接受美學(xué)視角下《火星救援》的視覺(jué)審美風(fēng)格

張寅

從運(yùn)用高科技來(lái)進(jìn)行動(dòng)作表現(xiàn)的《羅賓漢》（Robin Hood，2010），到太空歌劇、獲得奧斯卡最佳視覺(jué)效果提名的《普羅米修斯》（Prometheus，2012），再到同樣視效驚人的古裝片《出埃及記：法老與眾神》（Exodus： Gods and Kings，2014），英國(guó)導(dǎo)演雷德利·斯科特（Ridley Scott，1937-）近年來(lái)的作品，表現(xiàn)出了其對(duì)于視覺(jué)審美的執(zhí)著追求。而硬科幻作品《火星救援》（The Martian，2015）則可以視作寶刀不老的斯科特的一次轉(zhuǎn)型之作。電影講述了因意外而無(wú)法與隊(duì)友們一起返航，被迫滯留在火星的美國(guó)宇航員馬克·沃特尼在火星上尋求一線生機(jī)，并最終成功與救援隊(duì)伍會(huì)合的故事。從電影獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳影片提名和英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名來(lái)看，斯科特的《火星救援》可謂是交上了一份令人滿意的答卷。

一、《火星救援》視覺(jué)審美的奇觀性

以接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，觀眾無(wú)不渴盼在一場(chǎng)科幻電影的觀影過(guò)程中獲得耳目一新的享受?？苹秒娪帮@然是被歸于以形象而非以話語(yǔ)取勝的電影類型。盡管觀眾對(duì)于人物對(duì)白以及劇情波動(dòng)同樣有所要求，但畫(huà)面的視覺(jué)效果才是觀眾最期待的。奇觀性從來(lái)就是科幻電影用以致勝的關(guān)鍵法寶之一，這也是為何在當(dāng)前的視覺(jué)文化時(shí)代科幻電影成為好萊塢精心經(jīng)營(yíng)的電影類型的緣故。[1]從2013年阿方索·卡隆的《地心引力》，2014年的克里斯托弗·諾蘭《星際穿越》，再到2015年的《火星救援》，幾乎都創(chuàng)造了觀影盛典以及一輪普及科學(xué)原理的潮流，一部部高質(zhì)量的科幻電影為好萊塢贏來(lái)了票房與口碑上的大豐收。并且不難發(fā)現(xiàn)，好萊塢已經(jīng)更加注重太空題材。

科幻電影題材的選取直接指向科技，而故事的實(shí)現(xiàn)又離不開(kāi)科技，可以說(shuō)，科幻電影是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合得最為密切的電影類型。科幻電影所要表現(xiàn)的對(duì)象，往往是在現(xiàn)實(shí)世界之中難以找到摹本的，相比于斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》、諾蘭的《盜夢(mèng)空間》以及卡梅隆的《阿凡達(dá)》等電影而言，《火星救援》之中，馬克等人探索的火星是存在于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界之中的，NASA等各國(guó)航天部門亦一直致力于投送火星車，拍攝火星表面畫(huà)面，發(fā)現(xiàn)火星表面的液態(tài)水等。但是如馬克等宇航員那樣登陸火星并且在地表展開(kāi)一系列科研等對(duì)于當(dāng)前的技術(shù)而言，還是有一定距離的，這也就意味著導(dǎo)演仍然有著相當(dāng)大的發(fā)揮空間。

以對(duì)人物的表現(xiàn)為例，《火星救援》之中諸多細(xì)節(jié)直接來(lái)源于NASA（美國(guó)國(guó)家航空航天局）宇航員的日?；蛟陉P(guān)鍵時(shí)刻不得不采取的特殊手段，這些對(duì)于宇航員而言是常識(shí)但是對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)卻是奇觀。比如在赫爾墨斯號(hào)上，處于失重狀態(tài)下的宇航員在船艙之間的移動(dòng)只能依靠在半空中的漂浮時(shí)用雙手游弋穿梭，又如當(dāng)全體成員決定延長(zhǎng)計(jì)劃500余天重返火星拯救馬克時(shí)，各自采用不同的方式來(lái)安慰自己暌別已久的家人，其中化學(xué)家就在視頻中為家人遠(yuǎn)程翻跟頭，表演如何用嘴接住漂浮在半空之中水珠來(lái)喝水的橋段等等，這些畫(huà)面雖平常，卻也趣味橫生，極大地滿足了觀眾對(duì)于相關(guān)科學(xué)技術(shù)的好奇。

二、《火星救援》視覺(jué)審美的真實(shí)性

從接受美學(xué)來(lái)審視科幻電影，便可知不違背接受者心理預(yù)期的真實(shí)性是不可或缺的，這種真實(shí)性在“硬科幻”電影中要求得更為明顯。與魔幻、奇幻等同樣頗為依賴數(shù)字制作技術(shù)，同樣以視覺(jué)奇觀為賣點(diǎn)的電影不同，觀眾對(duì)于科幻電影的心理預(yù)期底線便是符合科學(xué)原理，符合當(dāng)代技術(shù)進(jìn)步的方向。一旦電影所展現(xiàn)的視覺(jué)畫(huà)面中存在明顯違背客觀原理之處，觀眾便會(huì)因感覺(jué)不自然而從審美活動(dòng)中抽離出來(lái)，開(kāi)始以挑剔的心態(tài)來(lái)審視整個(gè)電影，電影的審美效果便會(huì)大打折扣。

而具體到《火星救援》本身而言，《火星救援》最早來(lái)自于安迪·威爾的同名小說(shuō)，其以網(wǎng)絡(luò)連載的形式發(fā)表，成書(shū)后又以極其低廉的售價(jià)開(kāi)放電子書(shū)。當(dāng)威爾一邊進(jìn)行創(chuàng)作一邊運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)查詢大量相關(guān)知識(shí)時(shí)，故事不可避免地會(huì)出現(xiàn)因個(gè)人學(xué)識(shí)有限造成的錯(cuò)誤。小說(shuō)的情節(jié)吸引了大量專業(yè)人士，這些讀者指出了威爾行文中的紕?wù)`疏漏，威爾隨之進(jìn)行修改。這種特殊的傳播方式也就決定了原著實(shí)際上是集體智慧的產(chǎn)物，在威爾構(gòu)建出一個(gè)吸引人的故事框架之后，大量有過(guò)宇航員身份或NASA工作經(jīng)歷的讀者為威爾貢獻(xiàn)了專業(yè)知識(shí)，使其整個(gè)敘事?lián)碛姓鎸?shí)可信的，完善的細(xì)節(jié)。小說(shuō)所設(shè)置的情節(jié)的可行性與親切感，直接導(dǎo)致了在拍攝電影時(shí)NASA主動(dòng)表示愿意為斯科特提供幫助。電影與小說(shuō)不同的是，從創(chuàng)造的角度而言，電影的影像特征使得電影的每一幀畫(huà)面往往都能夠比文字給觀眾更多的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)都要求導(dǎo)演及整個(gè)劇組（尤其服裝化妝道具部門）具有一絲不茍的精神，而從接受的角度而言，電影的放映氛圍也更容易將觀眾帶入另一個(gè)世界。

如在電影中，維持馬克能否繼續(xù)生存的關(guān)鍵因素就是食物，電影中通過(guò)大量畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)了馬克種植土豆的合理性，令觀眾充滿了驚喜。首先讓馬克在廚房中開(kāi)辟出一塊用來(lái)種植的空地，因?yàn)橹挥芯邮也拍芨艚^外界的大氣環(huán)境與輻射，隨后馬克從外面找回了他一開(kāi)始科考就發(fā)現(xiàn)的礦物成分與地球土類似的土壤，在意識(shí)到土壤缺乏必須的微生物后，馬克又找到了回收排泄物的裝置，將宇航員們之前排泄的糞便用來(lái)做種植土豆的肥料，使土壤具備活性，并且在施肥的時(shí)候還專門堵住了鼻孔，令觀眾忍俊不禁。而為了解決火星上沒(méi)有足夠液態(tài)水的問(wèn)題，馬克又改造溫室利用燃燒氫氣制造水，甚至在第一次點(diǎn)火失敗時(shí)自己差點(diǎn)被炸傷，種種波折都讓人覺(jué)得不可思議，最后土豆葉子的破土而出也讓觀眾為之感到欣慰。

為了增加真實(shí)感，同時(shí)擴(kuò)大鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)力，斯科特還在常規(guī)拍攝視角外有意識(shí)地運(yùn)用了諸多攝像機(jī)的視角，如馬克、劉易斯等宇航員宇航服上自帶的攝像頭，這一攝影角度會(huì)隨著主人公的動(dòng)作而改變；又如馬克所乘坐的漫游車駕駛室內(nèi)的攝像頭，這一視角有實(shí)時(shí)監(jiān)控的意義，主人公的一切操作都盡收眼底；以及馬克每天百無(wú)聊賴之時(shí)用來(lái)做日志用的攝影畫(huà)面等，這一特殊的拍攝環(huán)境中馬克一般會(huì)表現(xiàn)得較為放松，如在性命攸關(guān)之際還在調(diào)侃劉易斯的音樂(lè)品味。就是在這些角度各異，銀幕帶有不同設(shè)備數(shù)據(jù)的畫(huà)面中，一個(gè)個(gè)奇思妙想被主人公實(shí)現(xiàn)，主人公的一舉一動(dòng)，一言一行都展現(xiàn)得極為逼真。這樣的視覺(jué)設(shè)計(jì)極具新鮮感，使得觀眾不僅能夠以普通人的身份看馬克施展自己的聰明才智與頑強(qiáng)精神，甚至能夠產(chǎn)生某種自己是NASA一員，通過(guò)監(jiān)視器觀測(cè)著馬克的錯(cuò)覺(jué)。

可以說(shuō)，《火星救援》之中的真實(shí)是一種數(shù)字技術(shù)之下的真實(shí)，但是它完全符合著人類通過(guò)邏輯上的判斷力，視覺(jué)上的觀察力以及從科學(xué)技術(shù)中得來(lái)的想象力，是一種超越了真實(shí)的“真實(shí)”。

三、《火星救援》視覺(jué)審美的對(duì)比性

科幻電影傳達(dá)的信息量巨大，《火星救援》的主創(chuàng)們不僅要做到信息傳達(dá)的高效，使電影能夠在有限的兩個(gè)半小時(shí)左右的時(shí)間內(nèi)將原著的大體情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，同時(shí)還要做到信息傳達(dá)的舒適，讓觀眾的情緒能夠在觀影中達(dá)到有張有弛。電影的主人公毫無(wú)疑問(wèn)是孤身一人艱難求生的馬克，他的火星生活也是電影所要表達(dá)的主線，但是如果將敘事集中在這條線上，讓不毛之地的火星長(zhǎng)時(shí)間充斥著觀眾的視線范圍，觀眾很容易感到乏味，從而對(duì)電影產(chǎn)生審美疲勞。為了使電影能夠始終讓觀眾賞心悅目，電影以多線敘事的方式制造出了視覺(jué)上的對(duì)比，以顏色、空間等的具象對(duì)比來(lái)制造出電影內(nèi)核的“放棄—堅(jiān)持”“保守—勇敢”“悲情—樂(lè)觀”等抽象對(duì)比。

以空間為例，同樣是在地球上的科研部門，NASA的布置整潔、條理分明，辦公設(shè)備如桌椅、計(jì)算機(jī)以及新聞發(fā)布會(huì)的臺(tái)子等無(wú)不線條冷峻，這里映襯出的是桑德斯、阿瑞斯三號(hào)指揮官亨德?tīng)柹热说膰?yán)謹(jǐn)、顧慮與保守。在這樣的環(huán)境中工作人們往往需要拋棄感性，如主管桑德斯就曾考慮不要用另外五位宇航員的生命來(lái)冒險(xiǎn)去拯救馬克一個(gè)人。由于要在國(guó)會(huì)與美國(guó)人們的監(jiān)督下開(kāi)展航空研究，NASA背負(fù)著巨大的壓力，面對(duì)記者說(shuō)的任何一句話都必須字斟句酌，尤其是在補(bǔ)給火箭在未經(jīng)測(cè)試的情況下發(fā)射失敗后，NASA的氛圍更為沉重。而在洛杉磯加州理工的實(shí)驗(yàn)室中，工程師們工作的地方則一片混亂，滿地零件與計(jì)算稿紙，計(jì)算高手帕納爾等人睡在實(shí)驗(yàn)室，甚至在疲倦之中將咖啡吐在網(wǎng)眼垃圾桶里，更使得觀眾感到這一空間的狼藉不堪。這對(duì)應(yīng)的則是帕納爾、喀布爾等科學(xué)家主動(dòng)、富有激情，敢于挑戰(zhàn)自我的性格，而最后赫爾墨斯號(hào)上的全體成員之所以能夠成功解救馬克也正是因?yàn)榕良{爾劍走偏鋒的計(jì)劃。為了幫助馬克獲得更快的速度，加州理工的工程師甚至提出了讓他卸掉加速器頂部，以帆布蒙上的大膽建議。

與之類似的還有當(dāng)電影要表現(xiàn)全球都在關(guān)注著馬克能否順利回歸地球這一事件時(shí)，在表現(xiàn)美國(guó)時(shí)，則有意選取了人頭攢動(dòng)的時(shí)代廣場(chǎng)，幾大巨型銀幕上都是馬克的照片，人們揮動(dòng)著星條旗。這是與美國(guó)精神中崇拜英雄，并以NASA的成就為美利堅(jiān)榮耀的情結(jié)分不開(kāi)的；而當(dāng)鏡頭一轉(zhuǎn)，表現(xiàn)中國(guó)時(shí)，則是新聞鏡頭上播音員在強(qiáng)調(diào)這次救援行動(dòng)之中中國(guó)所做出的貢獻(xiàn)，在中國(guó)航天局的外面，則站著穿著綠色軍大衣的保衛(wèi)人員；而英國(guó)倫敦的特拉法加廣場(chǎng)上也同樣擠滿了圍觀大銀幕的人，區(qū)別在于新聞中是邀請(qǐng)心理學(xué)家來(lái)對(duì)馬克的心理進(jìn)行分析。在表達(dá)馬克回歸之旅全球矚目這一命題上，斯科特將三組各有區(qū)別，但是又頗有代表性的畫(huà)面進(jìn)行組接，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)上的豐富性，也構(gòu)建出了某種探索外太空是跨越國(guó)度，跨越空間的情感張力。

四、《火星救援》視覺(jué)審美的消費(fèi)性

電影作為文化工業(yè)的產(chǎn)物，其出產(chǎn)的首要目的自然是滿足大眾的消費(fèi)，其次才是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的審美理想。電影在視覺(jué)上必須要顧及其所制造的畫(huà)面是否能讓消費(fèi)者獲得心理快感甚至是依賴感。尤其是在當(dāng)下社會(huì)進(jìn)入到消費(fèi)時(shí)代之后，電影人們更需要考慮到受眾市場(chǎng)，引導(dǎo)和利用著市場(chǎng)的消費(fèi)行為乃至審美習(xí)慣。[2]在《火星救援》中，可以看到大量中國(guó)元素的出現(xiàn)，這實(shí)際上一則是原著之中中國(guó)對(duì)美國(guó)施以援手，而電影中表現(xiàn)這一點(diǎn)也能夠創(chuàng)造一個(gè)“太空探索是全人類共同的事業(yè)”的視覺(jué)文化語(yǔ)境；二則能夠以中國(guó)元素為電影的一個(gè)重要的吸金影像符號(hào)，盡可能地吸引中國(guó)觀眾。在補(bǔ)給火箭發(fā)射失敗后，NASA陷入到絕望之中，此時(shí)恰好中國(guó)提出正要發(fā)射一枚太陽(yáng)神火箭，可以幫助美國(guó)運(yùn)送補(bǔ)給，由此兩國(guó)迅速開(kāi)展合作。在表現(xiàn)中國(guó)航天局時(shí)，可見(jiàn)到處懸掛著巨幅五星紅旗（而NASA的內(nèi)部則幾乎沒(méi)有星條旗），紅旗成為帶有明確指向的視覺(jué)標(biāo)示物。

基于對(duì)市場(chǎng)的考慮，同時(shí)也為了使電影在敘事上更為緊湊，減少不具有視覺(jué)沖擊的情節(jié)，在電影中，原著所提及的中美兩國(guó)之間通過(guò)這次救援行動(dòng)展開(kāi)的政治博弈被完全刪去，從道德的角度美化了兩個(gè)大國(guó)之間航天局的合作。中方航天科技工作者的形象被塑造為一心愿意為科學(xué)而做出犧牲，博愛(ài)無(wú)私的形象，不僅雙方在太陽(yáng)神號(hào)發(fā)射之前密切合作，歡笑合影，在馬克成功被解救之后整個(gè)中國(guó)航天局一片沸騰，甚至在結(jié)尾時(shí)的阿瑞斯五號(hào)升空之時(shí)，艙內(nèi)還有中國(guó)宇航員的身影。電影用這樣的方式來(lái)表現(xiàn)美方對(duì)中方的回報(bào)，而略去了原著之中，為了解救馬克中美之間進(jìn)行的其他冰冷的利益交換。

但另一方面，在構(gòu)造視覺(jué)審美的過(guò)程中，斯科特等人的“前理解”又不可避免地反映在電影中。電影之中在表現(xiàn)中國(guó)元素時(shí)顯然還存在著難以讓中國(guó)觀眾滿意的地方，如在中國(guó)航天局附近還有綠皮火車駛過(guò)，當(dāng)中國(guó)民眾看到馬克獲救的直播后歡呼時(shí)，中國(guó)人還穿著頗為接近上個(gè)世紀(jì)80年代的服飾等。這實(shí)際上并不是斯科特有意為之，只是就好萊塢電影人的日常生活經(jīng)驗(yàn)而言，中國(guó)很少進(jìn)入到他們的視域之中，以至于中國(guó)盡管在電影中能夠在航天事業(yè)上與美國(guó)密切合作，但是民眾生活卻還是難以擺脫美國(guó)人所認(rèn)為的“落后”這一刻板印象。對(duì)于大多數(shù)能夠走進(jìn)電影院的觀眾來(lái)說(shuō)，斯科特的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)與他們個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)存在一定的差距，因此，斯科特在有關(guān)NASA和馬克等的部分迎合甚至是打破了觀眾的期待，充分地調(diào)動(dòng)起了觀眾欣賞電影的積極性，但是其最終表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)元素卻沒(méi)有能夠徹底地滿足觀眾的期待視野。

可以說(shuō)，雷德利·斯科特的《火星救援》是其近年來(lái)所推出的作品中較具誠(chéng)意的一部，盡管質(zhì)地扎實(shí)，細(xì)節(jié)豐富的原著是電影成功的基礎(chǔ)，但是就視覺(jué)審美上，斯科特對(duì)整部電影的掌控以及在部分細(xì)節(jié)上的精益求精也是功不可沒(méi)的。

參考文獻(xiàn)：

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[2]范葉妮.大眾傳媒與消費(fèi)文化關(guān)系探討——以美國(guó)類型電影為例[J].新聞界，2008（1）：85-87.