淺析郎世寧及其“新體”繪畫(huà)

李岱松

摘要：郎世寧——清代的繪畫(huà)史一個(gè)很特殊的人物?？滴跄觊g他以傳教士和畫(huà)家雙重身份他來(lái)到中國(guó)，開(kāi)啟了他在中國(guó)五十余年的藝術(shù)生涯，最終在乾隆年間確立了他的“新體”繪畫(huà)這種全新的藝術(shù)形式。本文首先以時(shí)間為線索，描述郎世寧在不同時(shí)期的不同繪畫(huà)風(fēng)格，探究其新體繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的比較，最終得出郎世寧繪畫(huà)的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：郎世寧；新體繪畫(huà)；中西合璧

郎世寧的繪畫(huà)融合了東西方繪畫(huà)的形式、技法，有著極強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，設(shè)色艷麗，是東西方繪畫(huà)藝術(shù)融合的典范，其“新體”繪畫(huà)在中國(guó)美術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。作為東西方文化交流的使者，郎世寧在世界文明史上也具有重要的歷史地位。

一、郎世寧的生平及藝術(shù)風(fēng)格的形成

（一）郎世寧來(lái)華前的生命歷程

郎世寧1688年7月19日生于意大利米蘭的圣·馬賽蘭諾（San Marcellino）地區(qū)。米蘭有著優(yōu)良的繪畫(huà)傳統(tǒng)，文藝復(fù)興時(shí)期大師米開(kāi)朗基羅以及拉斐爾的眾多藝術(shù)品都收藏在這座城市中，故此郎世寧經(jīng)常會(huì)觀賞到大師的繪畫(huà)作品，自幼耳濡目染，為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了牢靠的基礎(chǔ)。

1714年4月郎世寧作為傳教士搭乘圣母希望號(hào)從里斯本開(kāi)赴中國(guó)，于1715年7月抵達(dá)澳門。在澳門學(xué)習(xí)中國(guó)語(yǔ)言以及習(xí)俗，還為自己取了中國(guó)名字——郎世寧。1715年11月郎世寧奉旨抵達(dá)北京，得到了康熙皇帝的召見(jiàn)，自此開(kāi)始了他在中國(guó)宮廷五十載的別樣人生。

（二）郎世寧“新體”繪畫(huà)形成歷程

郎世寧在中國(guó)生活了有50年之久，侍奉了康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，繪畫(huà)風(fēng)格逐漸走向成熟，康熙年間他的“新體”繪畫(huà)的地位得到了宮廷的肯定，在中國(guó)繪畫(huà)的歷史長(zhǎng)河中占據(jù)了一席之地。

郎世寧于康熙五十四年來(lái)到中國(guó)，由于東西方文化的差異，根深蒂固的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念使康熙皇帝并不能完全接受郎世寧的西方繪畫(huà)理念的藝術(shù)創(chuàng)作，更不能欣賞油畫(huà)這個(gè)新鮮事物?？滴趸实墼诳隙ɡ墒缹幍睦L畫(huà)技藝的同時(shí)還認(rèn)為油畫(huà)這種藝術(shù)形式不如傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)經(jīng)久不衰。為了迎合皇帝的審美趣味，郎世寧開(kāi)始學(xué)習(xí)使用傳統(tǒng)的中國(guó)工筆畫(huà)顏料，同時(shí)并沒(méi)有舍棄西法，在不斷地琢磨與探索中進(jìn)行創(chuàng)作。這也為他日后“新體”畫(huà)風(fēng)的形成積累了很多經(jīng)驗(yàn)。

1723年雍正帝登基，在雍正王朝的十幾年中，郎世寧的繪畫(huà)形式主要以花鳥(niǎo)畫(huà)為主，繪畫(huà)題材也主要采用中國(guó)文化中的吉祥題材，繪畫(huà)技法則是適當(dāng)把中國(guó)繪畫(huà)中的一些形式技巧運(yùn)用到水彩畫(huà)當(dāng)中，這種創(chuàng)作技法為他的新體畫(huà)風(fēng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！秶?guó)朝院畫(huà)錄》曾記載：“郎世寧，海西人。工翎毛花卉，以海西法為之……其繪花卉具生動(dòng)之姿，非若彼中庸手之詹詹于繩尺者比?！贝藭?shū)記錄了在雍正、乾隆年間郎世寧的花鳥(niǎo)作品共有四十件，占據(jù)了他作品的很大一部分。雍正王朝可以說(shuō)是郎世寧“新體”繪畫(huà)形成極為重要的時(shí)期。

公元1736年乾隆皇帝登基，此時(shí)的郎世寧已躍居到高級(jí)宮廷畫(huà)師的地位，他的繪畫(huà)風(fēng)格受到乾隆極大的推崇。這個(gè)時(shí)期郎世寧的繪畫(huà)不僅延續(xù)了雍正時(shí)期的花鳥(niǎo)走獸的繪畫(huà)形式與風(fēng)格，而且逐步的拓展到了人物畫(huà)領(lǐng)域，在人物畫(huà)方面取得了巨大的突破，一躍成為乾隆最為青睞肖像畫(huà)師，為乾隆畫(huà)了眾多的人物肖像畫(huà)。與此同時(shí)郎世寧還擔(dān)任主筆，創(chuàng)作了多幅大型的歷史紀(jì)實(shí)性繪畫(huà)，畫(huà)面特有的構(gòu)成形式和繪畫(huà)技法呈現(xiàn)出“中西合璧”的面貌。

由于乾隆皇帝對(duì)藝術(shù)有著的獨(dú)特的審美觀念，不喜歡西方繪畫(huà)中濃重的陰影，也不喜歡西方的繪畫(huà)材料。曾說(shuō)“帝不喜油畫(huà)，蓋惡涂飾，蔭色過(guò)重，則視同污染，由是寧取淡描而使蔭色輕淡”。為了進(jìn)一步迎合皇帝的喜好，郎世寧拓展了繪畫(huà)題材及繪畫(huà)形式。郎世寧的中西合璧式的全新繪畫(huà)形式最終確立并得到高度認(rèn)可，他的“新體”繪畫(huà)在乾隆王朝時(shí)期完全成熟。

乾隆三十一年六月十日（1766年7月16日），郎世寧于北京病逝，享年78歲。乾隆下旨：“西洋人郎世寧自康熙年間入值內(nèi)庭，頗著勤慎，曾賞給三品頂戴。今患病蠱逝，念其行走年久，齒近八旬，著照戴進(jìn)賢例加恩，給予侍郎銜，并賞內(nèi)務(wù)府銀三百兩，料理喪事，以示優(yōu)恤，欽此?！敝I旨內(nèi)容被刻于郎世寧墓碑之上，以彰顯他一世榮耀。

二、郎世寧的藝術(shù)成就及中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)與郎世寧“新體”繪畫(huà)的比較

郎世寧創(chuàng)造了東西方繪畫(huà)相融合的繪畫(huà)方式，把西方的部分繪畫(huà)技巧巧妙的運(yùn)用到中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)之中，創(chuàng)造了一種全新的藝術(shù)形式，在中西繪畫(huà)藝術(shù)結(jié)合的探索上，具有重要的意義。

（一）人物畫(huà)

中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)核心都是以線為骨，重視對(duì)線條的運(yùn)用。設(shè)色方面時(shí)有濃艷時(shí)有清麗，多根據(jù)藝術(shù)家的喜好與表現(xiàn)的形象進(jìn)行主觀性的選擇。工筆人物畫(huà)追求“傳神寫(xiě)照”美學(xué)原則，這種審美原則有著獨(dú)特的魅力，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中不可或缺的有機(jī)組成部分。由于中國(guó)古代畫(huà)家的這種審美取向與藝術(shù)追求，注定他們對(duì)人體的解剖知識(shí)了解甚少。真正將西方的人物寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)當(dāng)中的第一位畫(huà)家便是郎世寧。他運(yùn)用自身的繪畫(huà)優(yōu)勢(shì)，將形體塑造技巧以及顏色把控能力充分的運(yùn)用到傳統(tǒng)的工筆人物繪畫(huà)之中，所刻畫(huà)出的人物形象更為逼真細(xì)膩。其中最有代表性的就是他在乾隆年間所繪制的《乾隆朝服圖軸》。郎世寧將西方的素描理論運(yùn)用到形體的刻畫(huà)當(dāng)中，特別是乾隆面部的描繪，整張臉上都沒(méi)有線條的體現(xiàn)，面部極其重視解剖結(jié)構(gòu)，骨骼和肌肉精準(zhǔn)到位，面色健康紅潤(rùn)，鼻子上還留出了高光，非常重視立體感。整幅作品為了迎合中國(guó)人的審美觀念，有意的采用了正面打光的形式，面容用清淡的色調(diào)描繪，顯得柔和清晰。衣物的處理，以及裝飾品的塑造都著重強(qiáng)調(diào)反光感，以表現(xiàn)人物的尊貴。而當(dāng)時(shí)宮廷御用畫(huà)師所繪的皇帝肖像畫(huà)線條的運(yùn)用是畫(huà)作的核心，對(duì)皇帝面部特征的描繪也是呆板單一，人物特征已形成程式化，不具變化。郎世寧的作品與之相比二者的繪畫(huà)風(fēng)格迥然不同。

（二）花鳥(niǎo)畫(huà)

郎世寧的花鳥(niǎo)畫(huà)與中國(guó)的傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)相比也有很大的不同，他的作品很大程度上還是以西洋繪畫(huà)風(fēng)格為主，如他所作的《仙萼長(zhǎng)春圖冊(cè)》，圖冊(cè)一共繪有十六幅花鳥(niǎo)畫(huà)，作品中的樹(shù)干渾圓，有很強(qiáng)的立體感，樹(shù)葉厚重，葉脈縱橫，鳥(niǎo)的羽毛蓬松柔軟，充分的體現(xiàn)其質(zhì)感，整幅作品沒(méi)有過(guò)多的線條，而是注重賦色，運(yùn)用色彩的疊加來(lái)塑造形體。在構(gòu)圖和形式上，該作品很明顯的借鑒了宋代工筆花鳥(niǎo)的傳統(tǒng)，但是更多的卻是西洋繪畫(huà)的技法。從畫(huà)面的寫(xiě)實(shí)程度來(lái)講，這幅作品遠(yuǎn)超中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)，但是從中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)美學(xué)出發(fā)，卻與兩宋時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)相差甚遠(yuǎn)。與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的氣韻有著很大的差異，且中國(guó)繪畫(huà)理論還追求“骨法用筆”，而在郎世寧的繪畫(huà)中，線的運(yùn)用基本舍去，多用色彩的暈染表現(xiàn)，郎世寧的作品更像年畫(huà)，在中國(guó)文人看來(lái)并不雅致。

郎世寧的繪畫(huà)可以說(shuō)只學(xué)到了中國(guó)工筆繪畫(huà)的“形”，但是如何體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的“神”，他理解的還是有些差距。中華文化博大精深，對(duì)“神”的掌控需要在中國(guó)古典哲學(xué)的指導(dǎo)下才能有更深刻的體會(huì)，很顯然郎世寧還不具備這種能力。

（三）山水畫(huà)

郎世寧的山水作品傳世極少，流傳下來(lái)最早的是在雍正年間所作的《山水圖》，這幅作品在構(gòu)圖形式上完全遵循中國(guó)山水畫(huà)的形式，郎世寧在雍正期間與宮廷畫(huà)師唐岱共事，有很多作品是兩人合作完成，在這幅作品中很大程度上可以看出他的繪畫(huà)受到了唐岱的影響。從這幅作品中，我們可以看出郎世寧對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行過(guò)研究，而且在構(gòu)圖形式上借鑒了中國(guó)北派山水的藝術(shù)形式，但從畫(huà)面的整體效果上來(lái)看，山石間缺少了山勢(shì)的脈絡(luò)走向關(guān)系，故而顯得松散突兀，缺少聯(lián)系，遠(yuǎn)山的描繪顯然是西畫(huà)中大氣透視法的運(yùn)用。用筆不夠靈動(dòng)，樹(shù)葉的塑造上也太過(guò)均勻，缺乏變化。郎世寧的山水畫(huà)相對(duì)于其他繪畫(huà)的成就來(lái)說(shuō)相對(duì)較小，但在藝術(shù)形式上也可以說(shuō)是一種突破，是一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

三、結(jié)語(yǔ)

郎世寧率先將中西方繪畫(huà)技法融為一體，做出了一次大膽的嘗試，并取得了輝煌的成就。無(wú)論世人對(duì)他的作品認(rèn)可與否，他對(duì)中國(guó)繪畫(huà)做出的貢獻(xiàn)都不可小覷，他是中國(guó)美術(shù)史上奪目的一顆流星，也是世界美術(shù)史上的一段傳奇。在郎世寧的作品里，我們看到的不僅僅是技法、色彩，通過(guò)淋漓的畫(huà)面背后，我們看到的是更深層次的文化的交流，是東西方文化在繪畫(huà)藝術(shù)上的初次碰撞。在二十一世紀(jì)的今天，全球一體化的大環(huán)境下東西方文化的融合更是如潮涌般急速向前，正是再這樣的文化背景下，對(duì)這位東西方文化交流的使者——郎世寧的繪畫(huà)藝術(shù)研究更具有現(xiàn)實(shí)意義。