厭女與憂郁：重讀《傷逝》

周云龍

一、前提與方法：作者已“死”

在起源神話已遭遇破解的年代，仍執(zhí)迷于某種假設的“本意”而前索后引，勢必把閱讀實踐導入一個令人苦惱不已的混亂境地。如此，至少要面臨三重困難。第一，任何作品只要以人類的語言為工具和介質(zhì)，都將無法避免“延異”的運作，因為“延異”是語言和意義的條件；那么，語言就不是透明的，它從來都無法精準傳達任何人的任何“本意”，而總是某種“本意”的溢逸延宕或指涉中斷。第二，縱使存在著作者的某種“本意”，并且可以借助語言得以精準傳達（這當然是不可能的），讀者的閱讀實踐亦無法直達這一“本意”，其原因在于：除了讀者同樣面對著語言和意義的“延異”外，還必須考慮讀者“前理解”的巨大干擾。其實這前兩個困難中的任何一個作為前提，就足以徹底終止對作者“本意”的執(zhí)迷與追溯。這里不妨再仁慈一點，假設還可能存在著“第三”重困難。試著做一反向思考：如果《傷逝》是以小說的形式（浪漫主義意義上的）“表現(xiàn)”了魯迅與周作人或許廣平間的愛恨情仇糾葛，或者是魯迅的其他什么“本意”，那么，《傷逝》早就已經(jīng)“完成”，并向所有人關閉了闡釋的大門。再提出“《傷逝》的讀者”或“閱讀《傷逝》”就是自欺欺人，然而常見的《傷逝》解析總是樂此不疲?！白x者”這個名詞此刻已經(jīng)是荒誕無稽、沒有必要的（不）存在。因此，《傷逝》的作者是魯迅，但并不意味著《傷逝》的意義屬于魯迅，除非《傷逝》一直處于魯迅的“腹語”狀態(tài)。

既然閱讀《傷逝》，前提就是讀者已經(jīng)是一種必然的存在。或者說，《傷逝》從未完成，它的意義永遠向他人敞開，有待讀者參與、介入。作為文本，《傷逝》的作者已“死”，《傷逝》屬于讀者。因此，《傷逝》里面沒有可供讀者參透的“真理”，相反，《傷逝》是某種“表述”?！罢胬怼眱H屬于作者，它是封閉的、排他的、反闡釋、反讀者的。《傷逝》的文本嵌絆在具體的語言、文化、政治等提供的歷史氛圍中，唯獨不與“真理”相關。

在“表述”的知識立場上閱讀《傷逝》，就意味著“互文”將是重要的方法?！盎ノ摹狈椒ㄖ校劝ㄎ膶W文本間的互文，也包括文學文本與社會文本間的互文。而后者往往是最重要的，因為前者的闡釋效力往往體現(xiàn)在印證的層次，而后者則可以提升到論證的層次。

二、“子君”的性征與性別

“表述”牽連著語言問題。文本《傷逝》作為“涓生的手記”，是敘事者“我”的策略——盡可能混淆敘事者與人物涓生，以增加懺悔的真誠度。但敘事者可能始料未及的是，在“表述”的方法視野中，這一帶有欺瞞性的敘事策略亦可以轉(zhuǎn)化為讀者對文本的解析策略——像審視涓生那樣審視敘事者。

《傷逝》中有兩個重要人物，戀人涓生與子君，但二者并不在同一個語言維度和權力層級上?！颁干氖钟洝备嬖V我們，敘事者把言說的權力給予了涓生。文本中的“子君”是在場的缺席，是敘事者的一種表述。文本呈現(xiàn)的“子君”，并不是現(xiàn)實的子君，子君的真實經(jīng)驗在敘事中已被抹除，讀者無從知悉。讀者看到的“子君”已經(jīng)經(jīng)過敘事者“我”或者涓生的代言和過濾。無論文本中的“子君”多么可悲、多么可敬、多么勇敢、多么悲慘、多么瑣碎……都是敘事的詭計。當讀者談論“子君”時，究竟在談論什么？對該問題的認識，決定著閱讀的自覺程度?！白泳笔潜槐硎稣?，“她”/它在文本中處于被觀察、被建構、被噤聲的位置。從精神分析的角度說，“子君”是敘事者的心理“投射”。“子君”是被欲望著的幻象，甚或是涓生/敘事者本人。因此，從性征上講，“子君”是女性，而從性別上講，“子君”是男性，或者說至少是中性。

那么，在“子君”那里，究竟被“投射”了什么？

三、自然主義；或物質(zhì)的性別指涉

有學者（比如鄭家建先生）認為《傷逝》是最不像“魯迅小說”的魯迅小說，因為其中充滿了瑣碎而冗贅的筆觸，與魯迅既往的簡潔似乎格格不入。這一精準的觀察，從另一角度來講，可能正好意味著其“魯迅性”。

《傷逝》的瑣碎和冗贅，主要指涉文本中大量看似可有可無的日常描寫。魯迅的此類筆法可能也出現(xiàn)過——常常見于其對故鄉(xiāng)風物栩栩如生而搖曳生姿的刻畫，因為其生動和詩意，在審美效果上不會令讀者感到無聊和厭煩。魯迅的醫(yī)學背景和美術功力更為此類筆觸提供了基本保障。這種筆觸從藝術手法上講，屬于自然主義式的寫作。借用左拉的話說，創(chuàng)作者就像“一個查考事實的觀察者”。自然主義的手法在契訶夫和梅特林克那里，體現(xiàn)為日常生活的詩化和抒情，其創(chuàng)作也成為現(xiàn)代主義的典范。但《傷逝》僅有日常的外觀，而祛除了其中的詩意，被構建為日常的“非?！迸c“變態(tài)”。

“我立刻轉(zhuǎn)身向了書案，推開盛香油的瓶子和醋碟，……”在《傷逝》的文本脈絡中，這句話已經(jīng)悄然判決了“子君”的必死命運。涓生（因為和子君的自由戀愛）失業(yè)后，找到“一條新的路”——通過做翻譯謀生。但這條新路并不像涓生當初籌劃的那般輕松。遭遇挫敗后，涓生認為：

可惜的是我沒有一間靜室，子君又沒有先前那么幽靜，善于體貼了，屋子里總是散亂著碗碟，彌漫著煤煙，使人不能安心做事，但是這自然還只能怨我自己無力置一間書齋。然而又加以阿隨，加以油雞們。加以油雞們又大起來，更容易成為兩家爭吵的引線。

加以每日的“川流不息”的吃飯；子君的功業(yè)，仿佛就完全建立在這吃飯中。為了籌錢，籌來吃飯，還要喂阿隨，飼油雞；她似乎將先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的構思就常常為了這催促吃飯而打斷。即使在坐中給看一點怒色，她總是不改變，仍然毫無感觸似的大嚼起來。（《傷逝》）

這是一場男性啟蒙者與日常生活之間激烈的競爭，以及男性啟蒙者的最終挫敗與絕望感，而“子君”/女性則成為競爭雙方爭奪的對象。

這兩段文字，甚至是整個文本的后半部分，充滿了上述（被建構的）二項對立：“我”/涓生/男性/啟蒙者/書案/翻譯/“先前所知道的”——“子君”/“子君”/女性/被啟蒙者/油鹽醬醋、瓶瓶罐罐/“吃飯”/“全都忘掉”。一句話，物質(zhì)與精神、肉體與理性之間的緊張對立。當“我”“立刻轉(zhuǎn)身向了書案，推開盛香油的瓶子和醋碟”時，敘事者的態(tài)度已然明朗?！白泳痹谏韺用娴纳形唇K結(jié)，在符號層面的死亡大門已經(jīng)開啟——“她”/它在敘事者的“轉(zhuǎn)向”中被“推開”了。

依據(jù)德里達的梳理，西方哲學的形而上學傳統(tǒng)中，從“前蘇格拉底”一直到海德格爾都認為真理源自邏各斯。物質(zhì)則是邏各斯的衍生和影子——這在柏拉圖的“理念說”和古希臘文藝創(chuàng)作中，都有清晰的體現(xiàn)。比如，在索?？死账沟摹栋蔡岣昴分?，安提戈涅就被克瑞翁視為“非理性”的化身而被排拒在城邦政治之外。這一古老而頑固的認識論，借助卡瓦里羅的說法，就是僅把肉身作為思想的物質(zhì)性工具，因此，肉身要與思想?yún)^(qū)分。而女性則被貶低到“非理性”、“肉身”、“物質(zhì)性”的領地，這正是男權主義思想的基礎。

現(xiàn)代中國知識分子的“西方主義”情結(jié)，決定了他們無從對上述古老的認識論免疫或反思。指出上述顯而易見的思想與物質(zhì)間的二元對立及其性別意涵并不困難，在庸俗化的“女權主義”氛圍中，這早已是習見不鮮的陳詞濫調(diào)，關鍵在于在此做出闡釋?！白泳鄙砩媳弧巴渡洹钡奈镔|(zhì)性的“形而下”意義，暗示了敘事者強烈的厭女傾向與自我憎恨。

“子君”是一個尺度和鏡像，是衡量啟蒙效果的尺度和映現(xiàn)啟蒙者自我的鏡像。因為“日常生活”橫刀奪愛，涓生輸了，（期望中的）“子君”義無反顧地投入了“日常生活”懷抱，與之融為一體，結(jié)成聯(lián)盟?！棒斞浮痹?928年8月回想起“五四”時期譯介易卜生的原因及《新青年》“易卜生號”刊出之后的情形時寫道：

……如青木教授在后文所說，因為要建設西洋式的新劇，要高揚戲劇到真的文學底地位，要以白話來興散文劇，還有，因為事已亟矣，便只好先以實例來刺戟天下讀書人的直感：這自然都確當?shù)?。但我想，也還因為Ibsen敢于攻擊社會，敢于獨戰(zhàn)多數(shù)，當時的紹介者，恐怕是頗有以孤軍而被包圍于舊壘之感的罷，現(xiàn)在細看墓碣，還可以覺到悲涼，然而意氣是壯盛的。

那時的此后雖然頗有些紙面上的紛爭，但不久也就沉寂，戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅；當時的《時事新報》所斥為‘新偶像者，終于也并沒有打動一點中國的舊家子的心。……（《<奔流>編校后記（三）》）

這兩段文字坦誠地記錄了啟蒙者的挫敗。與此對照，反而是新文化運動者極力否定的“舊文學”，借助近代中國興起的傳媒報業(yè)和文化市場，在此間不經(jīng)意地真正履行了啟迪民智的重任。在這個意義上，這兩段“坦白”可視為1925年的《傷逝》意義結(jié)構的補充性印證和注腳。遭遇挫敗的啟蒙者的動搖與轉(zhuǎn)向在啟蒙思想退潮期幾乎成為“集體無意識”：最早是“狂人”病愈，后來是呂緯甫、魏連殳……就連《<吶喊>自序》的敘事者也曾在鬼魅魍魎的S會館抄了一段時間古碑?！叭吮厣钪保⒚蔂I壘的瓦解，此時成為知識群體的威脅與誘惑。因此，“將先前所知道的全都忘掉”與其說是“子君”的軟弱，不如說是涓生/男性敘事者/啟蒙者自身己所不欲、無法克服的某種誘惑性力量，使他們?yōu)橹罡锌謶智易晕以骱?。為了紓解自我的這一精神危機，他們不得不去發(fā)明、建構一個自我的他者——女性/物質(zhì)性/“子君”，進而對之進行符號壓抑、排除——“我覺得新的希望就只在我們的分離；她應該決然舍去，我也突然想到她的死，……”但這一文本實踐邏輯和符號暴力，使男性啟蒙者更為深刻地接近并復制了他們深感恐懼的幾千年來的“吃人”文化傳統(tǒng)。因此，可以說“子君”是涓生的另一個自我，二者一體兩面，二者一起構筑了現(xiàn)代中國啟蒙者分裂的精神世界。

四、“娜拉”是誰？

除了要抵御、紓解啟蒙挫敗和退潮后背叛自我初衷的誘惑與恐懼，現(xiàn)代中國啟蒙者的精神困境還體現(xiàn)于身份認同層面。這一精神困境主要折射在包括《傷逝》在內(nèi)的現(xiàn)代中國的“娜拉”故事中。

作為人物形象，“娜拉”源自一個眾所周知的文本，即易卜生的《玩偶之家》。簡單比較一下《玩偶之家》與中國現(xiàn)代有關“娜拉”的故事情節(jié)，二者間的差異昭然若揭：易卜生的《玩偶之家》講述的是娜拉對資產(chǎn)階級丈夫的離棄，而中國近現(xiàn)代的“娜拉”則是對封建主義“父親”的離棄，而且，“娜拉”離開父親的家后，最終投入另一屬于“子一輩”的男性知識者的懷抱。換句話說，中國的“娜拉”是“反父不反子”的——這正是“五四”婦女解放不徹底的真正癥結(jié)所在。在這一思想背景中重新審視《傷逝》的敘事，可以發(fā)現(xiàn)，其意義結(jié)構中，“伊孛生”“諾拉”（即易卜生、娜拉）占據(jù)著一個不那么顯眼卻頗為重要的位置。

如果復述中國的“娜拉”故 事，娜拉就是這些故事中的女性人物——她們在（性別意義上的）男性知識者啟蒙下，離開封建家庭，追求個人自由（1930年代后是交際花或革命者）。如果闡釋中國的“娜拉”敘事，娜拉就是這些敘事中的男性人物或敘事者——他們在西方知識的啟蒙下，背離傳統(tǒng)文化，追求現(xiàn)代意識。二者在姿態(tài)上完全一致，都是離“家”“出走”。所以，“娜拉”在故事層面是“子君”，但在敘事層面則是敘事者/涓生/男性啟蒙者。

任何反叛，都必須以承認所反叛之物為前提?，F(xiàn)代中國啟蒙者的“反傳統(tǒng)”從未脫離“傳統(tǒng)”設定的框架，致使他們窮其一生都糾結(jié)在“離開——回來”的拉鋸之中。中國的啟蒙者對民族傳統(tǒng)的反叛是一種“以敵為師”的迂回策略，其背后是更為深刻的現(xiàn)代國族主義認同。這一悖論式的思想狀況決定了“娜拉”在文化上“弒父”時的原罪意識，因此，在無意識層面，他們必須不斷“回家”，向內(nèi)心的“父親”致歉。這是中國現(xiàn)代啟蒙者精神焦慮的核心內(nèi)容。

為解決懸擱在“西方”與“傳統(tǒng)”間的文化認同困境，在文本層面構建一個自我的本土他者（常常由女性、兒童或底層承擔）就成了不二選擇。《傷逝》中的敘事者自導自演了一個本土啟蒙者的角色“涓生”，“未脫盡舊思想束縛”的“子君”則被分配了一個被啟蒙的位置?？墒?，面對西方的易卜生、雪萊時，現(xiàn)代中國的知識分子自己就是離家出走的“女性”“娜拉”，面對（發(fā)明出來的）本土女性、兒童、底層時，現(xiàn)代中國的知識分子又搖身一變?yōu)槲鞣降拇匀恕澳行浴眴⒚烧?。在涓生眼里，不止一次地視“子君”為“孩子”——“孩子”不僅對應著心智上的幼稚、空白和有待銘寫，更投射著民族文化的脆弱、不成熟和亟待拯救（“救救孩子！”）。涓生被西方啟蒙，“子君”被涓生啟蒙，但作為“涓生的手記”的《傷逝》是啟蒙敗績的記錄：“子君”被理性的對立面“吃飯”征服了，并“回”到了“父親”的“家”里，郁郁而終。這一敘事正是中國現(xiàn)代啟蒙者對自身分裂在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的精神困境的（詹姆遜所謂的）“想象的解決”。在理智層面，現(xiàn)代性啟蒙道遠且阻，在情感層面，傳統(tǒng)的“家”的誘惑揮之不去。只有在符號層面“殺死”想“回家”的自己，才能真正上路?；蛴谩颁干钡脑捳f，就是“我”“向著新的生路跨進”，進而重構一種現(xiàn)代意義的“家/國”。所以，包括《傷逝》在內(nèi)的現(xiàn)代中國的“娜拉”敘事其實是一個中國版的“奧德修斯”神話——男性的奧德修斯要想回家，必須讓女性塞壬死去。不同的是，這類中國版的“奧德修斯”神話有一個“反奧德修斯”的外觀。

“傷逝”的標題令人想起唐朝詩人韋應物的同名詩歌《傷逝》中的“斯人既已矣，觸物但傷摧”。小說《傷逝》的“手記”文體除了用于表達涓生的“悔恨”，還賦予文本一個悲悼的氛圍。但《傷逝》結(jié)尾涓生/“我”的一系列心理動向則意味著“憂郁”的情感面向：

我仍然只有唱歌一般的哭聲，給子君送葬，葬在遺忘中。

我要遺忘；我為自己，并且要不再想到這用了遺忘給子君送葬。

我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導……。（《傷逝》）

涓生/“我”失去情愛對象“子君”后，反復告訴自己“要遺忘”，這恰恰說明了涓生/“我”的“忘不了”。 這段引文傳達的掙扎與自虐，暗示了失去“子君”的涓生/“我”的情感“病態(tài)”。在弗洛伊德看來，“憂郁”是一種主體喪失情愛對象后的自處情緒典型：主體過度悲傷而無法自控地自我貶抑、悔恨。涓生/“我”在“處死”“子君”后，陷入一種情感與行動上的困頓狀態(tài)，所以才生發(fā)出祥林嫂般的“我要遺忘”“我要遺忘”“我要……”在弗洛伊德的學說中，“憂郁”是一種病態(tài)的常態(tài)，因為“正?！钡娜擞肋h都處在“喪失”的困擾中。由此，可以說涓生/“我”的“憂郁”癥在文本層面，尤其是《傷逝》的結(jié)尾部分正是一種“閾限”狀態(tài)——從病態(tài)走向常態(tài)的過渡和臨界。在隱喻層面，敘事者“我”作為現(xiàn)代中國的知識者，內(nèi)心遭遇了“離家”、“弒父”、“出走”等一系列“喪失”性的情感創(chuàng)傷，但現(xiàn)代“家/國”的時代使命或“齊家治國”的傳統(tǒng)承續(xù)，使其必須壓抑、遺忘所“喪失”之物——它在文本層面正是必須“遺忘”之物——幽靈般的“子君”。

五、希望與階級

在1921年的短篇《故鄉(xiāng)》結(jié)尾，有一句“我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。因為中學教材的選入，“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”幾乎成為人盡皆“知”且熟視無睹的“名人名言”，似乎也因此而獲得了不證自明的“真理”性。然而，正如大多數(shù)被掛在墻上的“名人名言”一樣，這句話因為被抽離了特定的文本脈絡，常常被從字面意義作以庸俗化讀解。事實上，《故鄉(xiāng)》的敘事者在距離此句不遠的地方，就曾反思過所謂的“希望”和自己暗中嘲笑閏土崇拜的“偶像”并沒有區(qū)別，甚至還不及閏土的“偶像”那般“切近”。在1925年的散文詩《希望》中，作者還引用裴多菲的書信，兩次寫到“絕望之為虛妄，正與希望相同”。換句話說，“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”的要點可能不在“路”/“希望”到底有沒有，而在于“路”/“希望”到底由誰去走，由誰去希望。

“走的人多了……”，這一表述中隱約可聞敘事者召喚“大眾”的聲音。1923年的演講中，魯迅在試圖回答“娜拉走后怎樣”的設問時，把“經(jīng)濟”作為關鍵詞反復重申?！秱拧分?，在顯在的敘事層面，涓生敗于“經(jīng)濟”問題，而“雪花膏”、“局長的兒子”、“局長”正是切斷涓生生計的最直接的力量和群體，這一階層也許還應該增補上房東和他家的女工。失業(yè)后的涓生認識到：“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗?！边@里的“愛”不僅是愛情，更是“絕望的希望”。上述內(nèi)容似乎是“左翼”文學的階級動員主題的雛形和胚芽。但是，無論是《娜拉走后怎樣？》中的“娜拉”，還是《傷逝》中的“子君”，其中內(nèi)涵的“性/別”議題均被抽空。雖然《傷逝》難得地委婉書寫了涓生與子君之間的性愛過程，但女性的“子君們”始終被安放在“希望”的大纛下，成為在場的缺席。當作為階級議題的“經(jīng)濟”橫空出世，“性別”議題就被其成功遮蔽和置換。

人獲得經(jīng)濟權方可“希望”，這完全正確，正確到空洞的地步——等于什么都沒有說。但這又“說”出了一切：只有遮蔽掉“娜拉”/“子君”面對的真實“性別”困境，“階級”才能在1930年代順利登場，現(xiàn)代中國的啟蒙者才能完成對自身精神困境的“想象的解決”，并在社會動員中實現(xiàn)其男性主體的確證。