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    在劇場中尋找答案

    2017-02-08 22:33:20張靜
    上海戲劇 2017年1期
    關(guān)鍵詞:昆劇小劇場舞美

    張靜

    寫這篇文章,是因?yàn)橛袃蓚€(gè)與小劇場戲曲沾邊的戲恰好同時(shí)演出。除此因緣外,并不以為自己對小劇場戲曲這個(gè)課題有什么深入的研究。所以欣然命筆,又是覺得在過去十年的昆曲創(chuàng)作實(shí)踐之中,仍有些值得探討的問題,或可供同行者與后來者共同思考。

    第一個(gè)問題,什么是小劇場

    老實(shí)說,在2002年之時(shí),將小劇場三個(gè)字冠之于昆劇《傷逝》前,最初動機(jī)也確不過是想以此為擋箭牌,希望借此規(guī)避昆曲排演現(xiàn)代題材可能會帶來的諸多爭議。但我們也曾認(rèn)真思考過這個(gè)問題,當(dāng)時(shí)我在給劇團(tuán)的演出策劃書中寫道:

    “近年來,小劇場戲劇十分流行。在客觀上,《傷逝》符合了這一潮流。但選擇小劇場,最主要還是從劇目本身的表現(xiàn)形式與操作方式出發(fā)。

    首先,選擇小劇場,是為追求一種精致、時(shí)尚、簡約、深邃的演劇風(fēng)格。這樣的一種風(fēng)格是與昆劇的精神與氣質(zhì)所相符合的,也與魯迅作品本身所傳達(dá)的意境相符。而同時(shí),小劇場藝術(shù)所追求的象征化、情緒化的演劇觀念,以及多種舞臺與非舞臺手段的綜合運(yùn)用,將會更加豐富昆劇的演劇理念。同時(shí),小劇場獨(dú)特的觀演關(guān)系,也與劇作本身的敘事手法相得益彰。

    其次,小劇場昆劇的另一種意義在于小成本制作,當(dāng)前戲曲界盛行大投入大制作,然而很多劇目的投資回收卻與之相去甚遠(yuǎn)。因此,我們希望通過嘗試小劇場這樣一種低投入高靈活的演出方式,最大可能地減少浪費(fèi)提高效益,從而探索出昆劇演出盈利的可能道路,這對于今后昆劇的生存發(fā)展來說是至關(guān)重要的。”

    上述文字對于小劇場的表述其實(shí)有著過于籠統(tǒng)而泛泛之嫌,今天來看,盡管《傷逝》本身是一部自帶“實(shí)驗(yàn)”屬性的作品,當(dāng)時(shí)對于小劇場的理解還是較為粗淺的。

    十年后,《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢》(以下簡稱《翠鄉(xiāng)夢》)的創(chuàng)作則是對于小劇場的實(shí)驗(yàn)屬性,有了更為深入的認(rèn)識,那就是“實(shí)驗(yàn)”的根本目的,是提出問題,解決問題。而從《傷逝》到《翠鄉(xiāng)夢》,我所想探尋的一個(gè)問題始終是:什么是昆曲最根本的特性?這便是我想討論的第二個(gè)問題。

    第二個(gè)問題,

    是關(guān)系,還是元素

    昆劇現(xiàn)代戲面臨的最大問題,就是如何運(yùn)用昆劇的表演形式與程式。但換一個(gè)角度想,這恰恰是一次真正認(rèn)識昆劇表演形式與程式的最好機(jī)會。這恰好迫使我們不得不放棄一些非?,嵥榫呦蟮臇|西,讓我們必須由個(gè)體到整體、由具體到抽象地去認(rèn)識昆劇的許多程式。因?yàn)槲覀儾荒苷瞻?,只能化用。而要化用,就必須真正把握住它們的精髓。要把握它們的精髓,我們就必須一件件刨根問底地去追究:什么是程式?為什么要用曲牌體?為什么要有鑼鼓?它們在表演中起了什么作用?這樣的一種表演形式,它的本質(zhì)是什么?它的優(yōu)勢何在?昆劇的本體是什么?什么變了,昆劇就不是昆劇了?

    無論昆劇將來走何種道路,搞清這些問題是最最根本的。昆劇的價(jià)值不應(yīng)該只存在于它六百年的歷史,那是文物的價(jià)值,與藝術(shù)無關(guān);它的價(jià)值恰恰在于它是一個(gè)高度成熟的藝術(shù)形式,而這樣的一種形式并非是一些因素:如曲牌體、鑼鼓、唱腔、表演程式等機(jī)械的組合,而是經(jīng)由這些因素之間的組合關(guān)系而構(gòu)成的一個(gè)體系。

    《傷逝》與《翠鄉(xiāng)夢》,就是一道題的正反例證。《翠鄉(xiāng)夢》是古典題材,從表面上來看似乎“中規(guī)中矩”,但拆開來看,每個(gè)元素都并非是“傳統(tǒng)”的模樣。比如仍然沒有水袖,而用佛珠來代替其在表演上的作用。從《傷逝》的圍巾到《翠鄉(xiāng)夢》的佛珠,其實(shí)我們就是問一個(gè)問題:水袖的功能。作為演員手部的延長,水袖很好地為昆曲表演提供了舞蹈的可能,但有沒有水袖并不是昆曲藝術(shù)的本質(zhì)。

    所以,從《傷逝》到《翠鄉(xiāng)夢》,我想實(shí)驗(yàn)的是關(guān)系,文本與表演的關(guān)系,舞美與表演的關(guān)系。這種關(guān)系在今天我理解的程度上,便是戲曲的綜合性,昆曲又是戲曲綜合性的完美典范。以往,我們可能常常將綜合性理解為表演上的特點(diǎn),即歌、舞、演三者的高度融合。而在《翠鄉(xiāng)夢》里,尤其是想將這一綜合性延伸到更多的劇場元素。因此我們實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)在于,讓舞臺上所出現(xiàn)的一切,昆曲表演以外的元素,音樂、服裝、舞臺、燈光、道具相互關(guān)聯(lián),“長”在一起,不可分割。

    這樣的一種實(shí)驗(yàn)構(gòu)想其實(shí)是從戲曲傳統(tǒng)中而來的。戲曲從來都是有舞美,只是戲曲的舞美在幾百年的沿革之下,創(chuàng)造出了高度凝練的形式。戲曲的“一桌二椅”在某種意義上,便是一種極為經(jīng)典的舞臺設(shè)計(jì)。近代戲曲舞美幾經(jīng)變革,終覺無法超越“一桌二椅”的原因,竊以為便是由于它已與戲曲表演“長”在了一起,成為整個(gè)戲曲舞臺呈現(xiàn)不可分割的一部分。這也是我們的舞臺設(shè)計(jì)譚華在面對昆曲時(shí),會跟我感嘆:昆曲的形式是極為圓滿渾然,很難簡單去添加什么。

    因此《翠鄉(xiāng)夢》中水的應(yīng)用,便是對戲曲綜合性實(shí)驗(yàn)的一次嘗試。雖然水景的運(yùn)用本身具有很高的審美性,但審美并非是決定采用“水”的重要原因。我們想借此建立一種關(guān)系,即通過水把舞美與音樂、表演、文體聯(lián)結(jié)起來。如紅蓮挑逗玉通,以手撩水,水波通過燈光投射到簾幕上的漣漪,暗示著玉通內(nèi)心的波動。又如在上下半場的兩段樂隊(duì)純音樂演奏,在文本上特意留出了空間,讓音樂與舞美去完成敘事,樂隊(duì)與水景的即時(shí)互動便不僅僅只是一個(gè)好看的噓頭,成為整個(gè)戲完整精確表達(dá)不可替代的一個(gè)組成部分。因此,盡管水與音樂的實(shí)時(shí)共振互動,還可進(jìn)一步發(fā)展,但這種關(guān)系的成功建立卻是一個(gè)非常重要的實(shí)驗(yàn)方向。戲曲置身于當(dāng)代劇場,舞美、燈光、音樂這些元素必然會越來越重要,如何將這些元素融合入,這也是中國戲曲在當(dāng)代劇場中,我個(gè)人以為戲劇人應(yīng)該去思考的問題。

    第三個(gè)問題,創(chuàng)作方式的探索

    《傷逝》與《翠鄉(xiāng)夢》的創(chuàng)作方式都帶有集體創(chuàng)作的傾向,集體創(chuàng)作的方式之所以是我們較為關(guān)注的實(shí)驗(yàn)方向,也在于戲曲創(chuàng)作的特點(diǎn)。傳統(tǒng)戲曲自有其已沿續(xù)幾百年的創(chuàng)作方式,而當(dāng)戲曲進(jìn)入到當(dāng)代劇場之后,引進(jìn)了話劇的創(chuàng)作方式。在實(shí)際操作過程中,兩種創(chuàng)作方式其實(shí)仍處于不斷發(fā)展與磨合的過程之中。于是便有了導(dǎo)演中心、演員中心、編劇中心的諸多爭論。

    《傷逝》由于客觀原因,系劇組自由組合,且創(chuàng)作過程更松散自由,其實(shí)際創(chuàng)作過程中所有劇組成員都在排練場上出謀劃策,這使得《傷逝》最后的舞臺呈現(xiàn),各部門的元素既各有較大空間的發(fā)揮,也有共生共長的可能。

    在《翠鄉(xiāng)夢》的創(chuàng)作之始,在尋找創(chuàng)作伙伴的時(shí)候,便商定了以集體創(chuàng)作為準(zhǔn)則的探索模式,就是想通過實(shí)際的創(chuàng)作來進(jìn)一步認(rèn)識當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中導(dǎo)演、編劇、演員、舞臺設(shè)計(jì)如何分工與合作。這部戲我作為戲曲編劇,第一次掛了戲劇構(gòu)作的名銜。這是源于在創(chuàng)作過程之中,我確實(shí)地因?qū)嶋H原因超出了傳統(tǒng)編劇所應(yīng)該管豁的范圍,而做了一些傳統(tǒng)意義上的“導(dǎo)演”工作。但《翠鄉(xiāng)夢》的導(dǎo)演工作是由集體完成的,比如舞美設(shè)計(jì)譚華也承擔(dān)了很重要的部分。因此借用戲劇構(gòu)作這樣一個(gè)外來詞,來確認(rèn)職權(quán)的范圍,以探討在戲劇創(chuàng)作模式中的更多可能。這樣的一個(gè)新的戲劇分工,是否能成為戲曲創(chuàng)作模式的一部分,還是需要更多實(shí)踐來驗(yàn)證的。無論如何,隨著當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的發(fā)展,對于傳統(tǒng)的戲曲分工必然應(yīng)該有不斷的重新認(rèn)識。

    第四個(gè)問題,當(dāng)代還是傳統(tǒng)

    我們時(shí)下常說當(dāng)代性。記得當(dāng)我拿著劇本邀請導(dǎo)演來參與《翠鄉(xiāng)夢》的創(chuàng)作時(shí),他曾問過我,這個(gè)戲的當(dāng)代性在哪?當(dāng)時(shí)我的回答是:我們本身是生活在當(dāng)代的人,如果我們是認(rèn)真地生活,且認(rèn)真而誠懇表達(dá)我們自身的感受與思考,那么無論我們是用什么形式去表達(dá),我們都是具有當(dāng)代性的。換而言之,“當(dāng)代性”本身并不是一個(gè)創(chuàng)作者需要刻意去思考的問題,而應(yīng)該是一種自然表達(dá)的結(jié)果。

    傳統(tǒng)還是當(dāng)代的問題,對昆曲這樣的古老劇種而言是一個(gè)持續(xù)爭議的問題。最后仍然引用十三年前寫給《傷逝》的話:

    “在昆劇成為世界遺產(chǎn)的今天,提出排演現(xiàn)代題材的昆劇。也許是冒天下之大不違,有些不合時(shí)宜。然而能夠左右藝術(shù)的應(yīng)該是客觀藝術(shù)規(guī)律,而非是所謂的‘時(shí)宜或‘潮流。正因?yàn)槲覀兡壳八幍拇蟓h(huán)境是‘保留昆劇原貌,甚而至于讓昆劇成為‘博物館藝術(shù),所以這樣的一個(gè)題材選擇,便絲毫不可能帶有任何的追逐潮流、嘩眾取寵的意味。

    ……

    有太多的人去爭論昆劇的前途。傳承也罷,創(chuàng)新也好,昆劇該走怎樣的道路,并不是爭論所能解決的問題。我們太年輕,我們無法下任何結(jié)論:昆劇該如何?我們能做的,只是通過舞臺去認(rèn)識昆劇,去理解昆劇,僅此而已。因而,在我們的創(chuàng)作思維中:我們無意去推翻什么,我們無意去重建什么,我們無意去創(chuàng)造什么,我們無意去保留什么。我們只是去詢問一個(gè)也許非常簡單卻迄今沒有答案的問題:昆劇到底是什么?”

    這些話仍是指引我繼續(xù)探尋的方向所在。而十三年提出的問題,于我個(gè)人至今尚未有明確的答案。這就是為什么我更愿意在劇場中去探尋的、實(shí)驗(yàn)的最終目的。

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