“非遺”傳承要重視有地方特色的代表作
——以海傳俗曲為例

海州與蘇北地區(qū)所存俗曲曲目有較多共性，曲目的源流很難考證。其中一部分在明清俗曲集中能查到依據(jù)，可稱為明清俗曲的遺存，只有曲詞的記錄。而相當部分是后來不斷倚曲填詞的，與曾經(jīng)刊印或手抄的同名曲牌工尺譜對照，曲調(diào)也有發(fā)展與變化。從流傳地區(qū)看，江淮俗曲的興起與兩淮鹽業(yè)的繁榮相關(guān)：淮鹽興盛產(chǎn)生了一批城鎮(zhèn)，從而形成了市民階層及其文化需求。不少曲牌、曲目是先向揚州集中，再沿著鹽路傳播的。大量的小曲是基礎，漸漸發(fā)展為大曲和能說唱故事的套曲。

俗曲流傳至多地，各地除了用本地的方言傳唱現(xiàn)成的曲目，一些具有創(chuàng)作能力的曲友也會創(chuàng)編一些反映當?shù)仫L情的新作品。在連云港市“非遺”保護中心的結(jié)集和曲友口述的資料中,可以認定為本地作品的不在少數(shù)，如市區(qū)曲友傳唱的《滿江紅·孫悟空》、聯(lián)曲《海州傳》，以及據(jù)傳為板浦名曲友鄭筱梅所編的《饞嘴大娘》。與市區(qū)相比，贛榆（清曲）的地方作品較多。僅據(jù)曲友宋洪祥與劉方勇介紹，就有《大南溝花會》《贛榆龍燈會》《扣子》《矮鬼吊孝》《賭錢鬼》《火焚記》《山居好》《佘培軒》等。其中《佘培軒》是佘培軒本人（一位很有政績的進士）用五板〔滿江紅〕曲牌填寫的勵志之作。實際上，像佘培軒這種上層人士參與俗曲創(chuàng)作的例子是較為罕見的，俗曲的創(chuàng)作主體是普通市民。有個反映辛亥革命時期贛榆史實的大套曲《打縣城》即是前輩曲友賀克諧與喬慶邦合作之作，他們親筆書寫的原稿曾被友人帶到臺灣。

在連云港市，海傳俗曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承過程中常被選用作為學習曲目的包括《滿江紅·孫悟空》《饞嘴大娘》和東?！斗克哪铩?。

《滿江紅·孫悟空》是海傳俗曲的代表性曲目之一。據(jù)悉，連云港是“孫猴子”的老家。而曲牌〔滿江紅〕在海傳俗曲中又用得最多，有變奏曲式的五板〔滿江紅〕，又有“五瓣梅”等以滿江紅為主曲的許多套曲，傳到魯南后稱為〔淮調(diào)〕和〔滿江紅〕。稱五板〔滿江紅〕為〔淮調(diào)〕也不錯，因為它的原曲是淮安、宿遷一帶流傳的〔淮紅調(diào)〕?，F(xiàn)在小曲堂里唱的還是〔滿江紅〕一類為多，但向外介紹時卻因重視五大宮曲而有些冷落了?！段饔斡洝泛突ü绞沁B云港的文化名片，只有唱響〔滿江紅·孫悟空〕，才能彰顯海傳俗曲的地方特色。

《饞嘴大娘》是〔鳳陽歌〕的重頭曲，曲譜上記錄的是民間盲藝人朱克義所唱，據(jù)傳編創(chuàng)者是板浦名曲友鄭筱梅?！娥捵齑竽铩肥赂?，共25段，通過描寫一個婚姻不幸而生活貧困的婦女對淮北鹽都板浦美食的奢望，反映封建婚姻對婦女心靈的摧殘。曲詞羅列了海州地區(qū)一年四季多樣的飲食特色。所用曲調(diào)〔鳳陽歌〕，是海傳俗曲中使用頻次最高的小調(diào)曲牌，它是〔梳妝臺〕移植到海州的變體，也是海州的“特產(chǎn)”曲牌。對照揚州清曲的同名曲目，凡是用〔梳妝臺〕的唱段，海州都是〔鳳陽歌〕。贛榆不叫〔鳳陽歌〕，而叫〔刮地風〕，但曲調(diào)與一般流傳的〔刮地風〕并不相似，還是稱〔鳳陽歌〕比較妥當?！缠P陽歌〕向北傳播，到山東發(fā)展成山東琴書的三大主曲之一。學唱海傳俗曲，〔鳳陽歌〕是不能不學的。重頭歌中還可以感知“一曲多用”的創(chuàng)意與變化。重頭歌不是一成不變的重復，而是隨情相應而變化的。

此外，還有一個重頭的敘事長歌——在東海搶救的《房四娘》?！斗克哪铩芬云哐詾榛A，四句一段，有287段，1082行（句），8300多字。這是非常罕見的，可以視之為民間文學和民間音樂的“雙遺產(chǎn)”。有人對這個曲目是否屬于海傳俗曲存有疑問，因為它的采集地李埝原屬于山東省。東海縣原來就是海州，慣稱海州西鄉(xiāng)。1953年，把海州西鄉(xiāng)劃出建縣，縣治移到牛山鎮(zhèn)，才有現(xiàn)在的東海縣，轄地也幾次有所調(diào)整。當?shù)胤窖源笾乱噪]海鐵路為界，路北接近山東方言，路南接近海州口音（屬江淮方言）。

房四娘的故事流傳很廣。據(jù)喬建中介紹，寧夏、甘肅一帶也有《四姑娘》或《房四娘》傳唱的遺存（婚禮酒歌）。東?！斗克哪铩分挥靡粋€曲牌〔蓮里落〕反復演唱，擊節(jié)而歌，很樸素。這個〔蓮里落〕是清代《白雪遺音》（卷三）的《曲牌》一曲中曾列舉過的。乾隆年間，蒲松齡的《聊齋俚曲》中也多次運用，曲牌名直接改成〔房四娘〕，可見房四娘故事的演唱在蒲松齡之前的明代就流傳了。

在東海搶救發(fā)掘的曲本，是現(xiàn)存的海內(nèi)孤本，堪稱民間敘事長歌的“活化石”。東海有房山，黃河奪淮前曾經(jīng)也是“黃河邊”，房姓是東海的大姓。這些聯(lián)想，自然會增加不少親切感。東海搶救的《房四娘》和贛榆發(fā)掘的〔馬頭調(diào)〕一樣，都是在海州土地上曾經(jīng)傳播的俗曲瑰寶，反映了南北交匯的文化區(qū)域特征以及俗曲流播的包容性和風格的多樣性?！胺沁z”保護，搶救第一，但僅把曲詞文本印出來等于只做了一半，一定要唱出來，不能再讓它湮沒無聞了！

在選定上述學習曲目后，接下來要解決的問題就是如何唱、如何唱好，必須因時、因境、因人而變。

時代不同了，人們的文化消費方式有了很大的變化，要坐下來聽三個多小時的《房四娘》，是很不實際的。因此，必須有所取舍，現(xiàn)其精華、長歌短唱。筆者曾經(jīng)排練過根據(jù)《饞嘴大娘》改編的《板浦四季美食多》。由于是面向中小學學生，原來饞嘴大娘借渴望美食而不得訴封建之苦的曲詞，與學校音樂教育必須堅持積極的人生導向相違背，故主題、內(nèi)容、篇幅都做了較大幅度的舍棄，但謹慎地保留了傳統(tǒng)的音樂本體。其中，曲調(diào)選用了兩種〔鳳陽歌〕銜接，內(nèi)容只是取饞嘴大娘向往的板浦美食——“吃板浦，穿海州”是本地的民諺。由十二月壓縮到四季，只反復兩遍，學生唱起來很有興趣，使得聽眾對〔鳳陽歌〕曲牌的聽覺印象還是很鮮明的。但其已經(jīng)不是《饞嘴大娘》了，而是另名為《板浦四季美食多》，主要目的是讓人們熟識海州的〔鳳陽歌〕。

《房四娘》，又稱《方四姐》《房四姐》《四姑娘》，是流傳久遠的千余行敘事長歌。主角是一位心靈手巧的村姑，陷于買賣婚姻嫁到夫家，不堪忍受婆家的虐待，自盡身亡，又因盜墓還魂，夫妻重會，掙出牢籠奔自由。因而，有人拿來與《蘭花花》和《孔雀東南飛》來作比較。選唱《房四娘》，長歌短唱，是一個挺復雜的“工程”?；A工作是壓縮性的改編——用最小的篇幅把人物、故事和曲調(diào)相對完整地呈現(xiàn)出來，并主要嘗試采用“擷取曲詞精華”和“適當豐富曲調(diào)”的辦法。

第一，擷取曲詞精華。改編本保留了故事的主要梗概（巧姑、出嫁、磨難、眾幫、絕路、掙脫），剔除了盜墓還魂的情節(jié)與過細的鋪敘，突出了人物的善良、不幸以及對幸福的向往與追求，并以敘述者的解說串聯(lián)補充。

第二，適當豐富曲調(diào)。打破一曲唱到底的單調(diào)，采用主夾曲的方式，插入常用的小調(diào)曲牌，以適應戲劇性的變化，增強音樂的表現(xiàn)力與感染力。海傳俗曲的套曲，如《滿江紅》套曲都是將五板〔滿江紅〕分拆置于頭尾，中間插入若干小調(diào)曲牌。筆者參考〔鳳陽歌〕聯(lián)套，改用主夾曲曲牌連綴的方式，插入〔疊斷橋〕〔剪靛花〕和〔哭小郎〕三個曲牌。〔蓮里落〕作為主曲，多次呈現(xiàn)，突出印象。這就不同于循環(huán)體，循環(huán)體中多次出現(xiàn)的叫“過曲”，主要起過渡、串連的作用。而房四娘的改編本中，〔蓮里落〕是紅花，夾曲是襯托紅花的綠葉。改編曲的結(jié)構(gòu)如下：〔蓮里落〕贊巧姑——〔蓮里落〕（變拍子）提親迎娶——〔蓮里落〕（小快板）——〔疊斷橋〕看新娘——〔蓮里落帶數(shù)落〕遭磨難——〔蓮里落帶數(shù)落〕見娘——〔剪靛花〕眾人幫——〔哭小郎〕生死五更會——〔蓮里落〕終曲。

這里探索的新課題是敘事性、抒情性和戲劇性的對比與統(tǒng)一。經(jīng)過謹慎的創(chuàng)腔處理，隨著情節(jié)的展開，音樂表現(xiàn)也增添了波瀾。

演唱方式，是以齊唱為主的群唱為基礎，有獨唱，也有對口。之所以用群唱，一是因為缺少傳承人那樣能壓住陣的好歌手；二是考慮舞臺展示的需要；三是為了讓更多人在親身體驗中獲得、增強對民間傳統(tǒng)音樂的了解。只有喜歡它，才能自覺擔負起保護和傳承的責任。現(xiàn)在的學生大多非本地人，均為參與者，換言之都是進一步擴大影響的種子。

民間只用擊節(jié)伴唱?，F(xiàn)在大膽嘗試套用一般合唱的方式，試用鋼琴伴奏。一切服從主要任務——讓聽眾知道《房四娘》是一個什么樣的故事，〔蓮里落〕是一種什么樣的曲調(diào)。長歌短唱，只是一種嘗試，當然還有不少值得探討的問題。

“非遺”具有鮮明的地方性，最能體現(xiàn)地方特點的是本地群眾創(chuàng)作的反映地方風情的曲目作品。本文列舉曲目的代表性至少有兩點：1.海傳俗曲是有自己特有的地方特色的。2.俗曲的流傳也是與時俱進的，是不斷增添創(chuàng)新成果的。我們在傳承中不僅是繼承，也應該有所發(fā)展。這方面應該引起熱心傳承者的充分關(guān)注。