趙俊生：一個(gè)時(shí)代的過程

文_陳履生

趙俊生：一個(gè)時(shí)代的過程

文_陳履生

中國(guó)畫發(fā)展到20世紀(jì)后期以后，由于傳統(tǒng)的裂變與顛覆，中國(guó)畫實(shí)際上已經(jīng)是面目全非。因?yàn)闃I(yè)內(nèi)失去了批評(píng)的精神，批評(píng)失去了專業(yè)倫理，而社會(huì)更失去了對(duì)專業(yè)的判斷，所以，幾十年如一日畫同樣的畫、復(fù)制、自我吹噓、炒作等都能夠被社會(huì)容忍，而且被市場(chǎng)接受。這就說明具有千年文化傳統(tǒng)的中國(guó)畫的文化基礎(chǔ)發(fā)生了變化。因此，這也造成了業(yè)內(nèi)的困惑。畢竟對(duì)于失去話語權(quán)的諸多畫家來說，埋頭畫畫難以看出社會(huì)變化的本質(zhì)，而當(dāng)一切的變化與自己所學(xué)，與專業(yè)所論相悖的時(shí)候，在心里產(chǎn)生的困惑多少會(huì)影響到自己的創(chuàng)作。畢竟都是生活在社會(huì)中的人，何況今天的資訊發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的社會(huì)多元化，每一個(gè)人的選擇基本上都難以離開社會(huì)的左右。如此，相當(dāng)一部分人隨波逐流，但也不乏少數(shù)逍遙與恪守者。

中國(guó)的文人歷來就有兩種，有趨炎附勢(shì)的，也有隱于山林或隱于市的。因此，屈原跳江而成千古絕唱，八大山人用他的方式哭之笑之。不管是隱于山林還是隱于市，都是文人的一種品格。所以，當(dāng)文人自喻清高的時(shí)候，總是以梅蘭竹菊來遣興，總是幻想著遁入陶淵明的桃花源而眼不見心不煩。這是中國(guó)文人的優(yōu)秀傳統(tǒng)，如果沒有這樣的傳統(tǒng)，那么，趨炎附勢(shì)就會(huì)成為社會(huì)的價(jià)值觀的主導(dǎo)，一切也就可想而知。道理實(shí)際上很簡(jiǎn)單，可是，卻大有逆其行者，不惜一切去博得顯赫聲名，而失去了人們的尊敬。隱者是自由的，可以在自己的世界中放蕩形跡，自由揮灑，不為世俗所左右，貧賤而志不移。因此，他們?cè)谒囆g(shù)上以從一而終為恥，其藝術(shù)發(fā)展的軌跡往往是隨著時(shí)代、隨著個(gè)性的，或者呈現(xiàn)的是跳躍式的。趙俊生是他那個(gè)時(shí)代的自由者。雖然他沒能夠享有大名，可是，他每個(gè)時(shí)期的畫都直面當(dāng)時(shí)的問題，都能夠反映當(dāng)時(shí)的藝術(shù)傾向，而且，他以自己的努力來回應(yīng)種種問題。所以，他的畫所表現(xiàn)出來的學(xué)術(shù)意義，正是脫離商業(yè)趣味的現(xiàn)實(shí)潮流中的一涓涓細(xì)流。顯然，沒有涓涓細(xì)流就難以有大海的一望無際。

趙俊生的畫是很難被人們理解的。其原因最重要的是他的個(gè)性，而反映這種個(gè)性的是他一直不滿足于當(dāng)下，因此，人們好像始終不知道何謂趙俊生。確實(shí)，趙俊生多方面的題材與不同的形式語言，使得人們很難把握他的藝術(shù)走向。這正和當(dāng)代中國(guó)畫壇上流行的從一而終的、偏居一隅的樣式形成了巨大的反差。面對(duì)像趙俊生這樣的畫家，實(shí)際上是沒有如果。但可以想象的是，如果他一直在畫老北京及其風(fēng)情，一直是表現(xiàn)那種民俗的趣味，人們就能夠極其方便地了解他；而他自己也可以根據(jù)這樣的社會(huì)認(rèn)知，以人們熟悉的個(gè)人符號(hào)而融入到商業(yè)社會(huì)之中，并被社會(huì)所接受。趙俊生沒有像許多著名畫家那樣去經(jīng)營(yíng)自己具有符號(hào)性的社會(huì)認(rèn)可的題材。他一直不滿足那種符號(hào)性，希望通過新的突破來實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，展現(xiàn)自己多方面的才華。

1.趙俊生 舊京風(fēng)情·天橋說唱圖紙本設(shè)色 96cm×178.5cm2005

人們常說娘生五子，各不相同，同是美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的，同一個(gè)老師教的，其發(fā)展完全不一樣。雖然，趙俊生只是中央美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)，可是，附中的教育是完善的，所以，附中出了很多人才。如果不是時(shí)代的問題，那些20世紀(jì)60年代中期美院附中畢業(yè)的學(xué)生就不會(huì)止步于此。可是，這不影響他們的畫家夢(mèng)。應(yīng)該說，附中的教育給予趙俊生以良好的藝術(shù)基礎(chǔ)，并為他建立起了一個(gè)明晰的評(píng)判準(zhǔn)則。因此，他知道該如何走自己的道路。就中外藝術(shù)史來看，在一個(gè)時(shí)代中成名的畫家是極少數(shù)，多數(shù)人雖然也很努力，但未必能成功；然而，不成功的未必就是不好的。社會(huì)的認(rèn)可很重要，想當(dāng)年荷蘭畫家維米爾也不為社會(huì)所認(rèn)同，但今天就全然不同。想當(dāng)年清初“四王”中的王石谷名滿天下，被世人稱為“百年以來第一人”，相信今天的美術(shù)史家不會(huì)說出這樣的話。而今天那些名滿天下的畫家在未來的美術(shù)史的表述中是否能有“名滿天下”，同樣是可以想象的。歷史是復(fù)雜的，歷史會(huì)湮沒很多畫家，還會(huì)湮沒其他的很多，但找出其中的一些畫家來品評(píng)卻很有意思——他們的豐富性和復(fù)雜性以及藝術(shù)性一點(diǎn)兒都不遜于那些眼前的名滿天下者。

生不逢時(shí)是人生的悲哀，生逢其時(shí)則是人生的幸運(yùn)，這兩者都發(fā)生在趙俊生和同時(shí)代的畫家身上。面對(duì)著改革開放以來的中國(guó)社會(huì)發(fā)展，趙俊生度過了短暫的恢復(fù)期，他開始面對(duì)自己的藝術(shù)發(fā)展。顯然，不能再畫連環(huán)畫和插圖了，畢竟那不是正差?？墒?，那時(shí)候的畫家能夠畫插圖、畫連環(huán)畫也是一種機(jī)遇，除了為藝術(shù)之外，則是解決生計(jì)的主渠道。這是一個(gè)過渡時(shí)期。在這一時(shí)期，藝術(shù)市場(chǎng)還沒有恢復(fù)，許多觀念還保留了70年代后期的思維定式，人們還在觀望。趙俊生在1979年9月親眼看到了中國(guó)美術(shù)館外公園鐵柵欄上的“星星美展”，而這時(shí)候中國(guó)美術(shù)館內(nèi)正在舉辦“慶祝建國(guó)三十周年全國(guó)美展”。這是“文革”之后發(fā)生在美術(shù)界卻影響到整個(gè)文藝界的一件大事，人們看到了積蓄十多年的思想爆發(fā)?；蛟S是基礎(chǔ)的問題，或許是對(duì)藝術(shù)的感知問題，趙俊生沒有在“八五思潮”的影響下投入到新的潮流之中。畢竟他的家學(xué)給予他啟蒙的耳濡目染，還是對(duì)水墨、對(duì)水墨傳統(tǒng)有著自然的聯(lián)系。他開始從給出版社畫連環(huán)畫、畫插圖的稿紙轉(zhuǎn)向畫水墨的宣紙，而且在新潮流的對(duì)立面畫那些不合時(shí)宜的古人，其中所表現(xiàn)的藝術(shù)趣味一直影響到他后來。

如果對(duì)趙俊生的藝術(shù)歷程做一個(gè)分期，那么，到90年代初應(yīng)該是第一個(gè)時(shí)期，這是一個(gè)起步階段。這一時(shí)期他畫古裝的《五叟圖》，也畫現(xiàn)實(shí)中所見的《牧羊》，共同點(diǎn)是追求筆墨和形式上的趣味。當(dāng)然，他也完全出人預(yù)料之外地畫了《一半秋山帶夕陽》，這是當(dāng)時(shí)北京很多畫家都在畫的北方山水，而且風(fēng)格的相似性也表現(xiàn)出了時(shí)代的特點(diǎn)。同樣，它說明了這一時(shí)期的趙俊生正在努力探尋適合自己的題材和畫法。因此，在《一半秋山帶夕陽》中，它和這一時(shí)期同樣題材、相似畫法的這一類畫的不同之處，是多了其裝飾性的筆墨和色彩。但他在這一時(shí)期的筆墨是生澀的。

2.趙俊生 黃山游紙本設(shè)色 34cm×136.5cm2008

進(jìn)入90年代之后，趙俊生的畫進(jìn)入到急速變化期。從這一時(shí)期開始，他的題材和畫法都在不斷變化。面對(duì)這一時(shí)期多樣化的作品，可以用編年史的方式來梳理他的發(fā)展脈絡(luò)。但這一個(gè)完整的脈絡(luò)并不是一條直線，而是有著交錯(cuò)的關(guān)系，有的一直延續(xù)、發(fā)展和深化，有的則是一個(gè)中間過程，僅此而已。這正是構(gòu)成趙俊生藝術(shù)特殊性的一個(gè)重要方面。

從80年代中期開始，趙俊生所畫的古人是多樣的，有各種身份的古人，包括能為大眾所欣賞的仕女，它填補(bǔ)了“破四舊”以后才子佳人消失在畫面上的空間。他沒有像王叔暉等前輩連環(huán)畫畫家那樣去畫那種標(biāo)準(zhǔn)的古裝，也沒有像中央美院教授黃均那樣去畫工筆人物，他還是在一種趣味性的表現(xiàn)中尋求與眾不同。而這種追求也是指向那種寫實(shí)的過去，是想通過那變形的人物以及筆墨上的表現(xiàn)而獲得一種時(shí)代的認(rèn)同。這也是當(dāng)時(shí)的一種潮流。由此，趙俊生幾乎沒有中斷過這類古代題材。在發(fā)展中到了2000年前后，所表現(xiàn)出不同的是他筆下的人物更多的是王維、蘇東坡這樣的文人，還有一些與文人趣味相關(guān)的“松下覓句”“漁夫樂”等等。顯著的變化是，人物造型更為自然生動(dòng)，筆墨上也更具有他個(gè)人的特色。

“故都風(fēng)情”系列始于1994年前后。趙俊生好像一下子從古人的情境中回到了民國(guó)，舊京風(fēng)情更多進(jìn)入他的畫面，又好像是蓄謀已久。方構(gòu)圖曾經(jīng)是那一時(shí)期流行的樣式，而在畫面結(jié)構(gòu)上的構(gòu)成法也是時(shí)尚的風(fēng)格。因此，他的畫面如壁畫那樣可以把許多關(guān)聯(lián)的人物和故事串聯(lián)到一起，這種打破時(shí)空關(guān)系的組合更加突出了風(fēng)俗畫的特點(diǎn)，從而也完全改變了他過去的構(gòu)圖方式，其中的裝飾性，包括結(jié)合一點(diǎn)重彩畫法，似乎與過去全然不同。到了1997年，趙俊生在這類題材上的筆墨方式發(fā)生了變化，從裝飾趣味轉(zhuǎn)向了對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖方式和筆墨的追求，較之前更為簡(jiǎn)練。等到了2005年，他以《舊京風(fēng)情》四條屏呈現(xiàn)出新的面貌，不僅是更加接近傳統(tǒng)的方式，而且畫面上大段的題跋也改變了以往的風(fēng)格，從而又更接近文人的路數(shù)。另一方面《舊京風(fēng)情》則以寬大的場(chǎng)景再現(xiàn)了當(dāng)年天橋的盛況，無疑，這是走向了簡(jiǎn)的對(duì)面，是以繁來構(gòu)造一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)場(chǎng)景，從而讓“舊京風(fēng)情”形成他自己的特色，區(qū)別了陳師曾1915年所畫《北京風(fēng)俗圖》的風(fēng)格。

1995年，趙俊生畫了“佛門吉祥系列”。嚴(yán)格來說，這一題材是和他的傳統(tǒng)題材相關(guān)聯(lián)的。畫家對(duì)佛教題材的興趣，與凡人遁入空門一樣是有多種原因的。在這一系列中，趙俊生還是用方構(gòu)圖以及重彩畫法所表現(xiàn)出的時(shí)尚，連接了80年代以來以重彩畫法為標(biāo)志的云南畫派。云南畫派以及重彩畫法在當(dāng)時(shí)深深地影響了中國(guó)畫壇。因此，很多畫家都在嘗試運(yùn)用這樣的方法塑造新的自我，或者是結(jié)合這樣的方法來開辟新的路途。趙俊生的這一系列基本上看不出他的特點(diǎn)，可是，由此所表現(xiàn)出的對(duì)色彩的關(guān)注，反映到他用水墨畫的佛教題材之上，則出現(xiàn)了新的氣象。這又連接了他此后的新仕女以及民國(guó)仕女題材。

都市題材在20世紀(jì)后期大量出現(xiàn)于畫壇上，包括出現(xiàn)在全國(guó)美展上，讓人們看到了一個(gè)時(shí)期以來整體格局的變化。這既有指向政治主題的創(chuàng)作，又表現(xiàn)在與主題相關(guān)的語言上的變革。趙俊生從1998年的“無題”到此后的“酒吧”系列，似乎像重新做人那樣，面貌一新。而這個(gè)新面貌又如脫胎換骨走向了當(dāng)代的感覺。趙俊生通過都市題材，徹底顛覆了傳統(tǒng)的方式。當(dāng)2002年他繼續(xù)這類題材時(shí)，在語言上又有了很大的變化。在他的當(dāng)代作品中不僅有扭曲和變形，還有一些如鳥籠這類符號(hào)，使他的觀念中有了一些中國(guó)元素，同時(shí)又連接著他以往所關(guān)注的題材。顯然，他這是在尋求新水墨中的突破。因?yàn)樾滤艿降馁|(zhì)疑，正是走向西方當(dāng)代藝術(shù)路途中的迷茫。這個(gè)時(shí)候的趙俊生所面對(duì)的是進(jìn)入新世紀(jì)之后身邊所發(fā)生的變化，物欲與消費(fèi)時(shí)代正在影響每一個(gè)人。因此，他畫面中出現(xiàn)的各種扭曲，實(shí)際上反映了他的內(nèi)心世界的變化。

趙俊生的“實(shí)驗(yàn)圖式系列”是在“都市系列”之后的進(jìn)一步發(fā)展，是通過語言來架構(gòu)當(dāng)代觀念藝術(shù)，從而融入畫壇上正在醞釀的新藝術(shù)的潮流。從20世紀(jì)末期到新世紀(jì)初，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)起云涌，盛況空前。當(dāng)代藝術(shù)借助于國(guó)際勢(shì)力與市場(chǎng)力量，形成了一股勢(shì)不可當(dāng)?shù)某绷骱彤?dāng)代藝術(shù)的奇觀，它在社會(huì)層面上影響了很多人的判斷。趙俊生依然以他固有的方式表現(xiàn)出弄潮兒的姿態(tài)，其“實(shí)驗(yàn)圖式系列”成為當(dāng)代水墨的樣本之一，也在接受著“當(dāng)代”的檢驗(yàn)。可惜的是，2009年他被檢查出患有癌癥，接著就是痛苦的治療。無疑，這不僅中斷了他的實(shí)驗(yàn)，而且也影響了他的創(chuàng)作。

自2009年之后，趙俊生的畫是斷斷續(xù)續(xù)，一切取決于他身體的狀況。雖然各種題材都有表現(xiàn)，那也不過是在印證其現(xiàn)實(shí)的存在。有趣的是，2012年，他以《群巒擁飛泉》將自己帶進(jìn)了山水模式，卻給人們留下了為什么在經(jīng)歷了數(shù)十年之后回到了家學(xué)之中的疑問?？梢岳斫獾氖?，從1987年的《一半秋山帶夕陽》，到1999年的《秋樵圖》《山居圖》《王維詩意圖》，2000年的《深山對(duì)弈圖》，2002年的《李白詩意圖》以及2007年的《停琴聞泉》，這些獨(dú)立的山水與他那些有著山水背景的人物畫，共同表明了他對(duì)山水以及家學(xué)的興趣。因此，他的著力是可以理解的。在他生命的最后，《群巒擁飛泉》以及《山水小品扇面》（2012），好像是在簇?fù)碇貧w山林一樣，從其筆墨都能夠看到他自90年代以來的特色。

以畫建構(gòu)起來的趙俊生的編年史，就是這樣表現(xiàn)出他的個(gè)性。他非常努力，在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上都隨著時(shí)代的脈動(dòng)而有所作為。他不滿足于以往，總是希望新的追求會(huì)帶來峽谷中的一片陽光?？墒?，他像歷史上很多有才的畫家那樣終止在藝術(shù)的半途之中，成為他的悲劇。

2017年8月15日于北京

（本專題圖文選自2017年9月呂章申主編、安徽美術(shù)出版社出版的《中國(guó)國(guó)家博物館20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)名家系列叢書·趙俊生藝術(shù)》，欲了解更多詳情或購買此書請(qǐng)掃描下方二維碼。）

3.趙俊生 東坡詩意紙本設(shè)色 137.5cm×69.5cm2013

4.趙俊生 把酒問月紙本設(shè)色 40cm×44.5cm2012

5.趙俊生 剃頭圖紙本設(shè)色 66.5cm×66.5cm1997

趙俊生 Zhao Junsheng 1944年生于天津，生前為中國(guó)美術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)委員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、日中水墨交流學(xué)會(huì)理事、東方美術(shù)交流學(xué)會(huì)會(huì)員、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、享受國(guó)務(wù)院特殊貢獻(xiàn)津貼專家、文化部美術(shù)高級(jí)職稱評(píng)審委員會(huì)委員、中國(guó)國(guó)際書畫藝術(shù)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)畫學(xué)會(huì)創(chuàng)會(huì)理事、中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心特約研究員。2007年被評(píng)選為當(dāng)代30位最具學(xué)術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)潛力的（人物）畫家。趙俊生先生于2013年9月8日5點(diǎn)20分在北京逝世，享年69歲。

約稿、責(zé)編：金前文 史春霖