從三本專(zhuān)著看“江南絲竹”的學(xué)術(shù)研究

留 生

作為樂(lè)種①袁靜芳認(rèn)為：所謂樂(lè)種，即“歷史傳承于某一地域（或?qū)m廷、寺院、道觀）內(nèi)的，具有嚴(yán)密的組織體系，典型的音樂(lè)形態(tài)構(gòu)架，規(guī)范化的序列表演程式，并以音樂(lè)（主要是器樂(lè)）為其表現(xiàn)主體的各種藝術(shù)形式，均可成為樂(lè)種?！保ㄔo芳：《樂(lè)種學(xué)構(gòu)想》，《音樂(lè)研究》1988年第4期，第17頁(yè)。）伍國(guó)棟認(rèn)為：“所謂傳統(tǒng)器樂(lè)‘樂(lè)種’，就是歷史傳承于某一文化區(qū)域或某一文化階層內(nèi)的，具有特定組織形式、豐富傳統(tǒng)曲目、典型音樂(lè)形態(tài)、序列表演程式，并以具有地域文化特色的樂(lè)曲演示和音樂(lè)演繹而與其他器樂(lè)演奏樣式風(fēng)格和特征相區(qū)別的一種類(lèi)型化器樂(lè)演奏種類(lèi)?！保ㄎ閲?guó)棟：《江南絲竹：樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》，北京：人民音樂(lè)出版社2010年版，第91頁(yè)。），“江南絲竹”是20世紀(jì)50年代被命名的一種器樂(lè)合奏類(lèi)型。此后，隨著曲譜整理的不斷完善，②1949年以來(lái)，“江南絲竹”的樂(lè)譜出版不斷豐富，從出版情況看大致有《上海民間器樂(lè)曲選集》（1958）、《民族器樂(lè)曲集》（1958）、《中國(guó)絲竹樂(lè)：江南絲竹》（3卷，1987-1995）、《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·上海卷》（1993）、《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·江蘇卷》（1994）、《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·浙江卷》（1994）、《蘇州民間器樂(lè)曲集成》（1999）、《江南絲竹音樂(lè)大成》（2003）等。參看《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·上海卷（上卷）》中的附表2、3和續(xù)附表3，北京：人民音樂(lè)出版社1993年版，第12-14頁(yè)。針對(duì)江南絲竹的學(xué)術(shù)研究漸近豐富。但是直至20世紀(jì)90年代，國(guó)內(nèi)學(xué)者如楊蔭瀏、甘濤、金祖禮、高厚永、姜元祿、李民雄等，大多都是針對(duì)江南絲竹某一首或某一類(lèi)曲目進(jìn)行歷史源流、藝術(shù)手法、形態(tài)特征方面的分析，并且常常是采用西方音樂(lè)形態(tài)分析的方法?？v覽國(guó)內(nèi)外對(duì)該樂(lè)種的研究狀況，顯見(jiàn)甘濤、韋慈朋、伍國(guó)棟三位的成果更為突出，具體為甘濤的《江南絲竹音樂(lè)》（1985年）、韋慈朋的《江南絲竹音樂(lè)在上?！罚⊿ilk and Bamboo Music in Shanghai:The Jiangnan Sizhu Instrumental Ensemble Tradition，英文版1995年，中文版2008年）和伍國(guó)棟的《江南絲竹——樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》（2010年）。筆者認(rèn)為，以上三本專(zhuān)著基本可以代表國(guó)內(nèi)外研究江南絲竹的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，也反映了不同階段學(xué)界樂(lè)種研究范式的差異。③目前，梳理“江南絲竹”研究文獻(xiàn)最為詳盡的是《江南絲竹音樂(lè)大成（下冊(cè)）》中的附錄“江南絲竹專(zhuān)論、音響資料索引”。

一、分 述

（一）甘濤：《江南絲竹音樂(lè)》

甘濤（1912—1995），江蘇南京人，受其父甘鑫（字貢三，1889—1969）影響，四歲學(xué)唱昆曲，六歲習(xí)笛，九歲學(xué)胡琴，后來(lái)還掌握了古琴、箏、琵琶等彈撥樂(lè)器的演奏技巧，并參與江南絲竹和廣東音樂(lè)的演奏活動(dòng)。1931年考入上海國(guó)立音專(zhuān)小提琴專(zhuān)業(yè)，師從法利國(guó)教授④法利國(guó)（Ariigo Foa，1900—1981），一譯富華，意大利籍猶太人，曾任上海工部局樂(lè)隊(duì)小提琴首席，國(guó)立音專(zhuān)小提琴組主任、專(zhuān)任教員。。因故肄業(yè)后，于1933年進(jìn)入當(dāng)時(shí)的中央廣播電臺(tái)工作。歷任音樂(lè)組組長(zhǎng)，廣播樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、指揮等職務(wù)，為建立我國(guó)第一支民族管弦樂(lè)隊(duì)做出了貢獻(xiàn)。新中國(guó)成立后，與古琴家夏一峰共同主持并成立了雅集各界昆曲、絲竹曲友的樂(lè)會(huì)組織——“南京樂(lè)社”。先后于南京大學(xué)、南京師范大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院教授音樂(lè)。他不僅是一位技藝精湛的二胡、京胡演奏家，而且對(duì)笛、簫、古琴、古箏等樂(lè)器也有很深的研究。在民族器樂(lè)改革方面，他與人合作，分別改進(jìn)了中胡、大胡、低音大阮，并倡導(dǎo)六相十八品琵琶與十一孔新笛等，大力促進(jìn)了民樂(lè)事業(yè)的發(fā)展。⑤參看《江南絲竹音樂(lè)大成（下冊(cè)）》，南京：江蘇文藝出版社2003年版，第1093頁(yè)。

甘濤的《江南絲竹音樂(lè)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“甘著”）一書(shū)，是其畢生江南絲竹演奏實(shí)踐的總結(jié)，對(duì)該樂(lè)種的學(xué)術(shù)研究有著奠基性價(jià)值。根據(jù)甘著“前言”中所屬日期，可知書(shū)稿完成于1977年，正式出版則要晚八年。該書(shū)“首次對(duì)‘江南絲竹’樂(lè)器演奏記號(hào)、符號(hào)進(jìn)行了系統(tǒng)性的整理”⑥謝建平：《一部“承前啟后”的民間器樂(lè)書(shū)稿》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2012年第4期，第39頁(yè)。，對(duì)江南絲竹的形成歷史與本體特征做了扼要的介紹，同時(shí)由于其在收集、整理、編訂曲譜方面的著力而使之成為后人研究江南絲竹的重要資料。

甘著從體例上講，并不是一本章節(jié)體的著述，而更像是一本江南絲竹的曲目集成以及演奏指南。它由三大部分構(gòu)成：第一部分是“江南絲竹音樂(lè)概述”，涉及江南絲竹的起源、曲目、樂(lè)器、組織形式、應(yīng)用樂(lè)調(diào)、音階和調(diào)式、織體、曲式、藝術(shù)加工手法、演奏特點(diǎn)以及江南絲竹在發(fā)展過(guò)程中存在的缺點(diǎn)和問(wèn)題等13個(gè)小專(zhuān)題；第二部分是“樂(lè)曲譜例”，按曲目系統(tǒng)編排，共包含十個(gè)系統(tǒng)，即“六八板”“三六板”“四合”“歡樂(lè)歌”“云慶”“紫竹調(diào)”“月兒高”“鷓鴣飛”“變體新水令”“春江花月夜”，每一系統(tǒng)里均有針對(duì)性的文字介紹；第三部分是“關(guān)于絲竹樂(lè)器演奏記號(hào)、符號(hào)”，按笛簫、笙、琵琶、三弦、箏、揚(yáng)琴、二胡與中胡、擊樂(lè)器等八類(lèi)加以介紹和說(shuō)明，這一部分也是最能夠體現(xiàn)甘著價(jià)值的地方。

就“江南絲竹”的起源問(wèn)題，甘濤的論述缺乏原典的支撐，僅僅依據(jù)《辭?！分邢嚓P(guān)詞條的解釋?zhuān)茢喑觥敖辖z竹”產(chǎn)生于明代的蘇州地區(qū)。作為演奏家，甘濤更關(guān)注的是樂(lè)種本身的樂(lè)器、曲目與演奏等方面。譬如，他將江南絲竹的演奏特征歸納為：加花、加裝飾音、減字、搶當(dāng)、讓路、變速度、變板式、變節(jié)奏、變音色等九個(gè)要點(diǎn)，并且認(rèn)為江南絲竹在風(fēng)格上繼承了江南民間音樂(lè)和昆曲唱法的曲調(diào)、聲腔和韻味。⑦甘濤：《江南絲竹音樂(lè)》，南京：江南人民出版社1985年版，第12頁(yè)。他還進(jìn)一步指出了過(guò)度加花、過(guò)度放慢等背離傳統(tǒng)的演奏不當(dāng)。⑧甘濤：《江南絲竹音樂(lè)》，第14-15頁(yè)。

（二）韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上海》

韋慈朋（J.Lawrence Witzleben，1951—），現(xiàn)任美國(guó)馬里蘭大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授。1987年至2007年在香港中文大學(xué)教授民族音樂(lè)學(xué)和中國(guó)音樂(lè)等課程，并且指導(dǎo)中國(guó)器樂(lè)與甘美蘭音樂(lè)的排練。同時(shí)他也是民族音樂(lè)學(xué)協(xié)會(huì)（Society for Ethnomusicology，簡(jiǎn)稱(chēng)SEM）主辦的Ethnomusicology期刊的編輯。曾于1981年至1982年、1984年至1985年兩次留學(xué)中國(guó)大陸，在上海音樂(lè)學(xué)院李民雄老師的指導(dǎo)下從事江南絲竹的調(diào)查研究工作。其江南絲竹研究專(zhuān)著《江南絲竹音樂(lè)在上?！罚⊿ilk and Bamboo Music in Shanghai:The Jiangnan Sizhu Instrumental Ensemble Tradition，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“韋著”），是在其匹茲堡大學(xué)博士論文（1987年）的基礎(chǔ)上撰寫(xiě)而成，1995年由肯特州立大學(xué)出版社出版，并于1996年獲得民族音樂(lè)學(xué)協(xié)會(huì)授予的艾倫·梅里亞姆獎(jiǎng)（Alan Merriam Prize）。李海倫評(píng)價(jià)這本書(shū)是“任一語(yǔ)言里，第一本江南絲竹的研究專(zhuān)著”⑨Helen Rees.“Review”,Yearbook for Traditional Music,Vol.28(1996),p.262.，鐘思第則評(píng)價(jià)其為“典范地結(jié)合了局內(nèi)人與局外人觀點(diǎn)、社會(huì)與音樂(lè)主題的好書(shū)”⑩Stephen Jones.“Review”,British Journal of Ethnomusicology,Vol.4,SpecialIssue(Presented to Peter Cooke),1995,p176.。

《江南絲竹音樂(lè)在上?！烦靶颉敝?，正文共八章。第一章里韋慈朋介紹了江南絲竹的歷史背景，追溯了中國(guó)絲竹樂(lè)的傳統(tǒng)。當(dāng)涉及江南絲竹在上海的發(fā)展情況時(shí)，主要引用金祖禮與徐子仁合撰的一篇文章?金祖禮、徐子仁：《上海民間絲竹音樂(lè)史》，《中國(guó)音樂(lè)》1983年第3期，第28-31頁(yè)。。此章里，他也試圖討論江南絲竹與其他音樂(lè)種類(lèi)之間的關(guān)系，如十番鼓、十番鑼鼓，并認(rèn)為十番音樂(lè)可能是江南絲竹的先祖。?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上海》，阮弘譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第5頁(yè)。鐘思第毫不客氣地批評(píng)韋慈朋對(duì)江南絲竹與相關(guān)音樂(lè)種類(lèi)之間關(guān)系的論述是最不成功的：“韋慈朋在簡(jiǎn)要提及當(dāng)?shù)孛窀钑r(shí)，雖然參閱了Schimmelpenninck的詳細(xì)論述，但是看上去對(duì)于音樂(lè)學(xué)院里民歌教學(xué)上的那些陳詞濫調(diào)缺少批判?！?Stephen Jones.“Review”,British Journal of Ethnomusicology,Vol.4,Special Issue(Presented to Peter Cooke),1995,p.177.他還建議韋慈朋應(yīng)該從當(dāng)?shù)氐澜桃魳?lè)中去尋找浙東鑼鼓的演奏證據(jù)。?Stephen Jones.“Review”,British Journal of Ethnomusicology,Vol.4,Special Issue(Presented to Peter Cooke),1995,p.177.

韋著第二章主要采用了音樂(lè)民族志的書(shū)寫(xiě)方法，調(diào)查了上海市江南絲竹業(yè)余樂(lè)社的活動(dòng)環(huán)境、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)環(huán)境、樂(lè)師、教學(xué)等情況，?本章內(nèi)容已先于專(zhuān)著在英文雜志上發(fā)表。參看J.Lawrence Witzleben.“Jiangnan Sizhu Music Clubs in Shanghai:Context,Concept and Identity”,Ethnomusicology,Vol.31,No.2(Spring-Summer,1987),pp.240-260.這一部分似乎很難引起中國(guó)學(xué)者的興趣。

第三至七章較為全面地分述了江南絲竹的樂(lè)器、曲目、曲式、變奏、織體等方面。如此體例與內(nèi)容多數(shù)情況下并無(wú)“新鮮”之處，在甘濤的著作中也可以找到相關(guān)內(nèi)容。第六章借鑒了展艾倫（Alan R.Thrasher）的觀點(diǎn)?Thrasher,Alan R.“Bianzou:Performance Variation Techniques in Jiangnan Sizhu”,CHIME,No.6,pp4-20.，將其江南絲竹的“變奏”原則劃分為“主題旋律的變奏”“結(jié)構(gòu)上的相關(guān)變奏”“曲式上的變奏”“調(diào)式上的變奏”“同時(shí)性變奏”“處理方式上的變奏”“流派上的變奏”和“區(qū)域性變奏”等八項(xiàng)。第八章中，韋慈朋討論了“江南絲竹”的審美標(biāo)準(zhǔn)，談及專(zhuān)業(yè)演奏者與民間樂(lè)師之間的不同，“傳統(tǒng)”“變革”以及現(xiàn)代化、西方化等西方學(xué)者很熱衷的現(xiàn)實(shí)性命題?！敖Y(jié)語(yǔ)”部分以一次在上海舉辦的江南絲竹音樂(lè)大賽為例，試圖說(shuō)明經(jīng)過(guò)“修改”的江南絲竹傳統(tǒng)樂(lè)曲受到大眾推崇，而傳統(tǒng)樂(lè)社卻被認(rèn)為“不合潮流”，?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上海》，阮弘譯，第157頁(yè)。從而為江南絲竹的西方化與現(xiàn)代化找到了合適的注腳。

（三）伍國(guó)棟：《江南絲竹——樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》

伍國(guó)棟的《江南絲竹——樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“伍著”）是作者歷時(shí)近十年才完成的專(zhuān)著。伍著配圖72張，從出土樂(lè)器、壁畫(huà)、明清小說(shuō)插畫(huà)、宮廷繪畫(huà)、文人畫(huà)到演出照、實(shí)景拍攝、樂(lè)譜、書(shū)影等，十分豐富。該書(shū)正文附譜例47個(gè)，沒(méi)有錄音記譜。其中第四章共9個(gè)譜例，基本都是出自《江南絲竹音樂(lè)大成》。第六章“曲目家族構(gòu)成辨識(shí)”中含譜例19個(gè)，其中一些是古譜，如容齋與李芳園的傳譜等。吹毛求疵地說(shuō)，這本書(shū)中有很多樂(lè)譜并未標(biāo)明出處。

伍著共八個(gè)章節(jié)，第一至三章為歷史敘述部分，研究了絲竹樂(lè)的歷史、江南絲竹的歷史淵源與形成，以及江南絲竹在歷史上與相關(guān)樂(lè)社（時(shí)間跨度上從明清到民國(guó)）的關(guān)系。通過(guò)這幾章的論述，伍著回答了韋著在“有待進(jìn)一步研究的問(wèn)題”中所提出的“早期江南絲竹表演者的社會(huì)背景、他們所受音樂(lè)訓(xùn)練的性質(zhì)，以及他們所生活的文化環(huán)境等問(wèn)題”?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上海》，阮弘譯，第14頁(yè)。。第四至七章分別討論了樂(lè)隊(duì)編制與樂(lè)器演奏風(fēng)格、曲目類(lèi)型與八大曲、曲目家族構(gòu)成辨識(shí)、體式和腔型變體勢(shì)態(tài)。其中，第四章著重論述了江南絲竹樂(lè)器演奏風(fēng)格的淵源問(wèn)題，并從竹笛演奏風(fēng)格的昆曲傳統(tǒng)、洞簫演奏風(fēng)格的琴樂(lè)傳統(tǒng)、二胡演奏風(fēng)格的“包腔”傳統(tǒng)以及琵琶演奏風(fēng)格的“文曲”傳統(tǒng)等方面一一作了剖析。第五章“曲目類(lèi)型與‘八大曲’”中討論了江南絲竹的曲目類(lèi)型與來(lái)源問(wèn)題，并將之分為“傳統(tǒng)曲目”、“近代雅集編配曲目”以及“現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作曲目”三類(lèi)來(lái)看待。他著重探討并總結(jié)了傳統(tǒng)曲目的五個(gè)來(lái)源，即南北曲和明清時(shí)調(diào)小曲、戲曲聲腔曲牌和說(shuō)唱“頭板曲”、本地古老傳統(tǒng)曲目的演變、本地其他器樂(lè)品種和外地絲竹樂(lè)，以及多種音樂(lè)來(lái)源和綜合多種音樂(lè)材料而成的套曲與組曲。相對(duì)于韋慈朋對(duì)“擴(kuò)充曲目”的五大類(lèi)劃分而言，伍國(guó)棟的研究要深入細(xì)致得多。并且從這一章也可以看出，伍國(guó)棟和韋慈朋對(duì)于江南絲竹八大曲的曲目劃分，都是采用四分法，即將甘濤另列一類(lèi)的《云慶》納入到《四合》系統(tǒng)中。第六章“曲目家族構(gòu)成辨識(shí)”主要是從樂(lè)學(xué)內(nèi)涵和文化內(nèi)涵兩個(gè)方面來(lái)闡釋。在對(duì)《六板》族“三原體”的認(rèn)定上，也是基于樂(lè)曲板式特征的考量，這些都很見(jiàn)功力。第七章著眼于音樂(lè)本體中的擴(kuò)展變異手法，從曲體結(jié)構(gòu)“體式”與腔調(diào)結(jié)構(gòu)“腔型”兩方面對(duì)江南絲竹音樂(lè)的變體勢(shì)態(tài)作了分析、總結(jié)與歸納。第八章則從移民史與音樂(lè)傳播學(xué)的視角，談及明末移民對(duì)江南絲竹向西南地區(qū)的傳播與影響，以及近代社會(huì)發(fā)展對(duì)江南絲竹向全國(guó)乃至海外的傳播與影響。

二、比 較

（一）風(fēng)格玩味與縱深研究

作為演奏家，甘濤對(duì)江南絲竹的研究是一種體驗(yàn)式的。首先，甘著著重于江南絲竹的表演實(shí)踐與風(fēng)格玩味，主要是為演奏者而寫(xiě)，類(lèi)似于江南絲竹的表演指南。它以樂(lè)譜為中心，雖然也有樂(lè)種概述、曲目劃分等文字內(nèi)容，但強(qiáng)調(diào)的仍是“常用的藝術(shù)加工手法”?包括加花、加裝飾音、減字、搶當(dāng)、讓路、變速度、變板式、變節(jié)奏、變音色。以及各樂(lè)器的演奏記號(hào)符號(hào)，這些都是形成該樂(lè)種自身風(fēng)格的重要保真因素。其次，甘著較早對(duì)江南絲竹歷史淵源、曲目辨識(shí)等方面做了有益的探索，對(duì)于曲名的解釋以及歷史由來(lái)等問(wèn)題闡述得相對(duì)簡(jiǎn)略，主要依據(jù)“口碑材料”和辭書(shū)。有研究者評(píng)價(jià)甘著“首次對(duì)‘江南絲竹’的歷史形成與本體特征作了比較全面的闡述”?謝建平：《一部“承前啟后”的民間器樂(lè)書(shū)稿》，第38頁(yè)。，似乎是過(guò)譽(yù)之詞。最后，甘著最為重要的價(jià)值在于對(duì)江南絲竹樂(lè)曲系統(tǒng)、樂(lè)器的演奏記號(hào)與符號(hào)進(jìn)行系統(tǒng)的整理與注釋。

伍國(guó)棟的研究提供了樂(lè)種研究往縱深方向發(fā)展的可能。他注重對(duì)音樂(lè)文本的分析，但并不是采用客位的理論，而是從曲牌架構(gòu)與板式變化來(lái)進(jìn)行闡釋。伍國(guó)棟從歷史文獻(xiàn)中取證，追溯絲竹樂(lè)、江南絲竹樂(lè)的歷史淵源，這種追索樂(lè)種歷史的研究思路也許與其曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)《中國(guó)古代音樂(lè)》一書(shū)有關(guān)。比如，伍著第一章“絲竹樂(lè)溯源”與第二章“江南絲竹的淵源與形成”中就以詳實(shí)的圖像學(xué)材料、考古實(shí)物、文字史料為據(jù)，得出江南絲竹的源頭、母體、定型等相關(guān)結(jié)論，?伍國(guó)棟認(rèn)為，江南絲竹的源頭可以上溯至南宋時(shí)期明確出現(xiàn)在江南地區(qū)的“細(xì)樂(lè)”、“清樂(lè)”和“小樂(lè)器”，甚至可以追溯到南北朝時(shí)期在江南地區(qū)出現(xiàn)的“清商樂(lè)”傳統(tǒng)；江南絲竹的母體是明清時(shí)期廣泛流傳于江南各地的絲竹、細(xì)樂(lè)、清樂(lè)等樣式；江南絲竹的定型是“晚清時(shí)經(jīng)一批深受吳文化滋潤(rùn)的文人音樂(lè)家進(jìn)一步修飾、雕塑而成”。（參看伍國(guó)棟：《江南絲竹：樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》，北京：人民音樂(lè)出版社2010年版，第74頁(yè)。）具有扎實(shí)的史學(xué)功底。

伍著深入到樂(lè)種形成的人文地理學(xué)內(nèi)涵，即所謂的“以‘姑蘇’地區(qū)為中心的環(huán)太湖地區(qū)吳文化生態(tài)圈”?伍國(guó)棟：《江南絲竹：樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》，第86頁(yè)。，并且從民族音樂(lè)學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度觀察江南絲竹發(fā)展過(guò)程中的樂(lè)人及樂(lè)人供養(yǎng)機(jī)制，試圖“查清”歷史上江南絲竹的文化屬性或“音樂(lè)文化定位”?伍國(guó)棟：《江南絲竹：樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》，第87頁(yè)。，最終得出的結(jié)論是江南絲竹的“文人化和雅集式”?伍國(guó)棟：《江南絲竹：樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》，第123頁(yè)。傳統(tǒng)。伍著中認(rèn)為明清以來(lái)，環(huán)太湖地區(qū)的縉紳、士大夫和富商階層一直保持著“家樂(lè)”傳統(tǒng)；清中葉以后，家樂(lè)式微，“堂名”班社在民間興盛起來(lái)，也頗具“雅集”遺風(fēng)；晚清以來(lái)，在上海、南京等大城市的文人樂(lè)社，福音于政界要人、文化名流的贊助與支持，向著雅化的方向發(fā)展，如“大同樂(lè)會(huì)”的贊助人就有蔡元培、陳立夫、史量才、錢(qián)新之、許世英、梅蘭芳、周信芳等。

但相比于對(duì)歷史的縱向研究，伍著中在橫向上與該地域其他樂(lè)種的比較研究尚有拓展空間。書(shū)中第七章僅簡(jiǎn)單比較了十番鑼鼓與江南絲竹，這在他人的研究中也常有涉及。

總的來(lái)說(shuō)，伍著中呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)從宏觀、中觀、微觀三個(gè)層面對(duì)江南絲竹的整體觀照。首先從宏大的歷史敘述切入，慢慢回溯到該樂(lè)種本身的形成，進(jìn)而轉(zhuǎn)向樂(lè)種本體中的器物，即樂(lè)隊(duì)與樂(lè)器方面。接下去再是微觀上的曲目分類(lèi)、曲體辨識(shí)，以及對(duì)樂(lè)種音樂(lè)本體演變的整體把握與理論總結(jié)，具有高度的概括性，與之前的宏大歷史敘事相呼應(yīng)。最終通過(guò)江南絲竹的傳播及其影響，表達(dá)作者對(duì)樂(lè)種的當(dāng)代人文關(guān)懷。伍國(guó)棟的多維分析意識(shí)?伍國(guó)棟：《音樂(lè)學(xué)分析的四個(gè)維度——以民族音樂(lè)學(xué)為例的一種學(xué)科理念與具體操作》，中央音樂(lè)學(xué)院內(nèi)部資料。，突出之處即在于融合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等多角度來(lái)詮釋“音樂(lè)事象”?伍國(guó)棟認(rèn)為：“所謂‘音樂(lè)事象’，就是以某種或某類(lèi)聲音形態(tài)為核心而顯現(xiàn)出的人間社會(huì)音樂(lè)生活萬(wàn)象，……音樂(lè)事象是在人類(lèi)社會(huì)生活中形成的一種動(dòng)態(tài)的、系統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，他包含著‘聲音形態(tài)’，也包含著與聲音形態(tài)相關(guān)的其它形態(tài)內(nèi)容?！保ㄎ閲?guó)棟：《音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)本體、音樂(lè)事象》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2010年第3期，第66-67頁(yè)。），豐富了對(duì)該樂(lè)種的認(rèn)識(shí)。

（二）民族音樂(lè)志寫(xiě)法與音樂(lè)-文化闡釋

韋著在方法論上主要采用西方民族音樂(lè)學(xué)常用的方法，即學(xué)習(xí)、參與、錄音、談話、拍照、記譜等，整個(gè)過(guò)程也就是局外人通過(guò)音樂(lè)與局內(nèi)人建立關(guān)系的過(guò)程，因此他自己說(shuō)這是“第一本基于在中國(guó)長(zhǎng)期實(shí)地考察的民族音樂(lè)學(xué)專(zhuān)著”?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上海·序》，阮弘譯，第13頁(yè)。。同時(shí)，韋著也談到了自己的多方位研究，即關(guān)注“音樂(lè)本體及其背后的理念；演奏、教授和學(xué)習(xí)這種音樂(lè)的群體；以及這種音樂(lè)古往今來(lái)為人們彈奏、聆聽(tīng)、討論的環(huán)境”?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上?！ば颉?，阮弘譯，第3頁(yè)。。眾所周知，民族音樂(lè)學(xué)家經(jīng)常用記錄的方式來(lái)傳達(dá)局內(nèi)人的“聲音”，如韋著第一章中寫(xiě)到：“在我的江南絲竹二胡老師周皓看來(lái)，阿炳的錄音中有許多裝飾音與弓法的技巧是與江南絲竹的特點(diǎn)相符的……但很少有人會(huì)將絲竹的技巧運(yùn)用到演奏阿炳的作品中去。周皓認(rèn)為這是嚴(yán)重的疏忽，因?yàn)檫m當(dāng)使用一些江南絲竹的表現(xiàn)方法，有助于將阿炳音樂(lè)中的韻味真正展現(xiàn)出來(lái)?！?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上?！?，阮弘譯，第21頁(yè)。

韋著的“序”中詳盡地展現(xiàn)了作者的學(xué)習(xí)及研究過(guò)程。他意識(shí)到“大多數(shù)中國(guó)學(xué)者依然強(qiáng)調(diào)的是樂(lè)譜與理論，而不是音樂(lè)家及其所處的音樂(lè)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。”?J.Lawrence Witzleben.“Silk and Bamboo”Music in Shanghai:The Jiangnan Sizhu Instrumental Ensemble Tradition,Kent:Kent State University Press,1995,p.vii.因此，韋慈朋在序中對(duì)演出場(chǎng)合、環(huán)境進(jìn)行了詳細(xì)地交代與分析，突出了文化語(yǔ)境的意義。韋著配圖12幅，除了一張是報(bào)紙上的廣告圖畫(huà)（用以說(shuō)明20世紀(jì)20年代上海人對(duì)于江南絲竹的認(rèn)識(shí)和接受情況）外，其余皆是上海江南絲竹演奏家及其演出的照片，并通過(guò)這些照片介紹了演奏家與樂(lè)師?演奏家及樂(lè)師有李民雄、周皓、天山國(guó)樂(lè)會(huì)、陸春齡、陸德華、宋景濂、沈多米、周慧、侯世泉、張徵明、陳永祿、許興法、陳永年、尹校翔以及白云觀的道士。、樂(lè)器?涉及樂(lè)器有笛子、琵琶、簫、二胡、笙、揚(yáng)琴、三弦、秦琴、荸薺鼓、阮、板鼓等。及其演奏姿態(tài)等。

該著作的價(jià)值在于，提供了一個(gè)民族音樂(lè)學(xué)家如何研究非本土語(yǔ)境樂(lè)種的成功案例，即除了融入當(dāng)?shù)氐奈幕?、結(jié)交樂(lè)師、聆聽(tīng)樂(lè)師的講述外，另一個(gè)重要的方面是學(xué)習(xí)樂(lè)器并參與演奏。其研究也不回避本體分析，這一點(diǎn)在書(shū)中的音樂(lè)文本分析以及對(duì)中國(guó)音樂(lè)文獻(xiàn)的關(guān)注上可以得到證實(shí)。如前所述，該書(shū)第三至七章都是音樂(lè)文本分析，并以10個(gè)記譜譜例來(lái)分析江南絲竹的織體與變奏特征，對(duì)此他解釋道：“大多數(shù)中國(guó)音樂(lè)理論家都將重點(diǎn)放到規(guī)范的多聲部樂(lè)譜上，對(duì)記錄實(shí)際演奏并不怎么關(guān)心”，而問(wèn)題恰恰在于絲竹樂(lè)社實(shí)際演奏的音樂(lè)與規(guī)范的樂(lè)譜在織體上并不吻合。?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上?！?，阮弘譯，第119頁(yè)。海外學(xué)者對(duì)韋著的本體分析給予了較高評(píng)價(jià)，譬如李海倫認(rèn)為韋慈朋的寫(xiě)作重心是“對(duì)江南絲竹音樂(lè)特征的描述與分析”?Helen Rees.“Review”,Yearbook for Traditional Music,Vol.28,1996,p.208.，施祥生也認(rèn)為整本書(shū)中“特別有說(shuō)服力的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)變奏原則的探討、曲目系統(tǒng)以及它們?cè)谝魳?lè)結(jié)構(gòu)上的緊密關(guān)系”?Jonathan P.J.Stock.“Review”,Music&Letters,Vol.77,No.2,1996,p.301.。在部分觀點(diǎn)上，韋著與伍著尚有分歧，譬如韋著認(rèn)為《三六》與《四合如意》《行街》有著很深的紐帶關(guān)系，《三六》里的大部分基礎(chǔ)旋律素材在《四合如意》和《行街》里都有相對(duì)應(yīng)的部分。?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上?！?，阮弘譯，第92頁(yè)。伍國(guó)棟則認(rèn)為：“《三六》、《慢三六》兩曲的音樂(lè)素材及其曲目來(lái)源，與《四合》類(lèi)曲目的主體音樂(lè)結(jié)構(gòu)及其核心曲目毫無(wú)關(guān)系，完全是另一個(gè)來(lái)源?！?伍國(guó)棟：《江南絲竹：樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》，第190頁(yè)。

伍著固然是一種整合研究，但也明顯受到了民族音樂(lè)學(xué)方法論的影響，他曾在一篇文章中言及我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)理論與方法是“傳統(tǒng)音樂(lè)理論及方法與民族音樂(lè)學(xué)理論及方法的合流”?伍國(guó)棟：《得失有三思皆可以為鑒——民族音樂(lè)學(xué)理論及方法傳承反思錄》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期，第13頁(yè)。。以伍著中“樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究”為例，伍國(guó)棟從三個(gè)維度切入，即歷史構(gòu)成、文化構(gòu)成與本體構(gòu)成。他追根溯源，從史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科中借鑒方法，用于分析江南絲竹的本體特征，歸根結(jié)底是受到西方民族音樂(lè)學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“在文化中研究音樂(lè)”理念的影響。再比如，他在第三章中談到江南絲竹與相關(guān)樂(lè)社的關(guān)系時(shí)就說(shuō)：“按照音樂(lè)會(huì)社組織的民族音樂(lè)學(xué)視野考察和辨析主要應(yīng)從文化屬性、組織形式、成員構(gòu)成、活動(dòng)空間、表演內(nèi)容等諸側(cè)面入手之規(guī)范要求?！?伍國(guó)棟：《江南絲竹：樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》，第93頁(yè)。

在曲目研究中，伍國(guó)棟跳出一般性的民俗景觀，深入到樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究，找到了闡釋“《四合》類(lèi)”樂(lè)曲中《行街》組與《如意》組音樂(lè)的途徑，即從樂(lè)種的區(qū)域文化內(nèi)涵來(lái)解釋音樂(lè)形態(tài)學(xué)上的問(wèn)題，其得出的結(jié)論是：之所以《如意》組套曲比《行街》組套曲擁有更多復(fù)雜的曲牌聯(lián)綴變化，以及凸顯不同絲竹樂(lè)器性能和演奏技巧的即興對(duì)奏、輪奏段落，是因?yàn)椤度缫狻方M套曲是都市說(shuō)唱曲社和文人絲竹樂(lè)社在《行街》組曲目基礎(chǔ)上雅化、潤(rùn)飾、加工的結(jié)果。伍國(guó)棟以上?！缎薪炙暮稀泛秃贾荨堵薪帧窞槔?，通過(guò)辨析找出記譜中未標(biāo)明所聯(lián)綴曲牌的地方，它們的母體是民間小曲〔小拜門(mén)〕、〔玉娥郎〕及其變體〔清音〕等曲牌。?伍國(guó)棟：《江南絲竹：樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》，第229-230頁(yè)。通過(guò)比較、辨析和重新分組，論證了民俗性的《行街》曲目是怎樣被雅化為都市說(shuō)唱或文人雅集式的《如意》組套曲的。同時(shí)，該著第八章“江南絲竹的傳播與影響”以及最后的“附錄：‘蘇南三社’調(diào)查記”也明顯反映出對(duì)西方民族音樂(lè)學(xué)方法論的借鑒。

在闡釋江南絲竹的音樂(lè)本體規(guī)律時(shí)，伍國(guó)棟主要是在本土語(yǔ)境的范圍內(nèi)尋找合理的語(yǔ)匯，他借鑒曲牌體與板腔體音樂(lè)的發(fā)展手法，用“擴(kuò)展變異”來(lái)概括江南絲竹的音樂(lè)本體特征。從曲體結(jié)構(gòu)體式與腔調(diào)結(jié)構(gòu)腔型兩方面入手，分析得出江南絲竹的曲體結(jié)構(gòu)體式變化主要有三種方式：以母曲為“體”的體式擴(kuò)展，如《六板》類(lèi)曲目就是在《老六板》的基礎(chǔ)上所作的體式擴(kuò)展；以母曲為“段”的體式擴(kuò)展，如《歡樂(lè)歌》中的首段即是《老歡樂(lè)歌》的加花擴(kuò)充變奏；以母曲材料為“句”的體式擴(kuò)展，如《四合》類(lèi)的“各賽”段落。腔調(diào)結(jié)構(gòu)腔型擴(kuò)展也有三種：由簡(jiǎn)至繁的腔型擴(kuò)展；不同腔型疊置的多聲部擴(kuò)展；“以凡代工”的宮調(diào)擴(kuò)展。

伍國(guó)棟與韋慈朋都在著作中關(guān)注到江南絲竹的文化屬性，但是因?yàn)轫f慈朋的研究是當(dāng)下的，故韋慈朋將江南絲竹視為上海“一種無(wú)形而有活力的亞文化”?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上?！で把浴罚詈胱g，第20頁(yè)。，是帶著保護(hù)的心態(tài)來(lái)研究，故而對(duì)于學(xué)院派的很多做法并不贊賞。而伍國(guó)棟更多的是歷時(shí)性的，他認(rèn)為江南絲竹的歷史文化積淀是非常深厚的，是環(huán)太湖地區(qū)的一種雅文化，他對(duì)學(xué)院派的創(chuàng)作持較為樂(lè)觀的態(tài)度。

談到兩本書(shū)的寫(xiě)作初衷，韋著主要是通過(guò)調(diào)查1981年—1985年江南絲竹音樂(lè)在上海的多方面狀況，“旨在從多角度多層面介紹江南絲竹的音樂(lè)傳統(tǒng)，……分析了該音樂(lè)的多個(gè)層面、生存環(huán)境和與之相關(guān)的思想體系，也探討了專(zhuān)業(yè)演奏家、業(yè)余演奏家和中西方音樂(lè)理論家所持的看法與價(jià)值觀”?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上?！?，阮弘譯，第155頁(yè)。，但更為突出的是韋著提出當(dāng)下江南絲竹的城市化、西方化問(wèn)題，并“擴(kuò)展我們對(duì)中國(guó)音樂(lè)的整體認(rèn)識(shí)”?韋慈朋：《江南絲竹音樂(lè)在上海·序》，阮弘譯，第13頁(yè)。。這一表現(xiàn)在審美層面上的人文關(guān)懷，正如鐘思第的評(píng)價(jià)：“整本書(shū)闡明了占據(jù)主導(dǎo)地位的學(xué)院派演奏風(fēng)格的危害。”?Stephen Jones.“Review”,British Journal of Ethnomusicology,Vol.4,Special Issue(Presented to Peter Cooke),1995,p.177.而伍國(guó)棟的書(shū)不是這樣，他基于兩點(diǎn)考量：其一是歷史關(guān)懷；其二是對(duì)本體特征的總結(jié)歸納。伍國(guó)棟最終是要總結(jié)出江南絲竹這一地方樂(lè)種的音樂(lè)特征并闡釋這種音樂(lè)特征與歷史文化、絲竹樂(lè)傳統(tǒng)的關(guān)系。甚至可以說(shuō)，伍國(guó)棟是抱著強(qiáng)烈的學(xué)科意識(shí)來(lái)研究與書(shū)寫(xiě)的，如他在“結(jié)語(yǔ)”中總結(jié)了樂(lè)種研究的四個(gè)邏輯層面（即歷史的邏輯、生態(tài)的邏輯、本體的邏輯與互動(dòng)的邏輯），對(duì)其代表音樂(lè)作品、樂(lè)隊(duì)樂(lè)器和音樂(lè)構(gòu)成特征（即“音樂(lè)形態(tài)”），對(duì)其曲目題解、術(shù)語(yǔ)釋義和樂(lè)學(xué)內(nèi)涵闡述（即“音樂(lè)概念”），對(duì)其民間藝人樂(lè)社、文人雅集傳統(tǒng)和相關(guān)音樂(lè)活動(dòng)及傳承傳播（即“音樂(lè)行為”）等多個(gè)層面進(jìn)行綜合研究?？梢哉f(shuō)，韋著潛在的比較對(duì)象是西方音樂(lè)，后者潛在的比較對(duì)象則是中國(guó)區(qū)域性樂(lè)種。那么，他們寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)與歸宿就有了明顯的差異。

結(jié) 語(yǔ)

本文通過(guò)分析與對(duì)比關(guān)于江南絲竹研究的三本代表性專(zhuān)著，總結(jié)了該樂(lè)種研究范式在近四十年里的發(fā)展與變化。進(jìn)一步而言，可作如下反思：

第一，樂(lè)種研究并非僅僅是傳統(tǒng)音樂(lè)研究者的田野或案頭作業(yè)，演奏家們同樣可以基于自身的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)參與其中，達(dá)到記錄風(fēng)格表征、表演范式與口碑史料的意圖。同時(shí)，西方民族音樂(lè)學(xué)家的那種實(shí)踐性寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)性反思，則提醒了我們?cè)趥鹘y(tǒng)研究范式中可能會(huì)忽視的音樂(lè)民族志內(nèi)容。

第二，當(dāng)我們一味地輸入西方民族音樂(lè)學(xué)的理論、方法和成果時(shí)，中國(guó)學(xué)者也面臨著自身文化立場(chǎng)與話語(yǔ)體系的困惑，也因此出現(xiàn)了在學(xué)科范式上向西方民族音樂(lè)學(xué)靠攏的傾向。伍著正是以樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究對(duì)此做了積極回應(yīng)，超越了甘濤與韋慈朋研究中單一的歸納式本體分析，采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“板腔”和“曲牌”理論來(lái)論述和分析樂(lè)曲體式結(jié)構(gòu)，并縱深到江南絲竹音樂(lè)內(nèi)部之間的聯(lián)系中。

作者附言：本文在寫(xiě)作過(guò)程中得到袁靜芳教授的指導(dǎo)，特此感謝！