)畫(huà)法同筆墨表現(xiàn)的沖突等問(wèn)題顯現(xiàn)出來(lái)時(shí)，藝術(shù)家便面臨兩種選擇：一 是與現(xiàn)實(shí)保持距離的傳統(tǒng)文人畫(huà)，這是以前所有國(guó)畫(huà)家沒(méi)有突破的底線；二是參與到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，表現(xiàn)、歌頌新生活。在此國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)作面臨內(nèi)容變化的新課題，中國(guó)畫(huà)的尺度變化也就順理成章了；無(wú)論是響應(yīng)國(guó)家政策被動(dòng)變化，還是藝術(shù)家的主動(dòng)誤取，最終內(nèi)容的變化是中國(guó)畫(huà)尺度變化的根本原因，縱觀這一時(shí)期的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作主要是中堂式創(chuàng)作。

從現(xiàn)實(shí)到浪漫——中國(guó)畫(huà)尺度變化的外在機(jī)制

早在20世紀(jì)初，西方的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念已傳入中國(guó)，隨后30年代從蘇聯(lián)引進(jìn)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，發(fā)展到40年代毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》成為中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的綱領(lǐng)性文件，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法成為新中國(guó)以及“文革”時(shí)期文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，而中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域的創(chuàng)作也無(wú)法擺脫歷史命運(yùn)，面臨文藝與生活、文藝與政治、形式與內(nèi)容、文藝價(jià)值與功能以及世界觀、人生觀等重要問(wèn)題，前面講述的中國(guó)畫(huà)從臨摹到寫(xiě)生所遇到的問(wèn)題便包含其中。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展在“藝術(shù)服務(wù)于政治”的形式下發(fā)展，而對(duì)中國(guó)畫(huà)的形制產(chǎn)生重要影響的便是五六十年代的“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”，“紅、光、亮”的特色在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中凸現(xiàn)出來(lái)，而且此時(shí)期的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作都是出于政治宣傳的目的，那么此時(shí)期的創(chuàng)作更多是圍繞大眾審美習(xí)慣，帶有強(qiáng)烈的烏托邦的精神理想；尤其是在“文化大革命”時(shí)期，“四人幫”在毛澤東“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上制定了“三突出原則”的創(chuàng)作模式：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。于是在“塑造英雄的時(shí)代”，崇高、偉大成為學(xué)術(shù)界的新美學(xué)，再加上五十年借鑒蘇聯(lián)的“紀(jì)念碑”式宣傳計(jì)劃，中國(guó)掀起了一股“造神運(yùn)動(dòng)”，而此潮流中的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作也形成了“紅、光、亮”，“高、大、全”的形象內(nèi)容，而作為畫(huà)面尺度則是向高、大發(fā)展，在“文革”時(shí)期形成了“畫(huà)面越大，人物越崇高”的說(shuō)法，而且大型的訂件作品在全國(guó)各地推廣，以做宣傳之用，當(dāng)時(shí)王暉在天安門(mén)廣場(chǎng)創(chuàng)造的《五個(gè)里程碑》就是此類(lèi)作品。在“文革”時(shí)期，中國(guó)畫(huà)的形制明顯是為了符合政治宣傳的客觀需要而走向極端，從而脫離了中國(guó)畫(huà)自身語(yǔ)言的發(fā)展。

尺度——中國(guó)畫(huà)前衛(wèi)意識(shí)的載體

歷史總在與人類(lèi)玩“追逐”的游戲，1976年“文革”結(jié)束，一切藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始回歸自身本體語(yǔ)言的發(fā)展，而中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作也開(kāi)始反彈。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的小幅形制成為對(duì)“文革”“大一統(tǒng)”模式的反撥，并成為中國(guó)畫(huà)前衛(wèi)意識(shí)的表現(xiàn)。1979年在北京各個(gè)公園以民間形式出現(xiàn)的展覽會(huì)上開(kāi)始出現(xiàn)了：小型畫(huà)種、小題材、小作品、小展覽；在此，小型作品和畫(huà)會(huì)形式展覽的出現(xiàn)，已標(biāo)志著美術(shù)將沖破政治性和缺乏人情的嚴(yán)肅單一的大美術(shù)模式；隨著西方文化在中國(guó)的傳播，尤其是西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式不斷沖擊著中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型成為新時(shí)期中國(guó)畫(huà)家所面臨的任務(wù)，而作品中借用的西方現(xiàn)代手法又同中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)以及中國(guó)畫(huà)現(xiàn)有局面形成了新的沖突，中國(guó)畫(huà)的論爭(zhēng)又重新被拾起?？v觀20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，從劉國(guó)松“革毛筆的命”以及吳冠中“筆墨等于零”，直到后來(lái)形成的中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨，都在試圖調(diào)和東西方美學(xué)差異性，其中體現(xiàn)出來(lái)的張力、沖突成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，而反映在作品形式上的一個(gè)重要方面就是中國(guó)畫(huà)的尺度。從繪畫(huà)本體來(lái)看，對(duì)繪畫(huà)作品尺幅的要求不斷地?cái)U(kuò)大需求主要基于兩個(gè)原因：一方面通過(guò)大形制沖擊人們的視覺(jué)，從而形成震驚、奇異的效果，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的視覺(jué)審美習(xí)慣，另一方面隨著科學(xué)技術(shù)以及美學(xué)發(fā)展，新的實(shí)驗(yàn)材料、詭異境界為大形制的形成創(chuàng)造了條件。于是中國(guó)畫(huà)的尺幅不斷擴(kuò)大是多元文化發(fā)展的結(jié)果，并成為當(dāng)前中國(guó)畫(huà)前衛(wèi)意識(shí)表達(dá)的手段，但并不能否定小型國(guó)畫(huà)作品前衛(wèi)意識(shí)，只是從現(xiàn)代人的審美心理來(lái)看，中國(guó)畫(huà)尺度不斷擴(kuò)大的趨勢(shì)自然也離不開(kāi)外部環(huán)境變化，一方面是展覽會(huì)，博物館等展覽的形制、規(guī)模對(duì)作品的客觀要求；二是當(dāng)前美術(shù)教育形成的對(duì)作品的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)的誤區(qū)，似乎畫(huà)畫(huà)得越大，學(xué)生的能力就越強(qiáng)。

總之，歷史的發(fā)展證明中國(guó)畫(huà)的尺度問(wèn)題是一個(gè)綜合的社會(huì)文化問(wèn)題，而在多元化的今天需要正確的看待，合理的引導(dǎo)才能在民族文化與世界文化之間尋找到切合點(diǎn)。

注釋：

1.引自陳履生的《建設(shè)新中國(guó)——20世紀(jì)50年代中國(guó)畫(huà)中的建設(shè)主題》，收錄在《建設(shè)新中國(guó)》，關(guān)山月美術(shù)館編，廣西美術(shù)出版社出版，第14頁(yè)。