說唱道情、韓湘子傳說，以及《新編韓湘子九度文公道情全本》中的美好生活之觀念*

〔荷蘭〕 伊維德(Wilt L. Idema)著 郭 劼 譯

一直以來，中、西學(xué)者對說唱道情都不甚關(guān)注。這種情形直到近些年才有所改變。中國大陸已經(jīng)涌現(xiàn)出一批文章和專書，而筆者2014年出版的英文專書《起死骷髏： 從莊子到魯迅》(TheResurrectedSkeleton：FromZhuangzitoLuXun)提供了現(xiàn)存最早的說唱道情《新編增補評林莊子嘆骷髏南北詞曲》的完整英譯。

本文首先回溯16世紀及17世紀說唱道情的現(xiàn)存材料。這些材料顯示，韓湘子在藍關(guān)度化叔父韓愈的故事，從一開始就是道情這個文類最流行的題材之一。但是，《新編韓湘子九度文公道情》現(xiàn)存只有19世紀以降的刻本。這部道情作品也有石印復(fù)刻本，在當時肯定十分流行。不過，我們還有一個題為《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》的19世紀早期刻本，僅存一套；可以斷定，這部說唱道情是17世紀初小說《韓湘子全傳》的主要藍本之一，因此，它本身很可能出自16世紀。

在討論《新編韓湘子九度文公道情》之前，我要先重新探究一下韓湘子度化韓愈傳說的發(fā)展過程。韓湘子與韓愈藍關(guān)相會的情節(jié)在這個傳說的早期發(fā)展階段就已出現(xiàn)，但是，將相會的情節(jié)變成韓愈皈依的情節(jié)，則最早出現(xiàn)在戲劇中。本文要探究的是，北戲和南戲各自的功能和形式如何影響了這個傳說的內(nèi)容。我的觀點是，是南戲首先在敘事中增加了韓愈夫人和湘子之妻這兩個角色。在以下對《新編韓湘子九度文公道情》的討論中，我將展示，這些女性角色不僅被更為充分地整合到情節(jié)發(fā)展中去，而且在這個傳說中的地位變得越來越重要。在《新編韓湘子九度文公道情》中，湘子之妻的皈依受到了和最后四回中韓愈的皈依一樣的重視。

本文最后一部分討論這個作品中關(guān)于美好生活的兩種觀念，把韓愈身為高官的美好生活與湘子作為超凡仙人的永恒美好生活做對比： 前者具有短暫卻又實在的性質(zhì)，后者則體現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝的愿景。

一、 道情作為16世紀、17世紀敘事說唱文學(xué)的一種文類

道情是明清以降表演文學(xué)(含音樂、歌曲、說唱文學(xué)和戲曲)的重要傳統(tǒng)之一。*近年出版了三部研究道情文學(xué)的專著： 王定勇《江蘇道情考論》，社會科學(xué)文獻出版社，2013年；武藝民《中國道情藝術(shù)概論》，山西古籍出版社，1997年；張洪澤《道教唱道情與中國民間文化研究》，人民出版社，2011年。對張洪澤《道教唱道情與中國民間文化研究》一書的批評，見張勇鳳《評張洪澤〈道教唱情與中國民間文化研究〉》，《文藝研究》2013年第5期： 第125—133頁。關(guān)于道情的研究文章，請見阿英《道情》，《夜航集》(上海)《良友》，1935年，第240—245頁；車錫倫《道情考》，《戲曲研究》第70期，中國戲劇出版社，2006年，第218—238頁；波多野太郎《道情彈詞木魚書》，收于其《中國文學(xué)史研究》，(東京)桜楓社，1974年，第423—549頁；李嘉瑞《唱道情》(1935)，重印本收于王秋桂編《李嘉瑞先生通俗文學(xué)論文集》，(臺北)學(xué)生書局，1982年，第55—60頁；小野四平《道情について》，收于其《中國近世における短篇小說の研究》，(東京)評論社，1979年，第288—309頁；澤田瑞穗《道情について》，《中國文學(xué)月報》44(1938)，第117—123頁；澤田瑞穂《道情考補遺》，《天理大學(xué)學(xué)報》22(1970)，第1—15頁；孫福軒《道情考釋》，《道教論壇》2005年第2期，第17—22頁；山下一夫《道情戲中韓湘子故事的發(fā)展與傳播》，《中華戲曲》，第7輯(1988)： 第52—57頁。亦請參考車振華，《清代說唱文學(xué)創(chuàng)作研究》，齊魯書社，2015年，第189—208頁；陳汝衡《說書史話》，作家出版社，1958年，第245—250頁；Wilt L. Idema， The Resurrected Skeleton： From Zhuangzi to Lu Xun (New York： Columbia University Press)， 2014， pp.27-31;姜昆及倪種之《中國曲藝通史》，人民文學(xué)出版社，2005年，第384—387頁；李嘉瑞《北平俗曲略》(1933)上海文藝出版社，1990年重印本，第173—175頁；任光偉《耍孩兒縱橫考》，收于《戲曲藝術(shù)二十年紀念文集戲曲文學(xué)戲曲史研究卷》，中國戲劇出版社，2000年，第395—418頁；以及鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》(1938)，文學(xué)古籍刊行社，1959年重印本，第456—461頁。標題含“道情”二字的詩歌早在唐代就已出現(xiàn)。一般來說，游仙詩描述的是去往仙界的神秘游歷，而以“道情”為題的作品往往歌唱退隱之后遠離塵囂、遠離追名逐利的生活的快樂。在12世紀、13世紀的杭州，以“唱道情”為名的南曲已經(jīng)成為固定的表演類別，而同一時期在北方，全真教已經(jīng)成為一種勸人皈依的教派，其游方道士經(jīng)常利用詩歌來傳教。到元代時，“退隱”已經(jīng)成為“名公才人”創(chuàng)作的散曲作品的主要主題之一，而在這一時期的雜劇中，常常出現(xiàn)裝成乞丐的仙人打著漁鼓和簡板，演唱各種曲牌的道情。17世紀初作者楊爾曾關(guān)于仙人韓湘子生平的升仙小說《韓湘子全傳》講述了韓湘子如何多次試圖度化他的叔父(即養(yǎng)父)韓愈(768—824)、嬸母(即養(yǎng)母)以及他的新媳婦；這部小說不少地方出現(xiàn)了對類似的非敘事道情表演的描繪。*《中國通俗小說總目提要》，中國文聯(lián)出版公司，1990年，第190—191頁。這部小說也稱為《湘子十二度韓昌黎全傳》。Philip Clart(柯若樸)的英譯本堪稱精湛，見Yang Erzeng， The Story of Han Xiangzi： The Alchemical Adventures of a Daoist Immortal (Seattle： University of Washington Press 2006)。小說第十回把韓湘子描述為一位唱道情的游方道士。其他明清白話作品中也出現(xiàn)過類似的非敘事性道情表演的情節(jié)。對于大多數(shù)中國知識分子而言，非敘事道情這個傳統(tǒng)最著名的例子是18世紀集官員、詩人、畫家和書法家等身份于一身的鄭燮(號板橋，1693—1765)所作的十首《耍孩兒》。鄭燮這套《耍孩兒》成了后代乃至20世紀詩人的樣板。

一些學(xué)者認為，說唱道情可以溯源至南宋。他們指出，周密在《武林舊事》中“彈唱因緣”之下所列的大部分表演者都被貼上了“道”的標簽，而這些學(xué)者顯然認為這一標簽足以說明這些表演者的身份是道士。*吳光正《八仙故事系統(tǒng)考論： 內(nèi)丹道宗教神話的建構(gòu)及流變》，中華書局，2006年，第356頁。然而，盡管“因緣”這個文類(作為敦煌文獻的一部分而聞名)應(yīng)該都具有佛教內(nèi)容，但“道人”之類的術(shù)語不僅可以指道士及道教俗家信徒，而且也可以指和尚及佛教俗家弟子。也有人以僅存于一個1907年本子中一首年代不明的詩來界定這些宋代說唱道情的材料來源，這在我看來更不可信。*武藝民《中國道情藝術(shù)概論》，第109—112頁引用了1907年作品《樂道詞章》中的《十渡船》 。從詩中提到的故事看，我認為這首詩最早可能不會早于明代。

最早把道情作為有專門藝人表演的成熟說唱文類來處理的是《金瓶梅》。這部小說作者不明，大約寫于16世紀中后葉。小說第六十四回數(shù)次提到道情。這一回中，李瓶兒死后兩位太監(jiān)去給西門慶道哀：

薛內(nèi)相、劉內(nèi)相早晨差了人抬三牲桌面來祭奠燒紙，又每人送了一兩銀子伴宿分資，叫了兩個唱道情的來，白日里要和西門慶坐坐。*(明) 蘭陵笑笑生著，白維國、卜鍵編《金瓶梅詞話校注》第三冊，岳麓書社，1995年，第1803頁。

《金瓶梅》的英譯者芮效衛(wèi)(David Roy)把“唱道情的”譯為“professional performers”；*見David Tod Roy， trans.， in Hsiao-hsiao-sheng， The Plum in the Golden Vase or Chin P’ing Mei， vol.4 (Princeton： Princeton University Press， 2011)， p.111。這個譯法不免有些過于具體。兩位內(nèi)相來了之后，西門慶選了幾折戲讓表演，但客人很快就對演出厭倦了：

(兩位內(nèi)相)心下不耐煩，一面叫上唱道情去，“唱個道情兒耍耍到好”。于是打起漁鼓，兩個并肩朝上，高聲唱了一套《韓文公雪擁藍關(guān)》故事，下去。*(明) 蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話校注》第三冊，岳麓書社，1995年，第1807頁。這是這一時期唯一提到有兩名表演者參與的道情表演的作品；其他所有描寫都只提到一名表演者。宋代作品中有一個提到過由三十名男童合唱的道情歌謠。而現(xiàn)代的道情表演中，可以看到一名、兩名或多名表演者參與的表演。參見〔日〕 山下一夫《道情戲中韓湘子故事的發(fā)展與傳播》，第69—70頁。

文中“一套……故事”的表達清楚展現(xiàn)了這個表演的敘事性。這個表演很快就被打斷了，但這天晚些時候，兩位唱道情的被吩咐唱了《李白好貪杯》。*(明) 蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話校注》第三冊，岳麓書社，1995年，第1807頁。除《金瓶梅》外，沒有其他地方提到以這個故事為主題的道情。

李詡(1505—1593)的《戒庵老人漫筆》中的一個短條提到了韓愈與韓湘子雪擁藍關(guān)之遇這個說唱道情的受歡迎程度。該條題為《禪玄二門唱》，條曰：

道家所唱有道情，僧家所唱有拋頌，詞說如《西游記》、《藍關(guān)記》，實匹休耳。*(明) 李詡著，魏連科編《戒庵老人漫筆》，中華書局，1982年，第173頁。我們對“拋頌”這個文類除此之外一無所知。很奇怪，這里沒有提到寶卷?！霸~說”一詞中的“詞”指的是采用七言或十言句式的詩贊。

《韓湘子全傳》所附之1623年序用負面口吻來描寫以韓湘子傳說為內(nèi)容的各類表演的盛行：

只以蒙師瞽叟，執(zhí)間高歌，道扮狂謳，一唱三嘆，熙熙然慊愚氓村嫗之心，洋洋乎入學(xué)究蒙童之耳。而章法龐雜舛錯，燕詞詰屈聱牙。以之當榜客鼓枻之歌，雖聽者忘疲；以之登騷卿鑒賞之壇，則觀者閉目。*(明) 楊爾曾《韓湘子全傳·序》，第2頁。

序作者接下來贊揚了《韓湘子全傳》的高品質(zhì)。

晚明說唱詞話《云門傳》中有一段描繪了一位盲人道情表演者。主人公李清在拜訪仙界之后回到凡間，茫然不知該去往何處：

忽聽得隱隱的漁鼓簡響。走去看時，卻是東岳廟前一個瞎老兒在那里唱道情，聚著人掠錢的。*《云門傳》，北平圖書館善本書膠片，no.2699，第56b頁。

馮夢龍(1574—1646)后來把這首詞話改編成故事，收入《醒世恒言》(1627)。馮對這一場景的改編如下：

那瞽者……遂敲動漁鼓簡板，先念出四句詩來道：

暑往寒來春復(fù)秋，夕陽橋下水東流。

將軍戰(zhàn)馬今何在？野草閑花滿地愁。

念了這四句詩，次第敷衍正傳，乃是“莊子探骷髏”一段話?！酢跄穷哒f一回，唱一回，正嘆到骷髏皮生肉長，復(fù)命還陽，在地下直跳將起來。那些人也有笑的，也有嗟嘆的，卻好是個半本，瞽者就住了鼓簡，待掠錢足了，方才又說?！四耸钦f平話的常規(guī)。*(明) 馮夢龍著，張明高校注《醒世恒言注全本》，十月文藝出版社，1994年，第893—894頁。

可能是受馮夢龍這番描繪的啟發(fā)，17世紀稍晚于馮的山東作者丁耀亢(1599—1669)在《續(xù)金瓶梅》第四十八回中，也詳細描寫了一場莊子遇骷髏故事的道情表演。這場表演是通過小說人物劉瘸子的視角描繪的：

那天上大寺前閑行，只見圍了一群人，也有坐著的，也有立著的，中間一個道人生得古貌長髯，帶著一個箬笠，身穿百衲道袍黃絳草履，手執(zhí)漁鼓簡板，正唱道情哩。瘸子分開眾人，挨入里面，和這眾人席地坐下。只見這道人將漁鼓打了一回，走上幾步道：“今日貧道說一回莊子嘆骷髏的故事，乞化些錢米，助貧道途中一齋?！?(明) 丁耀亢《續(xù)金瓶梅》，原木版版本之復(fù)制本，收于《古本小說集成》第三冊，43： 1—4，上海古籍出版社，1990年，第1302頁。

丁耀亢接下來提供了莊子嘆骷髏故事的簡單本，其采用的形式是散體片斷中穿插著[耍孩兒]曲。*(明) 丁耀亢《續(xù)金瓶梅》，第1302—1315頁?，F(xiàn)代排版本請見劉光民，《古代說唱辨體析篇》，首都師范大學(xué)出版社，1996年，第136—141頁。該作品的英譯見Idema， The Resurrected Skeleton， pp.151-162。因為詳細描寫道情表演的作品和道情作品本身都很缺乏，所以，長久以來，《續(xù)金瓶梅》中這一回一直是我們賴以了解明末清初說唱道情形式特征的重要基本資料。*就如我們下面要看到的，這種形式與作為獨立作品保存下來的敘事道情很不一樣。通篇采用[耍孩兒]曲牌的作法很能是山東的一種地方傳統(tǒng)。蒲松齡(1640—1715)有一首俚曲作品也采用了同樣的形式。

關(guān)于莊子起死骷髏以及韓湘子多次試圖度化韓愈的傳說不僅作為道情也作為戲曲流傳。不論是道情還是戲曲，這些傳說既在口頭上流傳，也以刻本形式流傳。學(xué)者們很早就知道《新編增補評林莊子嘆骷髏南北詞曲》這部作品的存在。這部作品是常熟人杜惠(關(guān)于此人我們別無所知)一個較早作品的修改本，梓刻于16世紀20年代早期。該作品現(xiàn)存一個刻本(藏于東京五島美術(shù)館大東急記念文庫)*仝婉澄《日本藏稀見明刊道情莊子嘆骷髏考述》，《曲藝》2013年第5期，第20—21頁。Idema， The Resurrected Skeleton未提及這個異本。，此外還有一個抄本(原為長沢規(guī)矩也所藏)存世，藏于東京大學(xué)東洋文化研究所圖書館。這個抄本現(xiàn)在可以在網(wǎng)上很方便地查閱到。*shanben.ioc.u-tokyo.ac.jp/pdf/012022(2015年9月14日參閱)。中國學(xué)者杜穎陶也曾有過這部作品的一個拷貝。這部說唱作品由散體短片斷構(gòu)成，這些片斷中穿插著各種曲牌的曲，另外還有詩、詞以及少量詩贊片斷。作品的核心是一套三十六首《耍孩兒》長套曲，講述莊子如何盤問骷髏生前的身份和職業(yè)。*這個作品的完整英譯請見Idema， The Resurrected Skeleton， pp.61-150。

在其1957年出版的《宋元明講唱文學(xué)》一書中，葉德均提出“樂曲系講唱文學(xué)”和“詩贊系講唱文學(xué)”兩個不同概念，認為它們是說唱文學(xué)的兩個基本傳統(tǒng)。他把道情放到這兩個概念下討論，但把《莊子嘆骷髏南北詞曲》錯誤地劃分到第二個傳統(tǒng)之下。*葉德均《宋元明講唱文學(xué)》，古典文學(xué)出版社，1957年，第23—24、67—68頁。《戒庵老人漫筆》中對“詞說”一詞的使用說明，起碼在16世紀就已經(jīng)有了“詩贊系說唱文學(xué)”?！肚f子嘆骷髏南北詞曲》中曲的形式十分多樣，但很少用到詩贊，這充分說明這是部“樂曲系”作品。一些讀者對葉德均的討論讀得太倉促，因而錯誤地認為杜惠一定寫過一部“詩贊系”的韓湘子道情作品： 葉在討論了杜惠的《莊子嘆骷髏南北詞曲》之后寫道，“此外又有藍關(guān)記”*同上。，這被某些讀者誤解為是在說“杜惠也是《藍關(guān)》的作者”。葉要表達的顯然不是這個意思。而且據(jù)我所知，杜惠所編的關(guān)于韓湘子生平的說唱作品并沒有明代及之后的本子存在。

當然，我們不排除有關(guān)韓湘子的說唱道情(不論是樂曲系作品還是詩贊系作品)有清代刻本傳存至今的可能。事實上，19世紀以降有不少有關(guān)韓湘子的寶卷作品存世；不僅如此，還有一個作品不僅標題自稱道情，而且也像《莊子嘆骷髏南北詞曲》那樣采用了不同曲牌的詞曲，詞曲間雜有散體片斷。這個作品有幾種異本存世。吳光正提到過一部梓刻于道光六年(1826)的三卷本(每卷各含七、八及七回)《新編韓湘子九度文公道情》。*吳光正《八仙故事系統(tǒng)考論》，中華書局，2006年，第360頁。昝紅宇則提到過該作品一個題為《韓湘子九度文公全傳》的三卷清代本子；他還另外提到過題為《新編韓湘子九度文公道情全本》的兩個時代稍晚的本子，分別梓刻于咸豐九年(1859)和光緒二十六年(1900)。*昝紅宇《清刻本〈韓湘子九度文公全本(道情全傳)〉簡論》，《滄?！?009年第1期，第244—245頁；卞良君《清代道情寶卷中韓愈形象的演變及其歷史文化價值》，《中州學(xué)刊》206(2014)，第152頁。車錫倫和陳企孟，《清代揚州刻印的唱本》，《揚州師院學(xué)報》1986年第1期，第123頁提到《九度文公道情》在清代揚州白話文學(xué)出版商中十分受歡迎，但除此之外該文沒有提供具體細節(jié)。此外，這部作品還有石印本存世，其中一種出自上海鑄記書局。這個本子未具出版日期，分為四卷，但與三卷本一樣，總共也有二十二回。這個本子的正文之前有八幅半頁插圖。該作品可以在哈佛燕京圖書館網(wǎng)頁上閱覽。*pds.lib.harvard.edu/pds/view/48365097(2015年9月14日參閱)。吳教授慷慨地向我提供了道光本復(fù)印件的掃描本。將這兩個本子大致比較一下，就可以看出，石印本的文本與道光本基本相似。這也是筆者寫作本文所依據(jù)的本子。

《莊子嘆骷髏南北詞曲》和《韓湘子九度文公道情》使用了同樣數(shù)量的曲牌，都是二十種，但只有四種相同，即[耍孩兒]、[清江引]、[山坡羊]及[浪淘沙]。在兩部作品中，這四種都是用得最多的曲牌。[黃鶯兒]在《莊子嘆骷髏南北詞曲》用得很多，但在《韓湘子九度文公道情》只出現(xiàn)過一次。[步步嬌]和[駐云飛]是《韓湘子九度文公道情》中用得最多的曲牌，但在《莊子嘆骷髏南北詞曲》中沒有出現(xiàn)。車錫倫將《韓湘子九度文公道情》中的曲牌稱為“時興小曲”，并認為《韓湘子九度文公道情》是明代作品。*車錫倫《道情考》?！俄n湘子九度文公道情全本》對八仙成員的描述也似乎說明其創(chuàng)作年代較早： 這部作品沒有提到何仙姑(何仙姑至少在16世紀就已成為八仙的固定成員)，但卻在頁2： 6a提到一位“圣翁”，這很可能指的是徐神翁。這位人物在元代和明初常常被列為八仙之一。《韓湘子九度文公道情全本》只有一處提到“圣翁”，因此一種可能的情況是，作品的無名作者借用了一首年代較早的歌謠，但卻不清楚徐神翁的正確稱呼應(yīng)該是什么，因而發(fā)生了誤用。盡管這部作品的確有可能出自晚明或清初，但由于現(xiàn)存本子年代較晚，對其斷代我們得十分謹慎。我個人認為這部作品出自清初。

葉德均盡管沒有提及《韓湘子九度文公道情》，但在對樂曲系說唱道情的討論中提到了一部題為《說唱十二度韓門子》的四卷作品，指出該作品列在江戶時代的中國進口書書目《舶載書目》上。這部作品的標題很可能是《說唱十二度韓湘子》之誤。*葉德均《宋元明講唱文學(xué)》，第25頁。文中沒有提及這部作品是哪年進口到日本的。葉本人沒有見過這部作品。除了葉提供的資料信息外，我自己沒有找到有關(guān)這部作品的任何其他資料。*〔日〕 波多野太郎《道情彈詞木魚書》，第450頁；〔日〕 澤田瑞穂《韓湘子伝說と俗文學(xué)》，《中國學(xué)志》5(1968)，第171—172、371—372頁，均只重復(fù)了葉德均提供的資料信息。吳光正和其他人都提出這部作品是楊爾曾的《韓湘子全傳》的來源，這個觀點的憑據(jù)可能是該標題與小說結(jié)尾處提到的一部作品標題(即《第八洞神仙韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》)相似。*吳光正《八仙故事系統(tǒng)考論》，第360頁。這個假說不成熟，無法讓人接受，因為我們對《說唱十二度韓湘子》(如果說這部作品確實存在過的話)的內(nèi)容一無所知。然而，在僅存于日本的珍稀中國作品中，的確可以找到一部曾作為楊爾曾小說原材料的作品，即《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》。這部作品的重要之處更在于它具有詩贊系說唱道情的所有特征。盡管這部作品十分重要，但據(jù)我所知，迄今關(guān)于韓湘子傳說的學(xué)術(shù)研究并未對這部作品做出討論。*王定勇《寶卷與道情關(guān)系略論》，《文化遺產(chǎn)》2005年第4期，第125頁列了此標題，但除此之外沒有提供其他任何細節(jié)。

東京大學(xué)東洋文化研究所圖書館藏有《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》嘉慶年間*我不清楚東洋文化研究所圖書館給出這個年代的根據(jù)是什么，因為這個文本本身沒有提供任何年代線索。梓刻的一個孤本(原為長沢規(guī)矩也所藏)，現(xiàn)在這個本子已經(jīng)可以在網(wǎng)上閱覽。*shanben.ioc.u-tokyo.ac.jp/pdf/view/012038(2015年9月14日參閱)。在這部兩卷作品中，散體片斷與七言詩段交替出現(xiàn)，此外作品中還包括大量各種曲牌的曲。整部作品采用了二十五種不同曲牌，但不少曲牌只出現(xiàn)一次。令人驚訝的是，[耍孩兒]并沒有出現(xiàn)，而使用得最多的曲牌是[傍妝臺]、[清江引]、[山坡羊]和[寄生草]；此外，[浪淘沙]和[黃鶯兒]也多次出現(xiàn)。這些曲大部分是由韓湘子表演的道情，但部分內(nèi)容具有敘事性。這些形式特征讓《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》成為詩贊系說唱道情上佳例子。16世紀之后，八仙不再包括徐神翁。而在這部作品中，徐神翁卻位居八仙之列，被兩次提及(其中一次和何仙姑一起被提到，而后者日后取代了徐神翁)。由此我們可以推知這部作品創(chuàng)作年代較早。*《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》1： 5b;2： 33a。另外一個揭示這個作品創(chuàng)作年代較早的證據(jù)是，它沒有提及韓湘子前世是只仙鶴，也未提及湘子與妻子的孽緣。李詡很有可能看過這部作品更早的某個刻本。楊爾曾的小說不僅有不少和《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》一樣的特殊情節(jié)要素，而且二者采用的不少文本材料也相同。盡管楊爾曾不大可能使用了這個本子，但很顯然，楊的作品使用了這個刻本所用的文本之異本(以及其他幾個異本)，因此這個刻本本身極有可能出自16世紀。*《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》可以幫助關(guān)注中國早期虛構(gòu)作品的學(xué)者了解晚明小說家如何利用已有的說唱作品文本來創(chuàng)作小說。

《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》的杭州編者陳云衢在該作品之后加上了自己寫的《韓湘子度文公嘆骷髏傳》。*shanben.ioc.u-tokyo.ac.jp/pdf/012039(2015年9月14日參閱)。度化韓愈之后，韓湘子開始尋覓他叔父的仆人張千、李萬，希望度化他們，卻遇到兩具骷髏。他于是質(zhì)問骷髏，想弄清他們生前的身份，最終發(fā)現(xiàn)兩具骷髏本是張千和李萬，于是讓他們復(fù)活，并度化了他們。韓湘子的問題以[耍孩兒]曲牌唱出，而他詢問的職業(yè)被分成五組： 士人/先生(15)，農(nóng)民(4)，工人(23)，商人(15)，以及女人/賤民(15)。每一組以一套三首曲結(jié)束，這些曲采用的曲牌分別是[道情]、[浪淘沙]以及[清江引]，其后又有一首四句曲。這樣，整部作品只采用了四種不同曲牌。

到晚清時，道情(也稱作“漁鼓”或“琴書”)的不少地方種類主要采用七言或十言詩贊的形式，這就讓人很難在表演之外將這些作品與詩贊系說唱文學(xué)的其他文類相區(qū)別。韓湘子的故事起初是道情的現(xiàn)代地方類別(包括在說唱道情基礎(chǔ)上發(fā)展而來的各種皮影戲和戲曲)的主要主題之一。然而，到了20世紀末，這個故事在一些地方不再是傳統(tǒng)劇目。*〔日〕 山下一夫《道情戲中韓湘子故事的發(fā)展與傳播》，第72—73頁?！踩铡?澤田瑞穂，《韓湘子伝說と俗文學(xué)》，第172—174、372—374頁討論了他自己收藏的《藍關(guān)九度》中的一個19世紀作品，認為它可能是一部說唱道情。該作品有十六回，因其內(nèi)容聚焦于內(nèi)丹，所以很特別。由于韓湘子的故事在明清兩代被廣泛改編成其他文類的說唱敘事作品，我很難判斷流傳至今的哪些其他早期說唱作品可以被歸為說唱道情。*吳光正《八仙故事系統(tǒng)考論》，第362—367頁。關(guān)于寶卷和敘事道情的關(guān)系，參見王定勇《寶卷與道情關(guān)系略論》，第123—131頁。晚清時，道情在中國許多地方已經(jīng)成為地方戲曲的主要形式之一。

二、 韓湘子傳說

韓愈一方面大力堅持唯儒獨尊，一方面強烈貶斥佛老思想，乃至號召燒毀佛老之書，讓和尚、道士還俗，并把廟觀改為民居；他這些想法在同時代人中很有名。819年的一次事件顯示了他愿為理想獻身的精神： 他上書反對宮中迎入佛骨，觸怒皇帝，被定死罪(后來死刑被減為流放潮州)。很快，佛道二教都開始傳說這位頑冥不靈的對頭皈依了他們各自的真?zhèn)鳌Ｔ凇蹲嫣糜洝?952)的描述中，韓愈在潮陽期間成了大顛寶通法師(732—824)的熱忱弟子，*Charles Hartman， Han Yü and the Tang Search for Unity (Princeton： Princeton University Press， 1986)， pp.93-100.但他與這位佛教大師相會的故事從未像他與外甥韓湘子相遇的故事那么盛行。在他與外甥相會的故事中，韓湘子能給花木施法，預(yù)言韓愈會被朝廷貶謫，并與他在大雪中的藍關(guān)相會。這個道教傳說取材于韓愈自己作品中的細節(jié)，以及段成式(歿于863年)傳下的關(guān)于韓愈一位有培育牡丹特殊技能的遠親的故事。到九世紀晚期，此人被描述成韓愈母家的遠親，而且已經(jīng)成了獨立的人物，杜光庭在《仙傳拾遺》中還把他描繪成一位仙人。韓愈與他在藍關(guān)相會之時，熱切地問他，“神仙可致乎？至道可求乎？”杜還記錄了韓愈升仙的傳聞，但不愿證實這個傳聞是否為真。劉斧的11世紀的筆記《青瑣高議》最先把韓愈這位神秘親戚稱為韓湘。13世紀之際，當八仙開始出現(xiàn)在中國文化中時，韓湘子從一開始就是八仙之一，這就確立了他在明清兩代持久不衰的聲名。*小說《東游記》第三十、三十一回講述了韓湘子作為八仙之一的故事。以其現(xiàn)存本子來看，通常認為這部小說出自十六世紀，但其采用的材料很可能早于16世紀。它對韓湘子生平的描述基本局限于韓湘子和韓愈的三次遭遇的簡單情節(jié)： 一次發(fā)生在韓愈祈雪失敗時；一次發(fā)生在韓愈壽宴上；還有一次在藍關(guān)?！稏|游記》的法文翻譯請見Wu Yuantai， Pérégrination vers l’est， trans. by Nadine Perront (Paris： Gallimard， 1993)。學(xué)界對韓湘子傳說的發(fā)展已廣有論著，*浦江清《八仙考》，1936年，重印于《浦江清文錄》，呂淑湘編，人民文學(xué)出版社，1958年，第1—46頁；吳光正《八仙故事系統(tǒng)考論》，第340—409頁；Clart， The Story of Han Xiangzi， pp.xv-xxiii。我并沒有明代之前的新材料要加。然而，盡管吳光正在近著中強調(diào)指出說唱道情在韓湘子度化韓愈的傳說故事的發(fā)展中有重要地位，*吳光正《八仙故事系統(tǒng)考論》，第356頁。本文要探究的是12世紀至15世紀流行戲劇文類的功能和形式對這個故事產(chǎn)生的影響。

吳光正指出，宋代作品可能極大地提高了韓湘子作為仙人的地位，但是，盡管這些作品也提到了湘子與韓愈的藍關(guān)之會，但卻沒有提及他在藍關(guān)或其他地方度化了韓愈。*吳光正《八仙故事系統(tǒng)考論》，第356頁。提出最早提到韓湘子藍關(guān)度化韓愈的是南宋道人白玉蟾(1194—1229)的詩作。但是，即便吳對他引用的詩所作的闡釋是正確的，這些詩即便有影響力，這種影響力也是微乎其微的。最早詳細描繪藍關(guān)相會的作品很可能是紀君祥的《韓湘子三度韓退之》。紀君祥以《冤報冤趙氏孤兒》聞名，是13世紀后半葉活躍于大都的劇作家。最早的元雜劇目錄《錄鬼簿》所錄的所有的已知本子中，都以同樣的全稱列出了紀的《韓湘子三度韓退之》，因此應(yīng)該可以確認他就是該劇的作者。*傅惜華《元代雜劇全目》，作家出版社，1957年，第114—116頁；虎穎、王登渤《失傳元雜劇本事考說》，甘肅文化出版社，2002年，第169—179頁。這部劇作可能已經(jīng)佚失，但基于“度脫劇”具有嚴格的規(guī)范(這極可能與其用于祝壽的儀式功能有關(guān))，我們可以對其內(nèi)容做出適當猜測。作為雜劇，紀君祥這部劇作應(yīng)該是一部篇幅不長的四折作品。每一折的核心由一個套曲構(gòu)成，而整部劇四個套曲，由正旦或正末演唱。在《韓湘子三度韓退之》一例中，演唱這些套曲的極可能是扮演韓湘子或韓愈的正末，因為在度脫劇中，兩個主要角色通常是注定要受度化的人以及肩負度化任務(wù)的神仙。這位神仙下凡后通常扮成游方道人，宣揚凡間富貴功名的虛幻以及得道的大快樂。注定要被度化的人一開始過于沉湎于現(xiàn)狀，聽不進神仙的勸喻，直至命運陡變，突然面對死亡，這個時候他會去找曾經(jīng)被他嘲弄過的游方道人，懇求道人收他為徒。一段時間的修煉之后，新近升仙者終于見到八仙，并被他們帶去見西王母。*Wilt L. Idema， The Dramatic Oeuvre of Chu Yu-tun (1379-1439) (Leiden： E.J. Brill， 1985)， pp.63-69.佛教度脫劇較為罕見；在這些劇中，被度者也可能是婦女，而度人者當然必定是和尚。雖然說度脫劇的刻板規(guī)范讓人難以有所創(chuàng)新，但一位像紀君祥這樣的劇作家起碼很可能會對韓愈最后的度化作出精心刻畫。

《韓湘子三度韓退之》這個標題說明劇中韓湘子和韓愈三次遭遇，因此我們可以大膽猜測，這部劇第一折中，韓湘子在韓愈求雪失敗后出手幫忙，*“祈雪”和“祈雨”可視為基本類似的活動；二者唯一的區(qū)別是，“祈雪”通常發(fā)生于冬天，而“祈雨”則常出現(xiàn)于其他季節(jié)。雖然公認最早清楚地提到韓愈祈雪失敗而韓湘子出手相助的是明代作品，例如《東游記》和傳奇《昇仙記》(見下文討論)，然而，對《韓湘子三度韓退之》包含類似情節(jié)的猜測應(yīng)該是沒有問題的，因為這在之后有關(guān)韓湘子三度韓愈的作品中成了固定的情節(jié)。皋于厚《韓湘子全傳漫議》，《明清小說研究》1992年第1期，第121頁提出，祈雨的情節(jié)是《東游記》對韓湘子、韓愈傳說的創(chuàng)新貢獻。在歷史上，韓愈其人作為官員應(yīng)該參加過祈雨，這從他的選集作品中可清楚獲知。而第二折展現(xiàn)韓湘子在韓愈壽宴上的表演。如果第三折展現(xiàn)的是韓湘子與韓愈雪擁藍關(guān)之會的話，*《太和正音譜》中有一曲出自一部題為《藍關(guān)記》的雜劇(關(guān)于此劇我們別無所知)。該曲描述了大雪覆蓋下的山景，是以韓湘子的口吻寫的。趙景深《元人雜劇鉤沉》，上海古籍出版社，1956年，第138頁。那么第四折可能會展現(xiàn)韓愈在成仙之后如何與八仙相會。元代劇作家中，紀君祥并非唯一一位寫過韓湘子雜劇的人?！朵浌聿尽返乃鞋F(xiàn)存本子都錄有與紀君祥同時代而且是同鄉(xiāng)的趙明道的劇作《韓湘子三赴牡丹亭》。《也是園書目》還把趙明道列為《韓退之雪擁藍關(guān)記》一劇的作者。*傅惜華《元代雜劇全目》，第140—141頁。如果這兩個把趙明道列為作者的劇目標題真的對應(yīng)著兩個不同的雜劇的話，*這兩個標題也有可能只是一部劇的“題目”和“正名”。那么后一部劇展現(xiàn)的應(yīng)該是韓愈在藍關(guān)的最終度化，而前一部可能聚焦于韓湘子培育草木的神術(shù)。前一部劇還很可能是最早將韓湘子的拜壽之行改成三次連續(xù)拜訪韓愈的最早本子——這個故事以后的本子中都是這樣設(shè)置情節(jié)的。其他作品中偶爾提及標題為《韓湘子》或《藍關(guān)記》的劇目，這些劇目展現(xiàn)很可能也是韓湘子在藍關(guān)度化叔父。*明初劇作家陸進之寫過一部全名為《陳半街得悟到蓬萊；韓湘子引度升仙會》的劇作，劇中有兩首曲得以保存至今。趙景深，《元人雜劇鉤沉》，第128—129頁。這部劇在《金瓶梅》中被提到，但其內(nèi)容已不可考，莊一拂《古典戲曲存目匯考》三卷本卷一，上海古籍出版社，1982年，第396頁。對于我們接下來的討論很重要的是，我們需要特別注意，這些劇目標題都沒有透露韓愈之妻或韓湘子之妻是否在這些雜劇作品中扮演了重要角色(如果說她們在劇中出現(xiàn)了的話)。*《東游記》中有關(guān)韓湘子的兩個短回同樣也沒有提及韓愈的妻子或侄媳。這兩個人物在《韓仙傳》中被匆匆提及。《韓仙傳》未標年代，最早在一百二十回本的《說郛》(現(xiàn)存一部16世紀晚期的本子)中被提及。《韓仙傳》可能出自明初，是以韓湘子的口吻寫的，因此很可能是某個信奉韓湘子的扶乩宗教團體所作。這個作品極大發(fā)展了韓湘子前世為白鶴的故事情節(jié)，并詳細描述了他如何被呂洞賓度化以及年輕時如何經(jīng)歷師傅設(shè)下的七個考驗。作品極力融合韓氏家族歷史紀錄的實際細節(jié)和傳說的情節(jié)，這說明可能創(chuàng)作了這部作品的扶乩團體的成員一定有頗高的教育背景。這種情形在韓湘子傳說被改編成戲文或傳奇之后，發(fā)生了改變。

盡管南戲和北戲出現(xiàn)得一樣早(甚至更早)，但不少戲文似乎改編自雜劇，而雜劇在元代和明初地位要比其他劇類高得多。然而，盡管度脫劇在從1250年到1450年的兩個世紀之間是作品數(shù)量最多的雜劇亞類，但在早期南戲中，改編自雜劇的度脫劇極為罕見。*錢南揚編的戲文集《宋元戲文輯佚》，古典文學(xué)出版社，1956年，第3—8頁提供的戲文名單中沒有任何一個列出度脫劇標題。從標題看內(nèi)容可能為度脫劇的戲文片段不一定源自發(fā)展成熟的南戲作品?，F(xiàn)存作品中沒有發(fā)現(xiàn)有關(guān)呂洞賓的戲文。莊一拂《古典戲曲存目匯考》，第35—36頁。郭英德《明清傳奇綜錄》，河北教育出版社，1997年，第5—6頁回顧了1465年至1586年間的早期傳奇，并討論了《性天風(fēng)月通玄記》。這部劇僅以1792年的手稿存世，被認為是15世紀中葉的昆明作者蘭茂寫的。這部戲絕不是典型的度脫劇，因為它在內(nèi)容上是對內(nèi)丹修煉過程的隱喻。中國學(xué)者通常認為元代度脫劇盛行是因為文人在蒙古統(tǒng)治之下地位低微，因此要表達郁悶之情，并希望超越平凡生活。參見王安祈《明代傳奇之劇場及其藝術(shù)》，學(xué)生書局，1986年，第185頁；沈敏《元明度脫劇異同辯》，《武漢大學(xué)學(xué)報》2005年第58卷第1期，第58—93頁；郭迎暉《明中后期佛道度脫劇的創(chuàng)作特點》，《西北工業(yè)大學(xué)學(xué)報》2006年第26卷第4期，第11—13頁，第47頁；李艷《明清道教與傳奇戲曲研究》，《中央戲劇學(xué)院學(xué)報》總154期(2014)，第83—96頁。關(guān)于韓湘子度化的傳說很可能是唯一存世的例子。*一個可能的解釋就是尊崇韓湘子的地方教派的存在。中國一些地方有韓湘子廟。在《昇仙記》和其他作品中，韓湘子統(tǒng)領(lǐng)四大元帥；由于四大元帥是法力強大的驅(qū)魔神靈，韓湘子本身的驅(qū)魔法力顯然就更為高強。從這個角度講，《昇仙記》可能應(yīng)該與描寫目連、觀音，及關(guān)羽等大眾熟知的神仙的劇作歸為同一類。南戲中韓湘子戲盛行不衰的另一個可能的原因是這類戲很適合在祈雨的儀式上表演(見下文討論)。南戲劇目中幾乎沒有度脫劇*傳奇形式的度脫劇要到萬歷年間才出現(xiàn)，代表作者包括蘇元駿(歿于1606年)、湯顯祖(1550—1616)，及屠隆(1542—1605)。，這可能與南、北戲功能不同有關(guān)。雜劇篇幅較短，適合在宮廷宴飲上作為串場表演或是在戲園中作為什錦劇目的一部分，而戲文篇幅較長，似乎主要在廟會或其他社群慶祝場合演出。雜劇主題多樣，而早期南戲常常表現(xiàn)家庭的悲歡離合，并以大團圓結(jié)局收場。雜劇表演僅僅只需要一位名角和一個小班子，而戲文則需要一個大班子，這是因為戲文較長，需要不同唱腔交替出現(xiàn)。在戲文中，所有演員都要唱，而一部典型的戲文可以多達四十折，旦末唱段、文戲武戲、悲情幽默，交替出現(xiàn)。然而，雖說這些戲要求藝人班子夠大，但有時不少戲的眾多角色是為了讓戲班所有旦末演員都能上場，讓他們充分展現(xiàn)戲班的演出技巧和行頭而創(chuàng)作的。

現(xiàn)存唯一一部描述韓湘子度化韓愈的南戲是無名氏之《韓湘子九度文公昇仙記》(以下簡稱為《昇仙記》)。這個南戲保存于16世紀南京富春堂的一個刻本中，其復(fù)刻本收在《古本戲曲叢刊初集》里。這部劇作在16世紀中葉就應(yīng)該已在流傳，因為戲中若干折被收在刊刻于16世紀后半葉的中國最早的戲劇選輯中。*郭英德《明清傳奇綜錄》，第107—109頁。在此劇的“家門”中，該劇被多次稱為《韓真人三度文公雪擁藍關(guān)記》，而在作品其他部分僅被稱為《三度》，而非《九度》。郭英德認為《昇仙記》很有可能是題為《韓文公風(fēng)雪阻藍關(guān)記》、《韓湘子三度韓文公》以及《韓文公雪擁藍關(guān)記》等較早戲文作品的晚期本子，其中《韓文公雪擁藍關(guān)記》只有幾首唱段保留至今。

《昇仙記》是部中規(guī)中矩的傳奇。全劇三十六折，每折不具標題；這三十六折又被分為長短大略相似的兩卷，一到十四折為上卷，十五至三十六折為下卷。上卷展現(xiàn)韓愈祈雪與辦壽宴時韓湘子如何試圖度化他，下卷展現(xiàn)韓愈如何被貶、如何最終在藍關(guān)被度化。上卷以篇幅頗長的“家門”為起始。接下來的第一折中韓愈、妻子及侄媳表達了他們希望韓湘子盡快返回的愿望。第三折則聚焦于韓湘子，他受鐘離權(quán)和呂洞賓度化，并受二仙之托，要點化自己的叔父。接下來的幾個短折中，韓愈透露說他升了官，并受命祈雪，而韓湘子則前往京城。在篇幅較長的第六折中，韓愈在祈雪四十天后還是失敗了，而韓湘子前來相助。韓愈面臨著免職甚至更嚴重的懲罰，于是承諾說，如果韓湘子能降雪，就會追隨他；但他很快就反悔了。在接下來的一折中，韓愈的妻子、侄媳表達對遠游的湘子的思念，而韓愈回到家，講述了他與湘子的會面。第八折中，湘子宣布要參加叔父的壽宴，因為他想再次嘗試度化叔父，而在第九折中，湘子的嬸母和妻子夢中獲悉他即將到來。第十折很短；在這一折中韓愈檢視自己壽宴的準備情況。第十一(被誤寫為“十二”)折中，韓湘子裝成游方道人，拜訪了嬸母和妻子。接下來的第十二折篇幅較長、情節(jié)復(fù)雜： 韓愈的壽宴上湘子前來拜訪，并通過一連串法術(shù)，想向韓愈揭示世間一切功名富貴都是虛幻，但韓愈把這些法術(shù)通通當成江湖術(shù)士的障眼法。*當然，在舞臺表演中，這些法術(shù)的確是“障眼法”。這一連串法術(shù)越來越瑰麗，最終韓湘子變出許多牡丹花，花瓣上顯出的兩行七言詩句預(yù)言了韓愈在藍關(guān)的命運。在上卷的最后兩折的頭一折中，湘子之妻悲嘆自己的孤單命運；在后一折中，湘子的仙師命他再次嘗試度化韓愈。

下卷的頭一折中，韓愈及其妻子、侄媳悲嘆韓湘子的遠游。在下一折(這一折起始標志不清)中，韓湘子打扮成番僧的樣子出現(xiàn)，他同行的神仙伙伴藍采和做同樣打扮，二人正前往給皇帝進獻佛骨。他們在第十七折中成功地進獻了佛骨。第十八折中，韓愈抒發(fā)了自己的不滿，并在第十九折中發(fā)表了自己反對迎佛骨的著名諫表。他因此獲罪被判死刑，在同僚求情之后，他被即刻貶往潮州，因此，在第二十折中，展韓愈揮淚告別家中女眷。這些女眷在第二十一折被湘子和藍采和安全護送到昌黎。第二十二折中，韓愈在旅途中哀嘆自己命運突變。在下一折中，他遇阻于一條大河，并遇到打扮成漁人的韓湘子和藍采和。第二十四折中，韓愈的妻子、侄媳抵達家鄉(xiāng)；而在第二十五折中，韓愈在林中迷路時再次遇到韓湘子和藍采和，這一次二仙扮成樵夫。第二十六折中，風(fēng)神和雪神降大雪封了藍關(guān)，而在第二十七折中，韓愈和他的仆人與這些惡劣條件作斗爭。在第二十八折中韓愈和仆人們冒雪前行時再次遇到韓湘子和藍采和；二仙這次扮成算命先生。盡管韓愈三遇韓、藍二仙，但仍然沒有開悟，所以二仙在第二十九折中打算最后一次去度化韓愈。第三十折中，韓愈不僅死了馬，而且仆人也被老虎叼走。山窮水盡的韓愈于是在第三十一折中皈依了道家。韓愈留在藍關(guān)修煉，而韓湘子則代替他去了潮州。第三十二折中，韓愈的妻子、侄媳焦急地等待消息，而第三十三折中，韓湘子扮成韓愈的樣子，解救了深受鱷魚之苦的潮州百姓。下一折中，韓、藍二仙邀請韓愈的妻子、侄媳和他們一起前往藍關(guān)，而在第三十五折中，韓愈終于得道。在最后一折中，韓家所有成員都升了仙。

作為典型的早期傳奇，《昇仙記》角色多樣，可以讓一個標準戲班所有成員都有戲份。雖然劇中沒有武戲，但武行藝人在上下卷的戲中均有機會施展拳腳。第六折中韓湘子降雪時，臺上不僅會出現(xiàn)值日神，還會出現(xiàn)四大元帥，其中之一是關(guān)羽。這并不一定是因為關(guān)羽有時會被列為四大元帥之一，而很可能是因為每個戲班都有關(guān)羽的戲服，并且都有一位擅長關(guān)羽一角的藝人。第二十六折中風(fēng)神和雪神在藍關(guān)降雪，而第三十折中，臺上還會出現(xiàn)兩只老虎。

這些精細的降雪場景(很可能是全劇最精細的場景)為我們理解韓湘子傳說為何是元明兩代南戲劇目中最久盛不衰的作品提供了最佳解釋： 由于這些場景的存在，這些展現(xiàn)韓湘子傳說的劇作十分適合祈雨或祈雪的時候演出。明清時代，“祈雨戲”在全國各地都廣泛演出，既會在一年中的特定時節(jié)(取決于當?shù)貧夂驐l件)，也會在旱災(zāi)時上演。這種場合演出的劇目必須精挑細選，因為需要有雨、雪乃至洪水場景，但又不能冒犯龍王。與此相關(guān)值得注意的一點是，《昇仙記》中，藍關(guān)的大雪不僅僅與當?shù)貧夂蛱攸c有關(guān)(以這個故事為主題的早期作品常這樣表現(xiàn))，更重要的是，這場大雪是韓湘子特意降下的。*Anning Jing， The Water God’s Temple of the Guangsheng Monastery： Cosmic Function of Art， Ritual and Theater (Leiden： Brill， 2002)， pp.169-179.討論了兩部雜劇《花間四友東坡夢》和《呂洞賓戲白牡丹》。這兩部劇都適合作“祈雨戲”，因為它們都有直白的“云雨”(即性愛)場景： 在《花間四友東坡夢》中，宋代著名詩人蘇軾成功讓好友佛印和尚被四位名妓勾引，而在《呂洞賓戲白牡丹》中，仙人呂洞賓在交合之戰(zhàn)中敗于名妓白牡丹。這兩部雜劇有相同的前提： 佛、道有道之士的法力都與成功守精有關(guān)。不過劇中佛、道大師最終都被迫失了精。呂洞賓與白牡丹的韻事也被改編成早期南戲，但這部南戲作品沒有保存下來，這可能是因為社群領(lǐng)袖們偏好更為文雅的《昇仙記》。但《昇仙記》中，也有有意(因而是非自然的)拒絕用精的情節(jié)： 上卷中，韓湘子婚后拒絕與林英圓房；而在下卷中，他出于對佛教的尊重拒絕了林英。這兩處情節(jié)之后，韓湘子都降了大雪。在清代，白娘子水漫金山的作品在一些地方作為祈雨戲十分盛行。關(guān)于20世紀華北地區(qū)祈雨戲表演的描述，請參見苑利《龍王信仰探秘》，遠東圖書公司，2003年，第149—175頁。苑利提到，第一天的演出劇目往往帶艷情色彩，而第二天的劇目則必須要更“健康”一些(第165頁)。Jeffrey Snyder-Reinke， Dry Spells： State Rainmaking and Local Governance in Late Imperial China (Cambridge MA： Harvard University Asia Center， 2009)沒有提到祈雨戲。

然而，盡管降雪場景可以解釋韓湘子戲的功能，但是，只有戲文和傳奇的形式才能解釋劇中為何增加韓湘子嬸母和妻子這兩個人物。盡管韓愈之妻和侄媳在劇情中只起到輔助性作用(她們只是隨著事件的展開而被動地評論這些事件)，然而，戲班中出演這些角色的旦角在上卷第二、七、九、十二及十三折中，以及下部第二十、二十一、二十四、三十二及三十四折中，有著足夠的空間來一展歌藝。起碼直到宋末，有關(guān)韓愈的文學(xué)作品中都沒有出現(xiàn)其妻子、侄媳；這兩個角色在雜劇中(很可能)也沒有出現(xiàn)過。因此，我大膽推測，這兩個人物是戲文和早期傳奇的那些無名作者創(chuàng)造的，目的是為戲班的旦角演員提供角色，讓他們施展才藝，并以此襯托班中男性角色的扮演者，而這兩個角色在日后描繪韓湘子藍關(guān)度化韓愈的各種說唱表演作品中有著重要地位。許多南戲作品都有夫妻長相分離的情節(jié)，因此，將韓湘子傳說改編成南戲的無名作者在為劇中杜氏和林英這兩個角色創(chuàng)作曲詞時，可以借助于南戲中耳熟能詳?shù)呐觽x別的傳統(tǒng)。一旦這兩個角色在展現(xiàn)這個傳說的通俗表演中成了重要的角色，后來的劇作者和說唱文學(xué)作者(例如《韓湘子九度文公道情全本》的無名作者)就會嘗試把她們更充分地整合到情節(jié)中，并增加她們的戲份。

另一個類似的早期例子是根據(jù)韓湘子藍關(guān)度韓愈傳說改編的另一部明代傳奇。這部作品題為《昇仙記》，作者署名錦窠老人(除此之外，我們對作者一無所知)。這部傳奇大部已經(jīng)佚失，只有一折存于兩部晚明戲曲選集中。從這一折可以看出，這部傳奇的內(nèi)容和《韓湘子九度文公昇仙記》有很大區(qū)別。*郭英德《明清傳奇綜錄》，第108頁。著名劇評家祁彪佳(1599—1645)的《遠山堂曲品》把錦窠老人形容為“荒穢特甚”*(明) 祁彪佳，黃裳校錄《遠山堂明曲品劇品校錄》，上海出版公司，1955年，第141頁。。當然，任何根據(jù)韓湘子度化韓愈傳說改編的劇作都可能被文人斥為“荒”。(祁把《昇仙記》中憲宗皇帝以廟號自稱以及韓愈以謚號自稱作為例子，來證明該劇的荒謬。)而“穢”這個罪名則告訴我們，這部戲詳細描繪了韓湘子的早年經(jīng)歷，并包含了其妻在新婚之夜試圖誘惑他的場景，但韓湘子因為已被仙師度化而拒絕與之同床。*韓湘子傳說的某些較晚異本還包括送寒衣場景： 當韓愈之妻獲知韓湘子及其妻尚未圓房，便命侄媳用送寒衣作借口，在一個寒冷的冬夜去書房找他。像這樣被度之人堅定不移地拒絕性誘惑的場景在臺上常常以極為露骨、不予余地的方式表現(xiàn)出來，而且會受到一般觀眾的極大歡迎。

另一部根據(jù)韓湘子藍關(guān)度韓愈傳說改編的明代傳奇是無名氏之《蟾蜍記》。這部傳奇已佚失。*郭英德《明清傳奇綜錄》，第108—109頁。祁彪佳對此劇的不滿在于該劇的角色中包括了與韓愈同時代之人，而他對此劇的贊賞之處在于該劇把《諫迎佛骨表》改編成曲。*(明) 祁彪佳《遠山堂明曲品劇品校錄》，第96頁。《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》不僅含有《諫迎佛骨表》的一個簡化本，而且出席韓愈壽宴的客人中也包括當時的有名人物。如果說這意味著《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》出自《蟾蜍記》，那么它的結(jié)構(gòu)就應(yīng)該與《昇仙記》很相似，因為《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》整個第二卷展現(xiàn)的都是韓愈的潮陽貶謫以及他最后的度化。第一卷展現(xiàn)的是祈雪和祝壽，但這些場景之前簡短講述了湘子的青年時代以及他在與嬸母的一次沖突中如何施法把一只石獅化為金獅。然而，在《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》中，湘子之妻在第一卷末就已經(jīng)得道，而在劇的第二部分，韓愈之妻和湘子之妻沒有露面。對于敘事作品而言，這當然不是問題；然而，我們很難想像作為傳奇的《蟾蜍記》在下部沒有旦角的戲份。當然，另一種可能就是《蟾蜍記》借鑒了《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》。有趣的是，改編自《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》的《韓湘子全傳》因循傳統(tǒng)： 小說中韓愈的同僚和祝壽的客人的名字與一般傳說中的名字是一樣的。楊爾曾這部小說最后十二回講述韓愈的貶謫和最后的度化；在這十二回中女性人物的重要性更為顯著，這也顯示了戲劇對這部小說的影響。

以敦煌變文和宋代評話為代表的長篇白話敘事的發(fā)展常常被視為13世紀以降戲劇崛起的前提條件。我們有諸多理由對這種說法表示懷疑。戲曲在唐代就已經(jīng)是很成熟的娛樂形式，而之后的劇作家深具將短小故事改編成篇幅冗長、情節(jié)復(fù)雜的劇作的本事。然而，12世紀至15世紀流行戲曲文類在形式和功能方面極為特殊的要求極大地影響了原故事的內(nèi)容。這些被戲劇影響的故事又對清代以降根據(jù)同樣故事改編的說唱敘事，包括說唱道情，產(chǎn)生了巨大影響。

三、 《韓湘子九度文公道情全本》

在楊爾曾《韓湘子全傳》英譯本的前言中，柯若樸(Philip Clart)宣稱：“這部小說是韓湘子文學(xué)的總結(jié)，它對其后清代文學(xué)中的韓湘子文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響?！?Yang Erzeng， The Story of Han Xiangzi， p.xxii.的確，這部小說是對韓湘子傳說最為詳盡的改編；它對之后的幾個世紀產(chǎn)生了一定影響。然而，很難說清后世究竟多少戲曲作品實際上是直接以這部小說為藍本的。這部小說格調(diào)較高，要求讀者具有相當?shù)拈喿x素養(yǎng)。與之相比，聽眾數(shù)量要多得多的是戲曲、歌謠，這些作品在這部小說出版前就已經(jīng)存在，并持續(xù)流播，不斷被修改、改編，最終產(chǎn)生了形形色色的異本，而這些異本只有一小部分保存至21世紀。*卞良君《道清寶卷中的韓愈故事及其對相關(guān)地方戲曲的影響》，《學(xué)術(shù)論壇》第295期(2015年第8期)，第101—106頁。

韓湘子度化韓愈的傳說在清代全國范圍內(nèi)極為盛行。這個故事不僅被改編成幾乎所有傳統(tǒng)地方戲曲形式，而且也被改編成各種形式的歌謠和說唱敘事作品。吳光正著作中提供的這些改編本的目錄最為完備。*吳光正《八仙故事系統(tǒng)考論》，第362—383頁。除了《韓湘子九度文公道情全本》之外，這個故事最常見的說唱敘事改編就是寶卷。就像《韓湘子九度文公道情全本》一樣，這些寶卷作品都保存于清代最后百年以及民國初年的本子里。不少作品以各式各樣的標題流傳。吳光正區(qū)分出七種基本寶卷作品。在這些作品中，十八回寶卷《韓湘寶卷》(亦稱為《藍關(guān)寶卷》)十分獨特，因為它是以楊爾曾的小說《韓湘子全傳》為藍本的。就像《韓湘子九度文公道情全本》一樣，其他寶卷受這部小說的影響十分有限，甚至未受影響。在這樣的寶卷中，二十四回的《韓祖成仙寶卷》(亦稱為《韓祖成仙傳》、《湘子成仙傳》、《湘子寶卷》、《鴛鴦寶卷》、《韓湘子成仙》，以及《韓湘成仙寶卷》)的回目與《韓湘子九度文公道情全本》驚人地相似。*這部寶卷作品內(nèi)容上多了一回，講述韓湘子在度化叔父后到地府去解救父母之魂，讓他們在天上獲得位階。在增加的最后一回中，全家人一起升了天。

二十二回的《韓湘子九度文公道情全本》每一回都是散、韻體交替出現(xiàn)，有時以絕句開始，第二回的回前絕句被直接稱作“引子”。第一回以散體段落開始，然后接一首[耍孩兒]。接下來又是一段散體段落，之后又接一首[耍孩兒]。然后這個模式重復(fù)六次，其后作者在每個散體段落后采用不同曲牌，包括[滴滴金]、[滿江紅]，以及[棉搭絮]，最后，該回最后一個散體段落之后以一首[尾聲]短曲收尾。第二回中，第一、二散體段落之后各出現(xiàn)一首[耍孩兒]；這以后的散體段落之后接的曲牌包括[雁兒落]、[紅納被]、[滴滴金]、[滿江紅]、[醉扶歸]、[混江龍]以及[五供養(yǎng)]，而最后之散體段落之后由一首[清江引]收尾。*[清江引]是主要章回最后采用的一種曲牌。這種曲牌也常出現(xiàn)在回中較為獨立的某個場景的結(jié)尾處。第三回以兩首[駐云飛]開頭，此后作者重復(fù)使用[耍孩兒]。不少地方的韻體部分通過重復(fù)同曲牌的曲來延長篇幅，這些曲之間沒有用散體段落隔開。最后，曲牌換成[步步嬌]，這個曲牌被重復(fù)使用，連回末收尾也用的是一首[步步嬌]。這幾個例子足以呈現(xiàn)這個文類大致的形式特征，并展現(xiàn)出它與當時寶卷的區(qū)別——后者主要依靠七言及十言的詩讃。

《韓湘子九度文公道情全本》中不少散體部分只含對話，有幾回的開頭就像戲劇一般，第一位發(fā)言者自我介紹，其介紹詞與戲劇表演所用的很相似。與戲劇的舞臺說明部分或小說的敘述部分不同的是，《韓湘子九度文公道情全本》中更換說話人時，一般不會直接點出說話人是誰；說話人是誰只能通過此人對對方說話的方式推斷，但一般來講很難引起誤解。這些特征說明，《韓湘子九度文公道情全本》的作者很可能受到一部或多部改編自這個傳說的戲劇作品的影響；同樣地，這些特征也使得這個作品可以很容易地改編成戲劇。散體部分的第三人稱敘述有，卻不多，而作者的評議幾乎完全沒有。

一旦早期南戲作者們把韓愈之妻和韓湘子之妻引入韓湘子度韓愈的故事中，之后的改編就開始努力把這兩位女性人物更為緊密地整合到情節(jié)中。就像努力度化叔父那樣，韓湘子也努力度化他的嬸母和妻子。從楊爾曾的《韓湘子全傳》以降的后世改編作品中，這個傳說開始在引子中描繪天宮景象，而韓湘子被描述為仙鶴，因瀆職而被放逐人間。在《韓湘子九度文公道情全本》中，韓湘子未來的新娘是天河中的一株仙蘆，因為拒絕讓韓湘子站在自己枝上，注定了在凡間一輩子要被丈夫拒絕?！俄n湘子九度文公道情全本》前七回描述韓湘子的青年時代以及他與林英的失敗婚姻。*見本文“附錄”《韓湘子九度文公道情全本》逐回情節(jié)概要。在第一回《出身過繼》中，仙鶴在凡間降生為韓愈兄長的兒子，而韓愈兄長早夭，在臨死前把唯一的孩子托付給了韓愈及其妻。在第二回《訓(xùn)侄遇仙》中，韓湘子七歲時韓愈為他找尋老師，最終延聘了鐘離權(quán)和呂洞賓；韓湘子跟著二人開始學(xué)習(xí)求長生。在第三回《議婚成親》中，韓湘子與韓愈同僚的女兒林英訂婚。當韓愈獲知韓湘子致力于練習(xí)唱道情時，他決定把婚期提前，但在婚禮之夜韓湘子拒絕與新娘圓房。第四回《林英回門》描述沮喪的林英歸寧。韓愈試圖勸說養(yǎng)子(《韓愈責(zé)侄》)，但盡管與湘子進行了一場長而細的對話，他還是沒能說服侄兒。在第六回《越墻成仙》中，韓湘子為了在終南山成仙而逃離叔父家，被遺棄的新娘悲嘆自己的孤苦命運(《林英自嘆》)。*這里描繪的韓湘子的青年時代與《韓湘子全傳》中描寫的大不一樣。

韓湘子成了仙之后，就試圖度化自己的叔父、嬸母和妻子。因此，我們在第八回《南壇祈雪》中看到韓湘子在祈雪儀式上勸導(dǎo)與叔父，而在接下來的第九回《湘子托夢》中，韓湘子首次勸化自己的嬸母和新娘。接下來，韓湘子在壽宴上再次勸化叔父，(《大堂上壽》)，這之后他多次勸化嬸母和妻子(《杜氏自嘆》及《湘子寄書》)。在《花籃顯圣》一回中，韓湘子向韓愈展現(xiàn)了自己的法術(shù)，此后又努力勸化嬸母和妻子(《私度嬸娘》及《林英問卜》)。在第十六回《上壽畫山》中，韓湘子在同一場賀壽典禮上再一次展現(xiàn)法術(shù)，然后他化身為游方道士出現(xiàn)在妻子面前(《湘子化齋》)。在接下來的一回中，他與嬸母相會時把一座石獅化為金獅(《點石變金》)。*在《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》中，這是韓湘子首次展示自己新獲得的法力。在這些回中，湘子和叔父在賀壽慶典上的相遇被拉長為跨越多天的三次遭遇，每一次韓愈都嘲諷侄子，說他只是個游方道士，并且把湘子展現(xiàn)的法術(shù)斥為騙人的伎倆。兩位人物在這些對抗中都沒有改變對方： 讓湘子沮喪的是，他叔父一直是個傲慢、暴躁的高官。叔侄對抗過程中交織著湘子與嬸母和妻子之間的互動。這些人中只有湘子之妻的態(tài)度有所改變： 盡管她一開始對湘子遺棄她表示了不滿，但之后她表達愿望，希望丈夫能帶走她，好讓她一起修煉，求得長生。這些回(以及最后四回)的焦點是，只有徹底洗心革面才能放棄俗世，從而得道。很多有關(guān)宗教皈依的寶卷都描述了皈依者需要進行哪些具體的修煉行為，但這部作品中沒有關(guān)于內(nèi)丹修煉的具體描述。

最后四回中只有第二十一回(《謫貶朝陽》)和第二十四回(《走雪得道》)描述了韓愈的貶謫和得道，而這之間的兩回描述的是林英最后的度化和得道(《林英服藥》及《林英修道湘子度妻》)。但是，在作品最后一頁，當韓湘子帶著叔父、嬸母和妻子去天庭見玉帝，而韓愈在天上官復(fù)舊職時，拒絕向玉帝謝恩，*在《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》中，韓愈對于獲得舊職倍感高興。因而被李鐵拐打出天宮，去南京擔(dān)任都土地。作者這樣來為故事結(jié)尾：

[耍孩兒]鐵拐李不順情，拿起一拐棍，將他打下南天門。湘子哭得肝腸斷，叔爺連連叫幾聲。“虧你侄兒這番情，千方百計來度你。只望度你早升天，鐵打心腸化不轉(zhuǎn)。我今送你長安去，接了嬸母同上任。”為人只學(xué)韓湘子，不念林英少年妻，自有神仙位。為人只學(xué)林小姐，守夫一十單八春，封為神女在宮門。為人莫學(xué)韓退之，度他三番共九次，貶在南京做土地。這是些癡聾瘖啞，我這里勸解凡人。*《韓湘子九度文公道情全本》4： 11a。

韓愈在恢復(fù)自己卑微的原職時拒絕向玉帝謝恩，這樣的描寫也許可以理解成與他作為堅定儒者的名聲有關(guān)。對于《韓湘子九度文公道情全本》的作者而言，韓愈最后的桀驁表現(xiàn)以及他對度化的頑固抗拒足以讓他成為反面人物，與韓湘子及其妻林英形成鮮明對比。林英既是妻德的完美典范，又是位心甘情愿的皈依者，和丈夫一起成了值得效仿的榜樣。當時的寶卷作品中也可以看到林英的這種重要地位；有些這樣的寶卷作品被恰當?shù)孛麨椤读钟毦怼?，這些作品極大地削減了有關(guān)韓愈及其妻的內(nèi)容，而主要聚焦于林英的度化。這種情節(jié)改變很可能與寶卷的聽眾主要是婦女有關(guān)。*Yang Erzeng， The Story of Han Xiangzi， p.xxii.

四、 關(guān)于美好生活的不同觀點

在《韓湘子九度文公道情全本》頭二十回中，韓愈過著美好的生活。他已經(jīng)到了受人尊敬的七十歲高齡，身體看起來還頗硬朗。在同時代大多數(shù)人眼中，他的財富、地位和權(quán)力都讓人羨慕。財富使他免于饑寒的困擾，而地位和權(quán)力讓他可以任意差遣手下。當然，要取得并維持這樣的位置并不容易： 這需要一輩子努力工作并小心謹慎。然而，這樣的生活也有局限： 我們每個人都會死，死后靈魂要去見閻王。與許多寶卷不同的是，《韓湘子九度文公道情全本》中沒有詳細描繪地府對罪人的殘酷懲罰；不過，湘子還是多次提及閻王的兇狀。盡管文中沒有明說，但獲取財富和權(quán)力肯定會被視為罪孽的行為。*有一次湘子拒絕了嬸母送的錢，因為那錢是韓愈施酷刑得到的。如果真是這樣，我們就要考慮美好生活是否真的值得追求。放棄無止境的掙扎，追求成仙的快樂，難道不更有道理嗎？但這樣的快樂也不是容易獲得的： 這是命定的，需要有堅定信念，以及多年的艱苦修煉。然而，這種無限的快樂一旦獲得就是真正的快樂，因為它不受于時間限制。不幸的是，我們凡人對于仙人的美好生活只能偶作驚鴻一瞥。

當韓湘子在第二回中開始上學(xué)時，他的兩位仙師問他想學(xué)什么：

“你還是學(xué)功名二字，還是學(xué)長生二字？”“師傅在上，功名二字如何？”“聽我道來： [醉扶歸]學(xué)功名，習(xí)五經(jīng)。占鰲頭，早成名。當朝一品烏紗帽，出入高頭騎駿馬。行動壯士不離身，前呼后擁人欽敬。就如你家叔父一樣人，早晚間朝拜名君?！薄皫煾翟谏?，長生二字如何？”“聽我道來。[混江龍]學(xué)長生，別功名。一心學(xué)修行，習(xí)部大道黃經(jīng)卷。壽與天齊長不老；發(fā)白轉(zhuǎn)黑齒重生： 同天一體無二舨。只待你功成果滿，同上終南?！薄岸粠煾翟谏?，徒弟愿學(xué)長生不老。”*《韓湘子九度文公道情全本》1： 3a。

師傅警告湘子說，他所選的學(xué)習(xí)之路甚為艱難，但韓湘子證明自己是個極為投入的學(xué)生。第五回中，韓愈的仆人張千、李萬告訴主人說，韓湘子在學(xué)堂致力于練習(xí)唱道情，二仆因而被命帶湘子回家。湘子于是給他們唱了一套[耍孩兒]：

[耍孩兒]嘆人生空自忙，嘆富貴怎得長。不如學(xué)個長生道，俺仙家無限樂，這清閑勝幾多。江山不肯放俺過。無寒無暑無驚恐，無拘無束無憂禍，隨眠隨起隨時臥。就是玉皇宣我，我不去又將如何？

學(xué)慕道，上終南，去家庭，不念貪，功名富貴都莫怎。棄榮華，脫紫袍，丟功名，早上山，無煩無惱無嗟嘆。那時節(jié)云游海島，脫離何難？

學(xué)慕道，向林泉，有茅屋蓋二間。白猿枝上仙桃現(xiàn)，也只是你有緣。大羅仙，下凡塵，*以指導(dǎo)你長生之術(shù)。功成要把云母煉。每日里逍遙自在，做一個大羅天仙。

看日月，轉(zhuǎn)東西。嘆人生，百歲稀。不如我玄門里，頭挽著雙丫髻，身穿一件自在衣——麻鞋、草履，單絳之緊系。盡由咱隨吾消灑——誰似我便落便宜。

學(xué)道人，委實高。脫紅塵，上碧霄。乘鸞駕鶴迎先兆，蓬萊海島任歡樂。閬苑瀛洲隨吾游，九天金闕不時到。閑來時群仙會飲，悶來時共祝蟠桃。

尋名師，訪道玄，伴修行，去學(xué)道，孤行獨坐無人伴。前呼后擁都如此，積玉堆金也枉然。高官一品何堪羨，有一日大限到來，總是撒手空拳。*《韓湘子九度文公道情全本》1： 8a—b。

在《韓湘子九度文公道情全本》整部作品中，韓湘子在與叔父、嬸母和妻子的幾番遭遇中，不斷頌揚仙人那種自由不羈的生活。當然，這種超凡的存在總被直接或間接地拿來與凡世的煩惱焦慮做對比，并且凡人無法逃脫死亡。以下的例子出自第十八回，是裝扮成游方道士的韓湘子唱給嬸母的一首[耍孩兒]：

[耍孩兒]嘆人生，急忙忙。想光陰，不多時，爭名奪利成何濟。十歲孩兒貪玩耍，二十歲生心要娶妻。終日里狐假虎威。三十歲過了大半世，四十歲來發(fā)漸白，齒又衰。人到五十、六十歲，看一看容顏都改。曉夜思量財共子，可恨青春不再來。人到七十、八十歲，又不知誰在誰不在。急忙忙置下幾塊遮羞板，緊急急做下幾件靠老衣。一日命盡送在一個荒郊地，天子王孫躲不脫六道輪回。韓夫人，你看我們跳出紅塵地，不管東，不管西，一心要把紅塵棄。韓夫人，你說你有房屋千間，何為美？哪怕你銅墻共鐵壁，到晚來，只眠得七尺地。你說你有良田萬頃，日食三飱便充饑，吃余一些成何濟？韓夫人，夫妻本是同林鳥，大限來時各自飛，無常一到閻羅會。韓夫人，何不回頭修行好，苦海化作白蓮池。勸夫人早把紅塵棄。

[清江引]流不盡的江兒水，爭不了的名和利。買不盡的田和地，爭不了的閑和氣。一口氣不來，萬般都是別人的。老人家想少年，有黃金那里去買。*《韓湘子九度文公道情全本》4： 1a—b。

然而，湘子只能用轉(zhuǎn)瞬即逝的幻影來支持他的宏論。盡管他強調(diào)說追求凡間榮華富貴的生活注定充滿煩憂，但是榮華富貴本身的實在性似乎是不言而喻的。整部作品中，韓愈被描繪成一個癡迷于宦場、癡迷于高職位帶來的榮華富貴的人。作為高官，韓愈十分傲慢，不放過任何機會評論湘子的貧窮潦倒。但他很少直接宣稱他的凡世生活好過湘子著力渲染的那種瑰麗繽紛的超凡生活。當湘子在韓愈七十大壽之際拜訪他時，韓愈唱道：

[浪淘沙]那道童說大話，欺為官。為官勝似個活神仙。我有張千李萬面前走，大小官員站兩邊。八人轎抬我上金鑾殿，進朝門前呼后擁，出朝門玉馬金鞍。*《韓湘子九度文公道情全本》2： 6a。

然而，盡管韓湘子可以堅決地拋棄紅塵，但他叔嬸這樣的普通人同樣堅定地抱住財富地位不放，并希望他們的孩子會繼承他們的產(chǎn)業(yè)，并在他們年老之時照顧他們。由于韓湘子是韓家唯一在世的繼承人，韓愈固執(zhí)地要求湘子回家盡繼承人之責(zé)，這就讓叔侄之間沖突更加激烈。

與《韓湘子九度文公道情全本》相比，在《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》中，韓愈更頻繁地宣稱自己地位尊崇。他不僅在自己榮耀之時這樣說，在被貶謫之時也這樣堅持。他在雪途遇到一位(神仙裝扮的)漁翁，此人向他夸耀自己生活如何快活；即便是這個時候，韓愈還是覺得自己的境況要比漁翁好得多：

正念韓湘無覓處，抬頭忽見一漁翁。文公便乃將言問： 漁翁何姓亦何名？

此去潮陽多少路？分明說與我知聞。漁人聽說微微嘆，嘆道漁人沒姓名。

名姓若高終必險，如何愚濁過光明。我在水中無甲子，縱有風(fēng)波也不驚。

堪嘆世人歸險道，死期將至不知因。不如隨我漁家過，何必潮陽走利名。

文公聽道：“我今日雖在謫貶，難道不如你漁家？”

文公便乃將言說，你做漁人有什強。春去夏來猶自可，秋去冬來寒怎當？

一網(wǎng)撒得魚兒起，不枉辛勤日夜忙。十撒九空如何了，枉費辛勤在水鄉(xiāng)。

漁人聽說微微嘆，水面應(yīng)知活計長。得魚沽酒醺醺醉，斜枕舡頭臥夕陽。

是非不入漁人耳，寵辱難驚漁父腸。算來只有漁家樂，強如受爵做黃堂。*《韓湘子十二度韓文公藍關(guān)記》2： 21b。

結(jié) 語

韓湘子種花為生，而紅塵中幾乎沒有什么行當比這一行更能象征凡世轉(zhuǎn)瞬即逝的本質(zhì)的了。沒有哪位傳統(tǒng)文人比韓愈更堅持儒家思想的實在性。作為叔侄——更進一步講，作為養(yǎng)父與養(yǎng)子，韓愈和韓湘子象征著傳統(tǒng)中國文化中一對矛盾的追求： 前者希望把這個尚有希望變好的世界變成樂土或是有等級的和諧狀態(tài)，后者則希望永遠逃離這個恨海，抵達超凡的喜樂境界?！俄n湘子九度文公道情全本》讓兩位主人公長篇大段地抒發(fā)他們對各自的選擇的看法。通過韓湘子與他嬸母、妻子的對壘，這些論爭一而再、再而三地展開，因為這兩位女性人物和韓愈一樣，對她們的奢華生活都太過迷戀。這部作品依賴于宣教文學(xué)(homiletic literature)的豐富傳統(tǒng)，讀起來有時就像是不同觀點的詳盡匯總。第八至二十回中的祈雪儀式和壽宴成為抒發(fā)這些觀點的場合，但不論是觀點還是人物本身，都沒有什么發(fā)展變化。無名作者的《昇仙記》有一半的篇幅都用于描寫韓愈如何在上了反對迎接佛骨的諫表后，終于皈依道教，楊爾曾的小說《韓湘子全傳》用了全書三十回中的十三回，而《韓湘子九度文公道情全本》則把這部分情節(jié)壓縮到最后四回，其中兩回描繪還是林英的皈依(應(yīng)該承認，關(guān)于韓湘子和韓愈藍關(guān)對壘的最后一回描寫得很詳盡)。對于筆者這樣的現(xiàn)代讀者，這種一個勁貶低市俗生活而宣揚超凡脫俗的作法可能沒什么吸引力，但對傳統(tǒng)讀者可能就不一樣了——對他們而言，曲牌多樣會提升傾聽或閱讀的體驗，而且如果某些讀者或聽眾被得道的美好前景所吸引，那么，那種放棄家庭、放棄自我的決定，對于他們而言，必定是很痛苦的選擇。

附錄

《韓湘子九度文公道情全本》逐回情節(jié)概要

卷一

第一回(1：1a—2a)出身過繼

韓休及其妻呂氏多行善事卻無子。城隍把他們的情況稟明玉帝，玉帝于是派太白金星查詢。太白金星查后回覆說，老子的白鶴思凡，可以讓他下凡。白鶴到天河喝水，想歇在“一林仙蘆”枝上。仙蘆把白鶴“閃”下，白鶴因此宣稱他將來要“閃”仙蘆“一世”。白鶴下凡托生為韓休之子韓湘子，而仙蘆托生為林英，注定要成為他的妻子。幾年后韓休病重，夫婦二人把兒子托付給韓愈及其妻杜氏。二人爽快地接受了托付，韓愈還表達了希望，要這個孩子日后中科舉、做大官。

第二回(1：2a—3b)訓(xùn)侄遇仙

湘子七歲時，韓愈認為他到了上學(xué)的年齡，而湘子承諾要用心學(xué)習(xí)，將來好做官。韓愈于是派張千、李萬去找尋訪一位好先生。二人沒有找到；就在此時，鐘離權(quán)和呂洞賓下到凡間，堵住韓愈一行人的去路。二仙自報姓名，并對自己的學(xué)養(yǎng)大肆宣揚了一通。韓愈對二仙大為激賞，讓湘子拜二人為師。湘子和二位師傅上了臥虎山。當老師讓湘子選擇是要求功名，還是求長生時，湘子選擇了后者。張千和李萬帶來湘子母親的死訊，湘子悲嘆自己的命運。

第三回(1：3b—6b)議婚成親

韓湘子十二歲那年和林英訂了親。林家要請木匠來為林英打嫁妝，張郎和魯班雙雙下凡來相助。魯班在婚床上雕了牛郎織女的圖樣，預(yù)示著新人將要分離。林家還清了銀匠和裁縫來給林英打首飾、做衣裳。張千和李萬來到臥虎山來帶韓湘子回去成親時，聽到湘子在練習(xí)唱道情。湘子回到家，發(fā)現(xiàn)當天要為他娶親，于是前往迎娶新娘。湘子抵達時，林英之母把女兒喚到辭嫁宴，教導(dǎo)女兒為人婦的種種責(zé)任。隆重的迎親隊伍把小姐迎到韓府?；槎Y之后，林英不見湘子，全因湘子在婚床上打坐。最終二人互贈詩句。讓林英不快的是，湘子在詩中宣稱自己要離去學(xué)道。

第四回(1：6b—8a)林英回門

林英婚后兩年首次回門探母。母親發(fā)現(xiàn)女兒面有悲色，但林英卻否認自己與婆婆或丈夫之間有任何矛盾。當母親想要盤問林英的丫頭時，林父回家來，而林英隨后告辭?；氐郊抑辛钟⒇?zé)備了丫頭，并悲嘆自己的命運。

第五回(1：8a—10a)韓愈責(zé)侄

韓愈聽仆人說湘子所有的時間都花在學(xué)道情上，于是命他們把他帶回家。但二仆帶走湘子前，聽他唱了一套《耍孩兒》。湘子回到家后，叔父大加斥責(zé)，因為湘子辜負了他對湘子繼承家業(yè)的希望。他威脅要打侄子，但被夫人制止。夫人還指出給湘子請兩位道士做先生本就是他的錯。湘子保證說以后會專心學(xué)習(xí)四書五經(jīng)，隨后韓愈派仆人去接兩位老師前來。二師在臥虎山給湘子留下一首詩。韓愈辭退了鐘離權(quán)和呂洞賓二人，而二仙沒有接受任何金銀就走了。

第六回(1：10a—11b)越墻成仙

湘子受到張千、李萬的嚴密看守。他讀了仙師在臥虎山留給他的詩。那天晚上，他騙過仆人，越過高墻逃走。當晚他在一座古廟待了一宿，對自己拋下叔父、嬸母和妻子林英去求長生表達了愧疚之情。在他前往終南山的路上，鐘離權(quán)和藍采和給他設(shè)下種種考驗。藍采和先是變成一株垂楊柳。湘子在樹下睡著，夢見了閻王。接下來鐘離權(quán)和藍采和化身為老頭和年輕姑娘現(xiàn)身： 姑娘對湘子投懷送抱，被湘子生氣地拒絕了。藍采和于是對湘子顯了真身，而后者則繼續(xù)前往終南山，日后在那兒修仙成功。

第七回(1：11b—12b)林英自嘆

清晨，仆人發(fā)現(xiàn)湘子不見了，于是稟報了韓愈。韓愈震怒，但被夫人安撫下來。韓夫人派人告訴林英，林英悲嘆自己的命運，直至五更天，第二天所有紅色的東西在她看來都是白的。

卷二

第八回(2：1a—2b)南壇祈雪

唐憲宗在位已九年。由于憲宗無道，長安遭遇長達三年之久的旱災(zāi)。韓愈、李河?xùn)|和林國受命祈雪： 如果他們半月內(nèi)不成功，就會被處死。韓愈悲憤地抱怨，于是玉帝派呂洞賓利用這次機會點化韓愈(他本是被貶謫的上仙)。呂建議讓韓湘子來代他做這件事。湘子初下凡時，他的仙人身分立即被兩個牧童識破，但當他化身為游方道人后，他們就認不出了。湘子抵達長安后，宣稱自己售賣“風(fēng)云雷雨”。抵達南壇時，他堅持要從中門(為皇帝專用)進入，并要三位高官親迎。這兩個要求激怒了韓愈，可林國卻安排滿足湘子的要求。湘子變成豺狼，吞下所有祭品，然后降下三尺三寸的大雪。韓愈想用錢打發(fā)他走，他卻拒絕了： 他唯一的要求是韓愈跟他去學(xué)長生。韓愈生氣拒絕，湘子于是離去。

第九回(2：2b—3b)湘子托夢

離開叔父后，湘子決定托夢給嬸母。當?shù)氐耐恋胤A報她說，湘子要來她夢中與她見面。湘子作游方道人打扮來到她夢中。杜氏十分激動，派人找來林英，但林英沒有把這個夢當真，還抱怨起湘子來。婆婆反駁時，林英告訴她，她和湘子同床三年，他都沒有碰過她。杜氏是第一次聽說此事，深感同情。林英用串了傳統(tǒng)中藥材名稱的套曲來描述自己的悲慘命運。

第十回(2：3b—7a)大堂上壽

韓愈慶賀自己七十歲生日，他的同僚祝他長生不老。湘子扮成衣服襤褸的游方道人下凡來。湘子進府后，對上了對子，折服了眾人。在回答他從何而來時，他的說法激怒了韓愈。韓愈要送他新衣，他卻稱贊自己衣服的神奇之處，并通過在火中坐臥，展現(xiàn)其神妙。韓愈想要買這道袍，湘子漫天要價。接下來，他往火中投了一粒蓮子，蓮子開出花來，并長出七十二景和四大名山；荷花上還有四行詩一首，預(yù)言了韓愈日后的藍關(guān)行。湘子邀請韓愈觀景，但韓愈被林國攔住，因為他擔(dān)心這一切是騙人的法術(shù)。韓愈叫湘子“叫化頭”，而湘子回說昔日老子、佛祖和孔子都曾云游天下。

湘子離去后又立即返回。他的漁鼓里走出一只仙鶴，在韓府墻上走了六步——湘子解釋說，這是指韓愈及其同僚的官宦生涯永遠超不出“六部”。隨后湘子變出一頭羊和一只兔子。羊唱了首預(yù)示韓愈命運的曲。韓愈宣稱自己比湘子過得好，后者則唱曲表達八仙生活的逍遙。當韓愈貶斥湘子貧困并稱他為瘋子，湘子稱贊了范蠡和張良的“瘋”，認為二人實際上比“不瘋”的韓信和項羽聰明。湘子再次預(yù)言韓愈日后要遭貶謫。

第十一回(2：7a—8b)杜氏自嘆

年邁的杜氏哀嘆自己無后而湘子又不在身邊。她覺得林英多少知道湘子的下落，于是找來林英，但林英告訴她說，湘子與她同床三年都沒有碰過她?；氐阶约悍績?nèi)，林英憂慮湘子的命運。

第十二回(2：8b—10a)湘子寄書

由于嬸母牽掛自己，湘子扮成化緣的道人前來看她，宣稱說湘子讓自己給她捎了家書來。進了府之后，他說自己把信弄丟了，但可以憑記憶背誦。杜氏有幾分相信，但又有幾分懷疑，擔(dān)心被騙，于是便詢問湘子的生辰八字。道人給出正確答案，而道人自己的生平與韓湘子也一模一樣。杜氏于是讓道人背誦“十月懷胎之苦”，隨后道人又唱曲描述養(yǎng)兒育女之苦(并提到兒女成婚后如何拋棄父母)。當?shù)廊私酉聛沓嚼夏甑摹笆恢苋睍r，被趕出府去，湘子于是感慨他嬸母難以點化。

卷三

第十三回(3：1a—2b)花藍顯圣

湘子再次出現(xiàn)在韓愈七十歲生日壽宴上。湘子獻上一副美人圖，韓愈拒絕接受，并拿出自己收藏的很多畫來。湘子從自己的畫中叫下一位仙女來，隨后又叫下更多的仙女來。這些仙女唱了祝壽歌，然而返回畫中。

湘子索要一些酒和饅頭，說要帶給因?qū)W道而餓了四十九年的師傅。然而，仆人們給他的葫蘆倒酒時，卻總倒不滿。李萬往里一看，看到無數(shù)神仙。湘子把酒倒出來，結(jié)果倒?jié)M了七、八十缸。韓愈嘗了嘗，發(fā)現(xiàn)是好酒。當仆人們給湘子的花籃裝饅頭時，總是裝不滿。一位廚官報告說，花籃里有神仙。在祝壽客人的要求下，湘子讓眾神仙現(xiàn)身，而客人都被嚇得躲到桌子底下去了。韓愈保證說要向湘子學(xué)道——但神仙一消失，他就反悔了。湘子于是預(yù)言進獻佛骨時，韓愈會失勢，并會在藍關(guān)陷入絕境。韓愈將他趕出府去。

第十四回(3：2b—4a)私度嬸娘

湘子扮成唱道情的，想要度化嬸母。被請到府中后，他用觀音作例子來反駁她的只有男人才學(xué)道的看法。接下來，他唱了一首長曲，講述世間俗物的虛幻。杜氏夫人問起湘子的下落，湘子回答說，他住在極為遙遠的終南山，然后就離開了。

第十五回(3：4a—5b)林英問卜

林英一年四季都在思念丈夫。她命丫鬟去請位卜卦先生來。丫鬟一直找不著，直到撞見湘子扮的卜卦先生，于是把他請進府中。被問起湘子何時歸來時，先生所有的推算都得出同樣的結(jié)論： 湘子已經(jīng)成仙，永不會回來了。氣惱之下，林英把卜卦先生趕出府去。她悲嘆自己的生活一年四季都很孤單。

第十六回(3：5b—7b)上壽畫山

湘子在杜氏的房中留下一封親筆信。杜氏看信后萬分悲傷。韓愈來看她時，告訴她，等湘子第二天來上壽，他會緊閉大門，不放他走。湘子出現(xiàn)在壽宴上，唱了祝壽之曲。他帶來了一個仙桃，并把一個變成很多個。韓愈把一個桃扔到地上，一只狗吃了，變成一只鶴飛到了天上。鶴根據(jù)湘子的指揮飛下或飛上。接下來湘子唱了一曲世間榮華富貴皆為虛幻的道情。當韓愈命讓人打他時，林國建議讓他先寫供狀。湘子寫了供狀，韓愈念其姓名時發(fā)現(xiàn)它與自己外甥的一樣。湘子帶來四十五套酒席，又從籃子里拿出四大名山。然后，他在粉壁墻上畫了山景(墻上本畫有麒麟，韓愈希望湘子保留，于是湘子把麒麟從墻上叫了下來)。湘子邀請韓愈和客人們隨他進山。他把簡板變成小橋。韓愈要過橋時(湘子已經(jīng)保證說如果韓愈過了橋，就會“官上加官”)，被林國叫回，而湘子在后面哀嘆說，度化韓愈的努力再次失敗了。

第十七回(3：7b—9a)湘子化齋

林英咒罵媒婆，怨她為了賺錢而把自己說給湘子。她隨后擺出香案，焚香祈禱湘子回來，帶她一起去修行。湘子因此扮成一個化緣的丑和尚下凡來。林英讓他進府后，問他天河幾個灣，并詢問有關(guān)織女和牛郎的問題。當她問起湘子時，他詳細描述了湘子的出身背景。她要送他新僧衣等物，他卻說他只希望她跳到他的蒲團上。林英十分氣惱，吩咐人打和尚，并要人把他吊起來。湘子于是跳上云頭，顯出真身。林英懇求他帶她走，湘子則保證說，如果林英一直念著夫妻之情，他三年后會回來找她，因為此時湘子發(fā)現(xiàn)，林英的態(tài)度已經(jīng)從憎恨變成了對度化的向往。

卷四

第十八回(4：1a—2a)點石變金

杜氏在悲嘆湘子的遠游，而湘子扮成道士來找她，希望度化她。他長篇大段地宣講紅塵生活的虛幻。杜氏要給他錢財，讓他幫著尋找湘子，但道士拒絕了，因為這些錢是她丈夫施用刑罰得來的。他宣稱自己能點石變金。因為所有的石頭都被吹走了，杜氏便命仆人把大門前的兩個石獅搬來，湘子于是把其中一個變成金的。湘子現(xiàn)了真身，但當杜氏派人去找林英時，湘子不見了。

第十九回(4：2a—4a)謫貶朝陽

湘子向鐘離權(quán)報告說自己度化韓愈的任務(wù)失敗了。二人將此向玉帝稟報。玉帝命湘子和藍采和與外國使者一起向大唐皇帝進獻佛骨。湘子出現(xiàn)在憲宗皇帝夢中，手持一弓二箭(暗指“佛”字)，宣告佛骨即將到來。當扮作番僧的湘子和藍采和獻上佛骨時，韓愈宣稱佛骨是假的；然而，驗看之下，佛骨卻顯出神力?；实埤堫伌笈?，要處死韓愈。被帶到法場時，韓愈呼喚湘子求救。湘子施法讓眾朝臣求情，皇帝因此把韓愈謫貶到潮陽，并不許他帶家眷，且要在四十二天內(nèi)到任。在張千、李萬的催促下，韓愈回家向妻子告別，但扮成欽使的湘子很快前來，命令韓愈立刻出發(fā)。夫妻二人揮淚而別。

第二十回(4：4a—5a)林英服藥

仆人去請先生來給林英看病。請來的人不看脈就做了診斷。林英病一好，此人就離開了，但很快顯出湘子的真身返回。林英大喜，為他準備了睡床。湘子一躺到床上，就去世了。當一位鄰家婦女前來給林英說親時，林英立即走出房去。

第二十一回(4：5a—6b)林英修道湘子度妻

林英在花園的亭子中決定去做尼姑。她把自己的東西分給丫鬟，并向婆婆告別。在亭子中她剪去頭發(fā)，然后上吊。在湘子有意設(shè)計的大火中，林英被帶到荒山邊上，在那里她遇到一位老婦。這位老婦是當?shù)氐耐恋仄牌?，她把林英帶到一座茅屋，給她吃谷物充饑。茅屋中林英發(fā)現(xiàn)一本湘子為她抄寫的書。湘子變作一位英俊書生來找她，提出要與她共度一晚，并要娶她。林英生氣地拒絕了，湘子于是顯出真身，證實自己的身份。由于林英命中不得成仙，湘子于是前往觀音處懇尋求幫助。觀音于是讓林英做了自己座前的宮女。

第二十二回(4：7a—11a)走雪得道

在張千和李萬的陪同下，韓愈在前往潮陽的途中，接近了藍關(guān)。一行人遇到了大雪。他們路過一個石碑，發(fā)現(xiàn)上面刻著火中蓮上曾出現(xiàn)的四行詩。他們還遇到一位漁翁，漁翁告訴他們，他在釣“寒魚”。隨后湘子變出一條大河。劃渡船的舟人只渡人不渡馬，只渡單不渡雙，因此韓愈陷入困境，不知如何前行。接下來張千和李萬被老虎銜走(銜去了長安)。韓愈繼續(xù)前行，結(jié)果他的馬跌斷了腿。韓愈掙扎著步行前進，不斷地呼喚湘子的幫助。最終他找到一個茅庵，里面有個花籃，藍中裝著一些饅頭。坐在茅庵中，他聽到外面張千、李萬在喊叫，要他還命。韓愈悲嘆自己的命運，直至五更天。當湘子出現(xiàn)，問他是否愿意致力于學(xué)道時，韓愈答應(yīng)了。

當湘子將此稟報給玉帝時，獲知韓愈做官的時限未滿。于是他把韓愈留在卓韋山的一座茅屋中，自己替代韓愈前往潮陽(清風(fēng)和明月則替代了張千、李萬)。在潮陽，湘子殺死吃人的魚怪，拯救了當?shù)匕傩眨缓蠹傺b死去。感恩的百姓讓假張千、假李萬把他的仁政上報朝廷，韓愈因此被追封為文公，并為他蓋了廟宇。

湘子把韓愈帶到天上去見玉帝。當聽到自己官復(fù)原職時，韓愈拒絕向玉帝謝恩。最終他被封為“南京都土地”，一個他偏愛的職位，因為在這個職位上他可以享用豐盛的祭禮。