論高師聲樂教學(xué)與地方民歌傳承保護(hù)的結(jié)合發(fā)展

高師聲樂教學(xué)來自當(dāng)代教育理念，融合了一整套來自西方的、系統(tǒng)的、科學(xué)的發(fā)聲教學(xué)體系，居于學(xué)術(shù)理論的范疇；屬于中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會固有的一種音樂形式，具有濃郁的傳統(tǒng)文化色彩，是大眾文化的代表。然而，隨著現(xiàn)代文明的高速發(fā)展，二者都遇到了一系列問題（如生存和發(fā)展），二者如何聯(lián)系、如何突破。筆者以此為切入點(diǎn)，試為當(dāng)前高師聲樂教學(xué)改革和地方民歌的傳承保護(hù)的結(jié)合發(fā)展提供有益的借鑒。

一、高師聲樂教學(xué)現(xiàn)狀

當(dāng)前高師聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀，基本上是國內(nèi)各大音樂學(xué)院聲樂教學(xué)體系的延伸，主要以西方教學(xué)體系為主。如強(qiáng)調(diào)技術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練、科學(xué)的發(fā)聲方法、合理的用嗓機(jī)制以及聲音明亮圓潤、氣息的良好控制等，都形成了相對系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)要求。這些教育體系和理念不但具有專業(yè)化、技能化和標(biāo)準(zhǔn)化的特征，也在國家政策的指引下，占據(jù)了高師音樂教育資源的主體。這個龐大的教學(xué)體系和有著數(shù)千年歌唱傳統(tǒng)的國情相結(jié)合，立馬產(chǎn)生了“馬太效應(yīng)”，并迅速在中國高教聲樂課堂上蔓延開來，不但引起了數(shù)年的“土洋之爭”，而且產(chǎn)生了“三種唱法”之分，其強(qiáng)大的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和“罐裝”式加工模式，為中華人民共和國成立以來的聲樂師資和表演事業(yè)培育了大批人才。

進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著工業(yè)化、信息化、全球化的快速推進(jìn)，原有穩(wěn)定有序的、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)式的、國策政令式的生產(chǎn)關(guān)系，逐漸被市場化的、信息化的、資本化的激烈競爭所代替，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下那種高校畢業(yè)生“皇帝女兒不愁嫁”的格局被徹底打破。高校如何培養(yǎng)出“人無我有、人有我優(yōu)”的特色人才，無疑決定著自己未來的命運(yùn)。高師聲樂教學(xué)無疑也在此大趨勢之列。在為社會做出重要貢獻(xiàn)的同時，也遭遇到為民眾及學(xué)者所詬病的大問題——大規(guī)模、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模式，形成的“千校一面、千人一聲”的現(xiàn)象，演唱風(fēng)格脫離基層民眾的審美范疇等。無論是美聲唱法還是民族唱法，在舞臺上的表演幾乎是一樣風(fēng)格，幾乎是設(shè)計(jì)好的表演程式，所聽到的幾乎是一成不變、數(shù)十年如一日的固定曲目，所看到的幾乎是陳陳相因的似曾相識。這些來自西式的、美其名曰“學(xué)院派”的，被定位為科學(xué)發(fā)聲法的、共通共融的、標(biāo)準(zhǔn)化的高泛音訓(xùn)練方式，使得歌者的聲音色彩幾乎驚人的一致，若不是專業(yè)的修煉者，很難辨認(rèn)出這個聲音是誰發(fā)出的。

而這些對于聽?wèi)T了真情實(shí)感、情真意切，追求卓爾不群的國人聽眾來說，實(shí)在是“天外之音”，偶聽之尚感新鮮，久聽之則讓人厭煩。原因就是幾千年來中國形成了自有的“和而不同，同則不繼”的審美習(xí)慣。也就是說，藝術(shù)欣賞講究的是斑斕多姿與眾不同，類同的話則“不繼”（不能生存），不類同的話則“和”（生存繁榮）。此“習(xí)慣”是個標(biāo)桿，也是個傳統(tǒng)，甚或“順之者昌，逆之者亡”?？v觀幾千年中國音樂的發(fā)展路程，無論是京劇的各家各派，還是曲藝的豫東豫西，乃至各地那些讓人一聽就回味無窮的民歌經(jīng)典，無一不是在此標(biāo)桿下層層過濾下來的精品。

高師聲樂專業(yè)曲高和寡的孤芳自賞和陽春白雪式的孤掌難鳴，使其很難適應(yīng)當(dāng)今商業(yè)性、競爭性極強(qiáng)的社會。因?yàn)槿狈€性、缺少特色，在市場經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，無疑是致命的。君不見，藝術(shù)生改行賣電腦的現(xiàn)象已屢見不鮮。為了在逐年減少的生源中分得一杯羹，每年的招生季各大高校早已是厲兵秣馬，奔赴各地。這就是市場經(jīng)濟(jì)和全球化發(fā)展，帶給高師聲樂專業(yè)新的更大的挑戰(zhàn)。如何面臨挑戰(zhàn)，如何重新定位，如何在激烈競爭中塑造自己的特色和優(yōu)勢，無疑是擺在高師聲樂面前的一道更艱難的關(guān)卡。

二、地方民歌的生存現(xiàn)狀

與高師聲樂教學(xué)相比，地方民歌的生存現(xiàn)狀更為慘淡。隨著我國市場化、信息化、城市化的快速推進(jìn)，民歌——這個有著和人類歷史一樣長久的大眾歌唱形式，其僅有的一點(diǎn)生態(tài)也在城市化的快速進(jìn)程中被蠶食，前景堪憂。

地方民歌不單單是廣大基層民眾的抒情方式，更是地方風(fēng)俗、地方文化的載體，地方語言的活化石。其扎根于農(nóng)耕文明中，與地方語言、風(fēng)情民俗結(jié)合形成了獨(dú)具地方色彩的民間歌曲形式。在特定的文化語境、民俗風(fēng)情、節(jié)慶儀式中，無拘無束、即興發(fā)揮是地方民歌最為耀眼閃光之處。俗話說“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，地方民歌恰恰是區(qū)域文化的反映。不同的地域形成不同的風(fēng)俗，這些風(fēng)俗結(jié)合語言、世風(fēng)、民情形成了具有地方區(qū)域色彩的民歌文化。

然而，隨城市化的迅速發(fā)展及社會的急劇轉(zhuǎn)型，這種田園式的、慢節(jié)奏的生產(chǎn)關(guān)系，正逐漸被快節(jié)奏的、市場化的激烈競爭所代替。這種方式的改變，使得地方民歌賴以生存的生態(tài)受到極大破壞；同時大工業(yè)化、集團(tuán)化的公司發(fā)展模式，也對街巷城鎮(zhèn)這些民歌賴以生存的“天然良港”造成了極大的破壞。為了生計(jì)的需要，小手工業(yè)者們不得不轉(zhuǎn)變原有的生產(chǎn)方式，要么倒閉破產(chǎn)、要么改弦易張轉(zhuǎn)戰(zhàn)他地?；赝f時的聚集地，透過房前屋后的短暫喧囂，如今能有幾人能唱起當(dāng)年膾炙人口的小調(diào)調(diào)呢？地方民歌在當(dāng)?shù)孛癖娭械挠绊懭諠u式微！

在廣大農(nóng)村，作為地方民歌下一代的受眾和傳承者的年輕人開始逐步脫離土地，移居城市。民歌該有的傳承系統(tǒng)和創(chuàng)作系統(tǒng)的鏈條被切斷，其賴以生存的根基被觸動。城鄉(xiāng)生活的巨大差異，商品音樂的彌漫，很難使這些農(nóng)民工再有興趣去吟唱那些帶有農(nóng)耕色彩的、毫無修飾的，甚至是有點(diǎn)土得掉渣的家鄉(xiāng)民歌。而作為地方集鎮(zhèn)民歌的街巷俚曲，被當(dāng)代包裝得光怪陸離的各種商業(yè)音樂沖擊得七零八落，幾乎僅存于留守的老弱病殘。隨著老人的逐漸逝去，農(nóng)村、集鎮(zhèn)、街頭巷尾，這些民歌賴以發(fā)展繁榮的基石之地正在逐步解體。曾經(jīng)作為我們民族記憶和文化符號的民歌文化，在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)大潮和城市化的進(jìn)程中面臨死亡。毋庸置疑，如何保護(hù)、如何生存，是當(dāng)今地方民歌所遇到的最大的問題。

三、高師聲樂教學(xué)與地方民歌傳承保護(hù)的結(jié)合發(fā)展

綜上所論，高師聲樂教學(xué)與地方民歌生存所面臨的問題是一樣的，那就是如何應(yīng)對環(huán)境、趨勢的劇烈變化，尋求新的生機(jī)以自我發(fā)展。那么，二者怎樣才能取長補(bǔ)短、獲得雙贏呢？

（一）高師聲樂教學(xué)吸收地方民歌是形成特色的基石

高師聲樂教學(xué)面臨的主要危機(jī)是體制不活、教學(xué)單一，缺乏特色、缺乏生機(jī)。那么，如何形成特色，擺脫危機(jī)？作為高師院校來講，只有大刀闊斧地改革轉(zhuǎn)型，借鑒、吸收當(dāng)?shù)氐奶厣魳肺幕Y源，在此基礎(chǔ)之上融合創(chuàng)新，打破以往的“千人一面，千人一聲”的局面，才能逐步形成自己的亮點(diǎn)和特點(diǎn)。因?yàn)榈胤矫窀枋窃诜窖浴⒄Z調(diào)、民俗、風(fēng)情的基礎(chǔ)上形成的，它在區(qū)域文化中具有唯一性和排他性。就聲樂教學(xué)方面來說，其可以在諸如行腔、走韻、板眼、曲目、教材編寫及舞臺表演等諸多方面，通過吸收、借鑒，形成自己的特色。

地方民歌與高師聲樂教學(xué)在發(fā)聲上有著很大不同。高師教學(xué)常用的發(fā)聲法是建立在西式基礎(chǔ)之上，為了追求聲音的暢通圓潤，其多以母音為主，輔音相對較弱，母音和輔音咬合不密切。以此方法來唱中國民歌，好像嘴里含了個餃子，常常吐字不清。而地方民歌的發(fā)聲常與方言音調(diào)有著密切的聯(lián)系，這些腔調(diào)無一例外地注重咬字吐字清晰，行腔走韻與地方語言結(jié)合非常密切。同時，地方民歌的音腔色彩非常濃厚，也就是歌曲中的裝飾音特別多。這些裝飾音與美聲唱法所追求的音波、音高、音色、音強(qiáng)規(guī)范統(tǒng)一有著很大的不同，這恰恰是地方特色的表現(xiàn)。通過學(xué)唱地方民歌，不但可以改掉高師聲樂專業(yè)千篇一律的歌唱方式，還可以摸索出自有的獨(dú)特演唱體系，進(jìn)而形成一套體現(xiàn)自己特色的聲樂教學(xué)體系。

目前，高師聲樂教學(xué)的主要內(nèi)容來自西方，其慣有訓(xùn)練法與地方民歌演唱大相徑庭。拿節(jié)奏來說，西方音樂作品固有的以及等拍子，其強(qiáng)弱關(guān)系和地方民歌中的慢板、快板、流水板、散板等有著很大的不同。西方音樂作品的節(jié)奏，往往是按照西方的哲學(xué)思維邏輯的固定模式來確定的。而中國各地的民歌其節(jié)奏板眼變化多端，為了情緒的需要，有時可以某一段全部是強(qiáng)拍、也可以全部是弱拍；也可能是強(qiáng)弱穿插在一起的，猶如戲曲的垛板，而且不同的人演唱會風(fēng)格各異。而全國各地的民歌在節(jié)奏的運(yùn)用方面，可謂是豐富多彩各具特色。高師聲樂教學(xué)引入地方民歌的舉措，不但會豐富原有教學(xué)體系，而且會開闊學(xué)生的眼界，對于提高民族音樂文化的鑒賞力和親和力有著非常大的幫助。

地方民歌進(jìn)入高師聲樂教學(xué)體系，還會豐富當(dāng)前的演唱曲目。眾所周知，長期以來高師聲樂的教學(xué)體系中曲目的設(shè)置，一直是沿用國外歌劇和藝術(shù)歌曲的設(shè)置套路，國內(nèi)的藝術(shù)歌曲數(shù)量極其有限，且多以“五四”時期的創(chuàng)作為主，在風(fēng)格上也基本歸屬于西式美聲唱法的范疇，其曲目過于陳舊，幾乎數(shù)十年未曾有變。這些歌曲在中國各地的音樂會舞臺上，按照統(tǒng)一的聲音標(biāo)準(zhǔn)數(shù)十年如一日地演唱著，而且這種演唱形式、似曾相識，管窺一斑即可得大體。經(jīng)典的、傳唱彌久的、象征民族文化符號的地方民歌的介入，無疑是一縷清風(fēng)，不但會拓寬其曲目的適唱范圍，還會將一成不變的、一潭死水的曲目范式注入新鮮的血液，增加其演唱的活力。

高師聲樂教學(xué)引入地方民歌，還可以豐富舞臺表演方式。西方歌劇式的、音樂會站樁式的表演，相對于今天快節(jié)奏的社會來說，不免有些過于莊重和矜持，其僵硬的歌唱方式缺乏生機(jī)、缺乏動感。地方民歌是地方歌舞、說唱、戲曲、器樂等諸多民間藝術(shù)形式形成的基礎(chǔ)，藝術(shù)門類之間關(guān)系密切、互為依存，加之大部分地方民歌與民間歌舞、地方戲曲結(jié)合得非常密切，經(jīng)典的民間歌曲融載歌載舞、經(jīng)典民族服飾為一體，表演形式活潑、多樣，具有濃郁的區(qū)域文化色彩，對于廣大受眾來說有著天然的親近感，這些匯集了深厚的民族記憶的表演程式和色彩符號，無疑會比西服革履、彬彬有禮的音樂會式的表演更具吸引力。

高師聲樂教學(xué)引入地方民歌，會更加趨近國人的審美觀。現(xiàn)有的演唱方式源于西方音樂傳統(tǒng)，有著西方理性、哲學(xué)審美訴求的發(fā)聲法和表演體式，很難捕獲大家的好感，因?yàn)槠溥^于追求聲音器樂化和技術(shù)的完備。有時為了達(dá)到此標(biāo)準(zhǔn)，教師和學(xué)生不得不花費(fèi)大量的精力和心血來培養(yǎng)，有時聲音暢通了但情感卻丟失了，成了發(fā)聲的機(jī)器。這些相對于感性的和有著數(shù)千年歌唱傳統(tǒng)的國人來說都味同嚼蠟。凡是有經(jīng)驗(yàn)的教師都有這樣一個體會，那就是這個體制下培養(yǎng)的聲音并不感人，而且常常會陷入技術(shù)的陷阱無法自拔。而民歌最重要的一點(diǎn)就是追求真情實(shí)感，追求至真、至情、至性，這也是古人所倡導(dǎo)的“歌者，心聲也”的標(biāo)準(zhǔn)。時至今日，每每聽到那些感人至深的動人旋律，幾乎都會撩撥起你內(nèi)心深處那根最神秘的心弦，勾起那些隱藏了多年的情愫，讓人產(chǎn)生回味無窮且欲罷不能。

民歌的這些特性恰恰是高師聲樂教學(xué)所欠缺的。民歌的進(jìn)入無疑會使高師聲樂教學(xué)更加向民族審美和民族特色的方向發(fā)展，也會更趨近國人的審美習(xí)慣，從而也為高師聲樂教學(xué)的轉(zhuǎn)型和邁向新型市場化的發(fā)展方向打下基礎(chǔ)。

（二）民歌進(jìn)入高師聲樂教學(xué)體系是最好的保護(hù)和傳承

地方民歌的危機(jī)主要是原有的群體傳承體系受到破壞，其固有的循環(huán)鏈條出現(xiàn)了斷裂。如何將其承接起來或者建立新的保護(hù)傳承群體是關(guān)鍵之舉。就目前快速發(fā)展的態(tài)勢，想恢復(fù)過去農(nóng)耕田園式的自我生存方式的可能性已經(jīng)不大了，因此一方面開展?fàn)I救保護(hù)，另一方面建立新的傳承單位體系。針對于此，政府已經(jīng)出臺政令和撥出大量的資金進(jìn)行搜集、整理、挖掘，并建立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄進(jìn)行整理保護(hù)，而各地也紛紛出爐了各自的保護(hù)名錄。而進(jìn)入高校教學(xué)體系無疑也是一個非常好的選擇，是最好的保護(hù)和傳承。

地方民歌進(jìn)入高師聲樂教學(xué)，可以充分利用現(xiàn)有的強(qiáng)大資源體系，培養(yǎng)新的傳承人和受眾體。前文所述，高師聲樂教學(xué)占據(jù)了音樂教育的主體，其強(qiáng)大的體系網(wǎng)絡(luò)遍及全國各地，發(fā)達(dá)的觸角已延伸到演藝、師資、文化、娛樂、教育、宣傳等諸多領(lǐng)域。更重要的是它是國家藝術(shù)教育的主體陣地之一，不但有國策政令的支持，更有國家強(qiáng)大的資源支持為后盾，可以說是國家藝術(shù)教育的主要承擔(dān)者、實(shí)施者。高師教育的良好資源，為地方民歌的進(jìn)入提供了強(qiáng)大的體系保障。而地方民歌的進(jìn)入不但可以培養(yǎng)新的受眾體和傳承人，也可以進(jìn)入高師教育的主體流通環(huán)節(jié)，這樣可以培養(yǎng)出層次更高的新的受眾體和傳承人。

地方民歌進(jìn)入高師聲樂教學(xué)體系，可以提升自身水準(zhǔn)獲得重生。不可否認(rèn)，地方民歌有其局限性。雖然其朗朗上口、即興性強(qiáng)，但結(jié)構(gòu)過于簡單，內(nèi)部張力對比不強(qiáng)烈；唱腔粗糙、隨意，聲音過于質(zhì)樸、修飾性不強(qiáng)；歌唱時雖然至真至性，但真聲色彩濃厚，真聲參與過多，唱久了會損傷嗓子。如今要將這種農(nóng)耕色彩濃厚的藝術(shù)形式引入城市，面對飽受現(xiàn)代流行文化影響浸潤的新的受眾體，面對當(dāng)代流行音樂的競爭，還需克服水土不服和以上的局限性。而高師院校完備的教學(xué)創(chuàng)作體系，則為民歌的創(chuàng)新和升級換代打下了堅(jiān)實(shí)的框架。高師音樂教育教學(xué)，不但擁有各類的教學(xué)人才，還有各類的編創(chuàng)人才，這無疑會為民歌的再次煥發(fā)生機(jī)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

地方民歌進(jìn)入高校，才能建立良性互動的城鄉(xiāng)循環(huán)發(fā)展模式。面對新時期農(nóng)民工的進(jìn)城和農(nóng)村城市化的快速進(jìn)程，文化娛樂也逐漸向城鎮(zhèn)化和新型的社區(qū)方向傾斜，原有的植根于農(nóng)耕文明的情感抒發(fā)方式，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。這些夾帶著兒時記憶的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，固然與民眾有著天然的親近感，但經(jīng)過幾十年的改革開放和西式文化的強(qiáng)勢影響，其與民眾的距離越來越遠(yuǎn)。原有的農(nóng)耕式的受眾體開始向工業(yè)化的高素質(zhì)的受眾體轉(zhuǎn)變，這些新時期的農(nóng)民工有著良好的教育基礎(chǔ)，其視野開闊、思想超前。如何能滿足這些受眾體的娛樂審美需求，也是地方民歌面臨的新的挑戰(zhàn)。今天，如果民歌進(jìn)入高校的循環(huán)體系，不但可改良創(chuàng)新提高，也可經(jīng)歷現(xiàn)代社會的洗禮，重新反哺新時期的城市受眾體和農(nóng)村受眾體。這樣的城鄉(xiāng)互動既使民歌得到了保護(hù)發(fā)展，又使得民眾重溫舊時的回憶。此模式一旦建立便可良性互動循環(huán)漸進(jìn)。

四、地方民歌保護(hù)傳承和高師聲樂教學(xué)結(jié)合是雙贏的發(fā)展模式

綜上分析，隨著社會經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，尤其是以市場需求為配給制度的日益成熟，各行各業(yè)的競爭已逐步常態(tài)化，競爭也是目前及以后社會生存發(fā)展的主題。高校之間新一輪的競爭已開始，且會逐步進(jìn)入優(yōu)勝劣汰進(jìn)程。這也是高師聲樂教學(xué)和地方民歌面臨的共同問題。面對激烈的競爭，面對“藝招”的日益萎縮，面對地方民歌生態(tài)的日益蠶食，面對生存的危機(jī)，怎么辦呢？與其坐以待斃不如解放思想早做打算，打破偏見打破行業(yè)壁壘，實(shí)行共通、共榮的雙贏發(fā)展模式。