管窺倪瓚淡靜空疏之山水境界

文_金杰

安徽省書畫院特聘畫家

管窺倪瓚淡靜空疏之山水境界

文_金杰

安徽省書畫院特聘畫家

在中原易主、社會動蕩的元代，文人筆下的山水正是逃避現實、力求超脫的心理在藝術上的折射。清高孤傲的倪瓚以心靈深處苦寂無奈的復雜情感所表現出淡靜空疏的山水面貌，正是暗合了此時的社會文化背景。這種簡之又簡、損之又損的景象，這種天荒地老、空漠寂寥的況味，表達出斯世斯人邈矣不可攀之境。

山水；簡淡；靜穆；空靈；蕭疏；意境

在中國山水畫的體系中，淡靜、空疏之境未必是文學語言所能表現清楚的。作品與文字的結合才能獲取最佳況味，而作品最能代表淡靜、空疏之境的山水畫家，非倪瓚莫屬。

倪瓚（1301——1374），元代畫家、詩人。字元鎮(zhèn)，號云林，以號行。別號有蕭閑仙卿、幻霞子、如幻居士、凈名居士等。早年家富藏豐。他家有一著名的藏書樓“清閣”，內藏經、史、子、集、佛經、道籍千余卷以及歷朝字帖名畫。因此，他從小具備了與常人不同的文化修養(yǎng)和超凡脫俗的思想境界，后因時局變化，扁舟辭家，漫游棲止于五湖三泖間，脫去塵事，專心書畫。云林一生胸襟淡泊、隱遁太湖，直追品格高逸的陶淵明。其畫簡淡，不求形似，筆墨多渴筆，出之荊、關卻能變法，成就了自己在中國山水畫史上一代宗師的至高地位。

縱觀云林所存留于世的作品，不難看出云林的作品透露出淡靜、空疏之境，猶如不食人間煙火的神仙下凡一般，如此高潔、不俗，如此無聲、蕭寂。

一、淡靜之象

宗白華說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界，云林的一樹一石、千巖萬壑不能過之?！睆哪咴屏帧耙莨P草草，不求形似，聊以自娛”的宗旨來看，他所追求的是自身逸氣的抒發(fā)。他具有代表性的是“一河兩岸”三段式的構圖樣式，惜墨如金，筆簡意繁。近景一脈土坡，樹木三五株，茅屋草亭一兩座；中間上方空白以示浩渺湖波，朗朗天宇；遠處山脈隱隱，簡之不能再簡的清水淡墨構架出一種平淡靜穆的境象。

倪瓚曾師法荊浩、關仝，后習董源、巨然，具荊、關之剛拙氣質，有董、巨之天真意趣。用筆渴中見潤，用墨簡淡無痕。山石形態(tài)方中見圓，樹木形態(tài)圓中有方。其一株樹，勾勒之筆在樹根、樹梢處愈重，枝干部位若輕若重、若虛若實，且用墨渴潤互融、沖和平淡，意味無窮，枝葉稍加提點，愈顯精神。觀一組樹，左右俯仰，濃淡有致，雖三五株，卻生機萬千，幻化無窮。其一組石，大小相間、疏密變化不失大體，虛處敢以渴筆勾皴，雖不失虛，但虛中有實，近觀石石相疊，遠看抱為一體，石中含氣。加之自創(chuàng)折帶之皴法，行筆健而不張，運墨淡而不鋪，使山石淡中有味、柔中見剛。觀整幅畫，空靈淡遠，清麗野逸。樹不密，蒼翠之情愈滿；山不重，疏野之意愈遠；水不顯，清曠之態(tài)愈顯。這一切，都在倪瓚的慘淡經營中安排得十分妥帖：用墨清淡，用筆簡淡，構圖平淡，但從淡中體味出墨之透、筆之厚、構圖之天真處。

很多時候，淡與靜是一貫的，莊子云“淡而靜乎”，意思是只有淡了才能做到靜。反過來說，靜也是淡的本質，不靜之淡，便不具備淡的意義。老子說“不欲以靜，天下將自正”，意思也是說，無“欲”而守“靜”，天下也自然走向正道了。莊子“無視無聽，抱神以靜，形將自正”(《莊子·應帝王》)與老子一轍。莊子說：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也；萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡、寂寞無為者……萬物之本也?！保ā独献印ぬ斓馈罚┲赋觥疤摗薄办o”“淡”是明鑒天地萬物的根本。在云林的作品里，樹因墨而虛，石因筆而虛，水因山而虛，虛中有實，虛實相生；亭因無人而靜，樹因無風而靜，石因無雜而靜，水因無波而靜，這一切之靜，皆因“一畫”之筆墨“淺近功夫”的修煉，而非物理堆砌之外表。試問，樹若無渴潤松秀之雍容，如何能夠靜？石若無清曠融淡之端莊，如何能夠靜？可見，這“靜”字非一般人所能達到。“山川之氣本靜”，而山水畫家未必人人都能使這“山川之氣”移于尺素間，唯倪瓚有此成就。

因此，云林的畫淡，這淡卻因筆墨幻化之虛而大，大到春意彌漫，氣滿乾坤。這淡又因丘壑慘淡之靜而遠，遠到寂寥亙古、天真爛漫。如此，“淡”便成為一種品位，“靜”成為一種境象。

二、空疏之美

清初笪重光在《畫筌》中說：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！彼哉摦嬚呦蛴幸环N說法，謂“畫中空白便是不語詩”。魯道夫·阿恩海姆說：“整體的結構取決于各個部分的結構，而部分的結構又依賴于整體的結構?！币虼耍环嬛?，部分結構的簡單更有利于對整體的把握。其實云林的畫中形象、色彩、題款、蓋印、留白等，都是經過選擇、提煉與再創(chuàng)造后的對象，都具有一定的特殊意義。

云林的畫看上去是一個人間不存在的世界，到哪兒有那么空靈、凈疏之境呢？可是這樣的一個紙上世界，卻是多么彌足珍貴。后學云林者眾，為何皆不能有如此境界？因為他們沒有云林的那種生命境地，皆稍隔一塵，缺少渺渺天際的韻味。如此以空疏取美的特點，正如道家哲學強調的“靜故了群動，空故納萬靜”，正合云林追求空疏幽靜的平衡感。他要畫出“一痕山影淡若無”的妙處，具有濃厚的佛老空幻思想，似色非色、似形非形、一痕一影地訴說著寧靜而超越的世界。他用淡墨側鋒輕輕敷過，不古不今，不粘不滯，飄忽瀟灑，疏松靈秀。他作畫“醉后揮毫寫山色，嵐霏云氣淡無痕”?，F藏于臺北“故宮博物院”的《江亭山色圖》，即大膽地舍去中景，而從近景直接跳到遠景。這種舍棄，不是去舍棄一棵樹、一塊石，而是大刀闊斧地舍棄一個空間。雖然這種舍棄，不是云林所獨有，在稍早的南宋馬遠、夏圭的“一角”“半邊”山水里，就具有這種空間跳躍式的處理特點。這樣的處理結果，使有限的畫面顯得無限廣闊和空疏?！翱铡?，在繪畫藝術上極為重要，在畫面表現上也是極為微妙的，猶如描寫一個依稀的夢境。一河兩岸，一痕山影，疏林闌珊，逸興高飛，似乎那樹、那亭、那石、那水都有著一絲一毫的執(zhí)著。

云林的畫在黑白互變中所形成的空疏形式感，在黑白互變到被作為一種藝術表現的境界上時，便為中國畫在發(fā)展中取得重要的理論根據。即：一、在視覺區(qū)分中，黑與白的位置經營具有同等的重要性；二、在藝術處理上，黑與白的顧盼輔佐也具有同等的相互性。有時畫家把畫面上的空又當作一種“實”，從藝術表現的具體而言，畫中的空白，既可以表示天、云、水。更重要的是還在于能表示一定的空間，為藝術表現在突破時間局限方面產生積極的協(xié)調作用，于其上傾注自己生命中可貴的神思，使有限的空成為無限的空，又使無限的空變得更為充實。

在云林的空疏中，還可以與他同時代的“密體”山水畫家代表王蒙進行比較：王蒙的山水都是茂密蒼郁至極，但是，王蒙的畫卻在滿密中富變化，以致密到“入內有壑、覽勝無窮”。清代畫家奚崗有詩云：“誰道叔明畫不疏，崖前走馬且通風?！边€有近代黃賓虹的繪畫，黑、密、厚、重是他作品的特點，但由于對畫面黑白空間的巧妙運用，他在黑與密的分寸把握上顯得更為奇妙。雖然都有一種空疏的意境，各自卻又有各自的表述方法。唯獨云林的空疏，能使我們在閱讀中平靜下來，猶如身入森林呼吸新鮮的氧氣，心身無比舒暢。

畫面的空靈疏秀是一種藝術美，正因如此，中國傳統(tǒng)的文人畫家，都在不同程度地追求著這種藝術美。在歷史上，宋如董源、米芾、馬遠、夏圭、樓觀、高房山，元如趙子昂、曹知白、吳鎮(zhèn)，明如沈周、董其昌、惲南田，清如石濤、八大山人、王原祁、漸江等。更有甚者，在云林的影響下，漸江還開出了新安畫派一代風氣。他們的作品，都以畫面的空靈疏秀而博得評論家、收藏家們一再贊許。其實，中國文人畫的空疏，并非單純的形式感問題，還包含著與佛、道思想的一定關系，“玄窗參禪”，參禪者追求的那種所謂“不著一字，盡得風流”的完美形式，不正是在藝術的空疏中得到反映嗎？

讀云林的畫，如同見一位清癯的老人拈須自立，耿耿嶙峋之志躍然于畫面。虞堪曾題云林《惠麓圖》云：“天末遠峰生掩冉，石間流澗落寒清。因君寫出三株樹，忽起孤云野鶴情?！贝嗽婎H可視為對云林淡靜空疏之境的一種概括。今從其流傳畫跡來看，中年時所作之《漁莊秋霽圖》，其后之《江岸望山圖》《溪山圖》《虞山林壑圖》《紫芝山房圖》皆如是。尤其是晚年之《幽澗寒松圖》，是作者晚期得意之筆：畫面正中干筆勾出三四株蕭疏之樹，當風而立，木葉幾脫盡，旁側只是一灣靜謐瘦水，背面乃淡淡山影，蒼古空靈，老辣朗疏。整個畫面所要突出的就是幾株枯樹，境界蒼涼凄清，沉著痛快，正具一種淡靜空疏的韻味。

尼采說“唯有戲子才能喚起群眾巨大的興奮”。倪云林是獨行于荒野的，他的筆底也全無蜂舞蝶喧，因為他不需要人看，他要自看?？瓷娇此?，看世事人情，看千年的苔碧，看永恒的寂寞，看即生即滅的癡醉之花，看永生永落的清涼木葉，自是逸筆縱橫，洗空凡格，那種淡靜空疏的美感便會自然產生。

只傍清水不染塵，也只有云林了。

[1]中國畫研究院.中國畫研究：3[M].北京：人民美術出版社，1983.

[2]朱良志.南畫十六觀：云林幽絕處[M].北京：北京大學出版社，2013.

[3]上海書畫出版社.國寶在線：倪瓚山水[M].上海書畫出版社，2008.

[4]倪瓚.清 閣集[M].江興佑，點校.杭州：西泠印社，2010.

[5]陳傳席.中國山水畫史[M].南京：江蘇美術出版社，1988.

約稿、責編：金前文、史春霖