晚清文學的定位

李歐梵++陳建華

李歐梵，香港中文大學教授，國際知名文藝研究學者，臺灣“中研院”院士，曾先后執(zhí)教于芝加哥大學、加州大學洛杉磯分校、印第安那大學、普林斯頓大學、哈佛大學等。著述包括《鐵屋中的吶喊》、《中國現(xiàn)代作家中浪漫的一代》、《上海摩登》、《尋回香港文化》、《世紀末囈語》等。

陳建華，著名學者，香港科技大學人文學部榮休教授，現(xiàn)任上海交大人文學院致遠講席教授。

“我永遠掙扎在兩種角色之間”

陳建華（以下簡稱為陳）：我發(fā)現(xiàn)您到香港之后的這十年心情很舒暢。雖然自己不怎么以學者自居，但在更大的文化的環(huán)境中思考和寫作，中文也好，英文也好，不斷有新作品出來，而且講課和開會，還是很學術的，您在不斷兌現(xiàn)和挑戰(zhàn)自己的許諾。

李歐梵（以下簡稱為李）：自我挑戰(zhàn)。

陳：對。前年您的《人文六講》在中國人民大學出版社出版，顯然和之前香港出版的牛津版有很多不同，加了很多內容，而且附了個書單。大陸版似乎要面對更多的受眾，給讀者傳遞更多文化訊息，當然您在文化研究方面會另有一番理論上的省思。

李：是出版社要求我這么做的。他們說要在大陸出書，原來的書太薄，要加內容，我就在每一講后面附上以前寫的文章，后來為了顧及內地很多讀者，大家都喜歡書單，我就加了個參考書單。其實《人文六講》幾乎與學術研究無關，主要是講我的興趣，如文學、電影、音樂、建筑之類，還有當代全球化問題，很雜亂。

陳：我有點困惑，似乎您把近年所做的文化研究看作脫離您的專業(yè)？

李：對，對，我?guī)缀跏枪室饷撾x自己的專業(yè)，甚至放棄了我的專業(yè)，這跟心情有關。我提早從哈佛退休，因為我對自己在美國所扮演的中國現(xiàn)代文學研究學者的角色不過癮，不過到現(xiàn)在，我覺得只有一件事情沒做完，就是晚清的研究。當初哈佛為我開的退休會上，你也去了，告別的時候，我說，你們在這里搞理論，我要回香港做文化實踐?；氐较愀郏话l(fā)不可收拾，就以香港為對象，寫了一大堆文化批評和文化實踐的文章。但最后發(fā)現(xiàn)，我所關注的文化的背后是我對于整個人文傳統(tǒng)、中國和外國文化的關心，最后歸結到《人文六講》。最近我在香港中文大學上課，關于中國傳統(tǒng)文化方面的，說不定也會寫本書。你研究民初，我研究晚清，永遠掙扎在兩種角色之間，一個是專業(yè)的研究者，一個是廣義的人文主義者。有時候我覺得在香港講了這么久，似乎對香港現(xiàn)代社會的動態(tài)產生不了什么影響，反而我覺得真正有一點影響的是在西洋古典音樂方面。到現(xiàn)在有很多知己、好友，但是這和大的趨勢風馬牛不相及。我對香港的大學制度有很多批評，我想到一定要在大學里做一個我愿意做的學者，于是又回來做晚清研究。我要對自己證明，我的專業(yè)盡管幾年沒有做，但是還可以做。本來臺灣“中研院”給我安排了一個兩年的訪問計劃，那我就可以把想寫的晚清的書寫出來。結果各種雜事使得我不得不改變計劃，變成第一年四個月、第二年三個月。在臺灣，我完全進入了研究狀態(tài)，好像完全忘記了香港的文化研究。

陳：現(xiàn)在臺灣有一些年輕學者從事晚清研究，做得挺扎實，像臺灣清華大學的顏健富。

李：是。他最近要出晚清小說烏托邦的研究方面的書，我在為它寫一篇序。但是晚清小說，我首先想到的是翻譯。記得我在哈佛的最后兩年，和韓南教授一起開了一堂研討班的課，你那時候已經離開了，這令我真是終生難忘。

陳：我是2001年離開哈佛的，很可惜。韓南先生最近過世，我想起一些往事，寫了一篇文章，登在《南方周末》上。

李：他走得太突然了。有人約我寫文章，我反而說不出話來了。

陳：您前幾年寫過一篇談韓南先生學問的文章，給我的印象很深刻。

李：在那一堂課上，我們教的是晚清的翻譯，選讀了一些晚清的小說，那是我最感興趣的。我的一個基本的設定就是，晚清的小說和翻譯不可分，翻譯進入小說里，小說改寫了翻譯。所以光研究翻譯也不夠，光研究晚清小說不談翻譯也不行，于是就開始討論。韓南教授有板有眼，我就說晚清這么多小說，我要看多少本？從哪里開始？他大笑，他說他自己看得太多，已經記不得看過多少本了。他說就從《上海游驂錄》開始吧，因為四大小說經典我都看過，看得不過癮。談起晚清小說，大家都覺得是譴責紀實之類，對于《老殘游記》、《文明小史》，我特別喜歡，也寫過一些東西。后來我覺得大家沒有注意晚清的另一個層次，就是對想象時空的拓展，晚清小說之所以比傳統(tǒng)中國小說開拓了一個新的境界，就是因為它有想象的世界。一般學者用到安德森的《想象共同體》的理論，從民族國家這個模式來研究，我覺得不盡然，要對得起晚清的語境，就要從大量的翻譯和小說中，看出想象的模式，那就是虛構的作用。這方面最基本的是科幻小說，里面牽涉到時間的問題。另外，晚清小說從中國社會進入其他國家和地域，很明顯是一個空間的拓展、一個想象的過程。從大量的科幻小說——潛水艇到了海底，氣球到了空中，這時候我就發(fā)現(xiàn)，我已經和海峽兩岸研究晚清小說的年輕一代全部接上軌了。像陳平原寫過關于氣球的，王宏志召集過晚清翻譯的會，我就把這些歸納起來，作為晚清研究的新的理論思考的角度。后來我發(fā)現(xiàn)這么大的題目我好久不做了，不如先把以前做博士論文的題目挖出來，一個很小的題目先試試，就是林琴南翻譯的西洋小說。他翻譯的大多是二流小說，但是為什么卻能在中國引起這么大的轟動？而且那些小說都是維多利亞時代的英文小說，只有《茶花女》是法國小說。在那個討論班上，有一堂課專門研究《茶花女》，把法文原文、林琴南的、后來“五四”寫的劇本來對照，韓南的法文相當好，同學們聽得很過癮?；叵肽莻€時候就有了仔細研究的念頭，現(xiàn)在通過晚清這條線，我又和那些年輕學者接上線了。

陳：您提起維多利亞的流行小說，臺灣大學的潘少瑜和她的朋友們組織了一個維多利亞讀書會，我也參加過幾次。

李：對呀，就是從這里開始的，她做晚清翻譯，從文本的來龍去脈，從英國、日本到中國一步步做過來，做得不錯。而我做哈葛德的研究，一個更冷的領域，哈葛德被美國的后殖民主義學者罵得一塌糊涂，但是為什么林琴南那么喜歡他，而且翻譯了二十多本？中國連錢鐘書小時候都看過哈葛德，前幾年有一位年輕學者，我一直叫她英文名字，就是Uganda？

陳：是關詩珮吧？從少年青春文學的角度解讀哈葛德的言情小說。

李：對。就這么一頭扎進去，一搞就四個月，我的角度不一樣，追蹤哈葛德小說在殖民地的影響，比如印度和澳洲。有一本書專門講到，在印度的一個圖書館里，借書記錄里哈葛德是被借得最多的一位。

陳：您研究的哈葛德的小說是言情還是探險？

李：探險的比較多，言情的很少。

陳：大概是因為晚清時候梁啟超說中國人缺少冒險精神，所以林琴南翻譯了許多探險小說？

李：這倒不一定，許多小說是商務印書館指定叫他翻譯的。林琴南很崇拜梁啟超和嚴復，特別是嚴復的小品文，他后來在一本翻譯的序里說是獻給梁啟超的。

陳：這些冒險小說很有趣，里面有很多神怪想象的內容。

李：對，我發(fā)現(xiàn)西方學者把哈葛德一棒子打死是不對的。其實他是一個神怪小說家，他的成名作《所羅門王的寶藏》就是一部探險小說，林譯的書名叫《鐘乳髑髏》。有一段時間他在英國殖民地的非洲，在當時的英總督手下任職，在非洲有自己的農場，但是他對非洲土著的生活和文化非常有興趣，找到希臘、羅馬或者更早的古文明，所羅門是希伯來文明里一種回歸。后來在他的小說里對于古文明的衰落滅亡有一種懷古情緒，那么為什么他創(chuàng)作復古式的小說？背后是認為維多利亞的時代太過文明，英國元氣已經傷了，英國那種gentlemen紳士風的東西不行了。面對非洲的武士，白人抵抗不了的，當時南非是荷蘭人的。他一方面是英國殖民主義，一方面不自覺地仰慕非洲。我和馬泰來常常聯(lián)絡，他有一個重大發(fā)現(xiàn)，就是林紓的弟子朱羲胄所編的林紓著述年表里把《鬼山狼俠傳》弄錯了，馬泰來通過逐字逐句對照，把它的原文找了出來。我根據(jù)這個線索追蹤下去，發(fā)現(xiàn)這部小說是林琴南譯哈葛德小說中最好的、名叫《鬼山狼俠傳》（原名是：Nada the Lily），是講黑人的故事，為黑人民族作傳，我一進去就出不來了。研究哈葛德，有一些英國作家包括康拉德等，不能把他們一股腦兒放在“后殖民”理論的框架中研究。現(xiàn)在似乎沒有一本英國學界研究哈葛德能回到其本身，我自己作為一個華裔學者，不怕“政治不正確”，又不是這方面的專業(yè)，于是敢冒天下之大不韙為他打抱不平，因為大家公認他是一個最糟的作家。我一不做二不休，回到神話研究，找弗萊（Northrop Frye），看他的關于神話原型的理論。后來有一本書是研究時間觀念的，名叫The Cosmic Time of Empire，作者是Adam Barrows，內中有一章提到哈葛德，說到白人用新的時間觀念壓倒黑人的神話時間。我為了搞清楚這幾條線，花了一個月時間。

陳：有這么多線索，一方面回到晚清的脈絡，林紓的翻譯、西方的現(xiàn)代性與神話，一方面方法論上要面對后殖民話語。但您發(fā)現(xiàn)林紓和哈葛德在復古這一點上勾連起來，這個發(fā)現(xiàn)很重要，在那里有您的問題意識，出發(fā)點不同，和后殖民角度不一樣。我們一般認為林紓用古文來翻譯小說，提高了小說的地位，正合乎梁啟超的意思。但是經您這么一說，通過哈葛德照亮了林紓，他們背后都有一種對于古文明的現(xiàn)代命運的焦慮。

李：對。不光是為了賺錢，為了表現(xiàn)他的文才，個中還有很復雜的東西。

陳：這讓我想起徐枕亞的《玉梨魂》?！拔逅摹睍r期周作人、錢玄同說它是“鴛鴦蝴蝶派”倒還在其次，更嚴重的說它是“復古”，跟袁世凱稱帝一個鼻孔出氣。最近我對這個復古現(xiàn)象很有興趣。我覺得徐枕亞是被冤枉的，《玉梨魂》確實是復古的產物，不過徐枕亞是屬于“南社”的，文學上都受了“國粹”的影響，思想根源要追溯到章太炎、劉師培那里。《玉梨魂》寫在1912年，那時袁世凱稱帝八字還沒一撇呢，而且這部小說最初在《民權報》上連載，那張報紙是反對袁世凱最激烈的。

李：那就跟“共和”有關系了？你不是在研究民初嗎？

陳：是的。我最近在關注“共和”這個概念，看的東西越多就越有興趣。梁啟超、章士釗、戴季陶都有好多論述。從觀念史角度看，“共和”主宰了民初的思想界，至少在十年里“革命”相形失色，在二十世紀中國，“革命”是斷裂的。

李：你這個“共和”研究很值得做。

陳：最近一些學者都很關注民初，前兩年David Strand，就是當初寫Rickshaw Beijing（《人力車北京》）的，出版了An Unfinished Republic（《未完成的共和》）一書，還有Peter Zarrow出版了After Empire（《帝國之后》）。他認為辛亥革命之后，中國人一下子沒有了皇帝，產生了種種問題。我看無論復古還是共和，背后都有個“帝國”的問題。

李：真的，你研究的民初通俗小說，特別是周瘦鵑，都是重大的文學和文化議題，很值得研究。我以后也想做一點“民國文人”的研究。

“為什么不能像王國維那樣將對二十世紀的追悼融入二十一世紀”

陳：您剛才提到，西方學者把哈葛德和康拉德放在一起研究，一個是雅、一個是俗，康拉德一開始是不是就是俗的？現(xiàn)在是不是對他們改變了看法，是因為文化研究的緣故？

李：很多作家都是后人定位的，現(xiàn)在我們認為康拉德是經典作家，哈葛德不入流，但是在當時盡管他們寫小說的筆法不一樣，但是敘事的套路很像?？道履抢锸且粋€敘事者套著另一個敘事者，哈葛德也是這樣。我所謂“還原”是方法上的還原，就是不要以為一個二三流的作家，他的方法就很粗糙，不一定。也不能說哈葛德是一個殖民主義者，所以內容和形式都很差。哈葛德的粗糙在于語言，康拉德語言好。一個同時代的作家，不可能不受當時文化語境的影響，這本身就是整體性的。到底什么是雅？什么是俗？

陳：我最近碰到這樣的問題，經過重寫文學史，好像形成了新的“通俗”和“純文學”的二元論。西方學者從popular literature的角度來談“鴛鴦蝴蝶派”，在中國就理所當然的把popular翻譯成“通俗”。比方說林培瑞就把十九世紀維多利亞的流行文學和都市文化作為“鴛蝴派”的參照，有時也說得通，周瘦鵑在編雜志的時候總是說他的雜志是以英、美某某雜志為榜樣的，《禮拜六》仿照美國《星期六晚郵報》的。您說哈葛德和林紓是同時代的，那林紓是直接把維多利亞一套搬過來，還是他們都有某種文化移植的想法？

李：是文化的對應而非移植。因為中國和維多利亞時代的英國有很多區(qū)別，周瘦鵑面對“五四”的潮流，但是哈葛德當時沒有。

陳：的確有時間空間上的復雜性。一方面周瘦鵑把英、美通俗的東西搬過來，同時他又翻譯了大量所謂“雅”的東西，介紹了愛倫坡、高爾基，上世紀二十年代在《紫羅蘭》上翻譯了二十多篇契訶夫的小說，這個數(shù)量不得了，當時左翼思潮很流行，我覺得他是受了影響的。

李：當時維多利亞的一代文化光輝燦爛，到第一次世界大戰(zhàn)才終于走到了盡頭，所以英國的現(xiàn)代主義原則上是從大戰(zhàn)以后開始的。從1850年維多利亞女王登基一路下來，六十多年里它已經形成一個通俗層面，中國是一股腦兒傳過來。中國人有自己的閱讀習慣，之前有才子佳人言情小說，這部分大家很熟悉。另外西方神仙鬼怪的東西是不熟悉的。加進來要改頭換面，有的進不來，像康拉德經過老舍才介紹進來。在這之前康拉德幾篇有名重要的小說一本沒有，只是在《月月小說》上面提到他的名字，我到現(xiàn)在也不知道《黑暗之心》最初是什么時候翻譯過來的。我們現(xiàn)在把康拉德放得高，很大原因是李維斯的書和薩義德的論文都寫他，沒有人寫哈葛德，一寫就罵，哈葛德后來在英國讀者那里就變成兒童讀物。從后殖民立場來看，當時侵入中國最多的是英國，文學翻譯最多也是英國。

陳：記得夏志清先生在《中國現(xiàn)代小說史》里說，英美文學一派始終不吃香，而留學日本的大多傾向于俄國文學和法國文學，反而更吃香。在上世紀三十年代胡適就抱怨過維多利亞是多么輝煌的時代，中國人哪里及得上……

李：晚清畢竟是一個衰落的帝國。但是帝國很重要，它是一個龐然大物，1900年全世界有幾個帝國？帝國有自己的文化觀念和傳統(tǒng)，我就想到土耳其為首的Ottoman Empire、維也納為首都的奧匈帝國，當然還有英國這幾個empire，每個衰落的帝國都面臨現(xiàn)代化的民族革命的挑戰(zhàn)，終于敗亡，背景都是類似的。我們太受“五四”文化影響，就把這個帝國的背景忘記了。

陳：您說得很有意思，最近章太炎研究一直在熱起來，他和劉師培等人提倡“國粹”，文學上也有很多看法，影響了一代精英分子。吳稚暉主張取消漢字而使用世界語，章太炎堅決反對，一面說在滿人統(tǒng)治下，漢人已經亡國，是亡國奴，一面又覺得中國文字不能滅，如果大家都用了世界語，那中國的歷史典籍怎么辦？就都廢了。他那些“國粹派”說中國文化漢代以前最好，唐、宋以后就變成奴性了，我覺得他還是在強調empire的東西，中國雖然已經這么衰落，但他提倡復古，中國不但要富強，更重要的是要把精神振興起來。

李：那是一種想象的文化范疇，不是振興清朝，而是振興一個大的、屬于文化的整體性的東西。我從你的書里感到帝制的重要，帝制不等于帝國，它有關典章、制度、文化，屬于一個大的文明整體。就好像古埃及帝國，林琴南對此很哀悼。當然民國之后，“共和”是不可逆轉的，問題是怎么能夠建立新的典章制度和新的精神文明。現(xiàn)代在講大國崛起，但是將這個精神源頭忘了。

陳：清末的文學復古也包括王國維、林琴南，那是和梁啟超的文學革命平行的，但現(xiàn)在的文學史不這么看，因為復古用的是文言。梁啟超提倡新小說，在語言上主張言文合一，多半受了清末一些傳教士的影響，他們抱怨中國的文字太難學，阻礙了對于民眾的文化傳播，因此要提倡拉丁化，對語言改革非常熱心。

李：一般人不把林琴南放在新小說里面，我不認同。因為他是國粹派，是復古的，包括王國維、章太炎，他們用不同的方式復古。你可以解釋王國維的自殺，是為了帝國的某種理想，不是晚清王朝的問題。

陳：對，我覺得把王國維自殺看成和清皇室的關系，解釋得太直接了。實際上他寫《紅樓夢》理論的時候非常激進。他說小說是純藝術，是從德國的康德、叔本華那里一路過來的。德國的美學思想是經過一二個世代累積形成的。王國維是不是有一種想法，就是中國改革首先要面臨選擇，清朝在1905年的時候教育改革，制定出一個章程。

李：余英時的一篇文章寫過這個問題。

陳：我要去找來看看。王國維說張之洞擬定章程把哲學排除在外是不對的，不過有意思的是，他提出一套怎么教文學史的主張，等于匯集了歐洲、日本的經驗，非常激進，要改革就要把整套東西一下子搬過來。革命派和改良派爭論的時候，改良派說要君主立憲，但革命派說要把滿族人趕走，也要結束一姓一家的專制制度，就是種族革命和政治革命同時并進，的確辛亥革命就是一步到位。

李：太過于一步到位了。你這樣一說，就對王國維有新的理解，為什么他喜歡叔本華，為什么他把叔本華移植到中國的語境中來。他背后關心的不一定是政治的問題，而是中國文化圈最精華的東西——美學。美學是最超越的，沒有它，中國文化就垮了。美學直接是從德國過來的，整個德國浪漫主義傳統(tǒng)都是esthetics（美學），一直到奧匈帝國都是，包括馬勒的音樂，是romantic esthetics（浪漫主義美學）演進到美學上的modernism（現(xiàn)代主義）。林琴南不知道，王國維把它移植進來。一個帝國的沒落，就是政治的沒落，與美學脫節(jié)了。

陳：我有一個感覺，無論思想史還是文學史，二十世紀開頭的二十年要比“五四”復雜。包括軍閥時期的一些事情都很有意思。

李：從文學來講，絕對如此?！拔逅摹碧岢鲆惶仔碌恼撌?，是新的知識論和宇宙觀。新的出來就可以籠罩一切，這好像很簡單。清亡國前最難，明明知道舊的不行了，可是卻要排斥新的，這之間充滿了矛盾?？墒菑奈覀兊难芯縼碇v，要復原這些矛盾非常不容易，很有挑戰(zhàn)性。你不能先入為主，用意識形態(tài)把它一棒子打死，用“半殖民半封建”這樣的政治正確術語去解決。為什么二十世紀的前二十年對我們這么有吸引力，站在二十一世紀回頭看，我發(fā)現(xiàn)最重要的東西全是那二十年出來的。包括現(xiàn)代主義本身的來源，西方也是，要推到1900年代左右。所以怎么把十九世紀帶入到現(xiàn)代文明？這至少需要二十年，在文化史上第一次世界大戰(zhàn)的影響是驚天動地的，今年是這場大戰(zhàn)（歐洲人稱之為“The Great War”）一百周年紀念，為什么中國沒有人反思？我最近在倫敦旅游，在英國國家圖書館看到一大堆展覽，還有不少新書，包括研究中國怎么參戰(zhàn)的，但現(xiàn)在中國國內的媒體和學術界似乎并不太注意，還是我孤陋寡聞？

陳：中國在“二戰(zhàn)”中發(fā)揮的作用現(xiàn)在倒是有人在研究。而且“一戰(zhàn)”和中國的關系非常微妙，當時《東方雜志》跟得很緊，關于歐戰(zhàn)的歷史和根源等，報道和討論得不少。1914—1915年正好是《禮拜六》等三十多種雜志出現(xiàn)的時間，這些雜志中對大戰(zhàn)中的武器很著迷。比如德國的飛機、潛水艇，特別是有關外國女飛行員的故事，或者中國女子乘著飛機上天了，從《百美圖》到妓女去照相館拍照，用飛機做背景。這種想象好像在迫切召喚現(xiàn)代性。

李：晚清科幻小說中有大量武器，比如氣球、飛船。一戰(zhàn)是飛機、毒氣、裝甲車和潛水艇。誰也沒想到，歐戰(zhàn)會打得那么久，戰(zhàn)壕的發(fā)明是個重要因素，雙方對峙，英國軍隊曾經一天死過上萬人。

陳：那些流行雜志里還有一種專門的“歐戰(zhàn)小說”，除了翻譯，還有編造的，戰(zhàn)壕也在小說中出現(xiàn)。

李：我聽你說過，歐戰(zhàn)的心理創(chuàng)傷最早反而是禮拜六派介紹的，而不是“五四”一派。

陳：“五四”是比較政治功利的，這是巴黎和會開啟的。

李：我現(xiàn)在回頭看奧匈帝國沒落的小說，我找到一些例子，比如一位叫Elias Canetti的德國作家，得過諾貝爾獎，寫過一本自傳式的書。第一章是講他在奧匈帝國出生，1911—1915到了英國，后來去了維也納。交代了整個奧匈帝國文化的沒落。還有一本更精彩的，就是Hermann Broch的《夢游者》（The Sleepwalkers），寫三個不同的知識分子典型，個個以悲劇收場。這類小說中國幾乎沒有。憧憬和向往的反而是民族國家和建國故事，梁啟超的《意大利三杰傳》的翻譯就是一個例子，還有《新中國未來記》。帝國沒落的小說，《老殘游記》勉強算是；《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》只寫當時社會；《文明小史》有這個潛力，但是資料太多了反而給壓下去了。

陳：《文明小史》是一種全景式中國的描寫，關注的是民族共同體的問題，但是譴責小說沒有反思的內容。

李：對，沒有時間性?！都t樓夢》之后，小說很難超過它。

陳：梁啟超新小說的基本思路就是對現(xiàn)實進行觀照，而且小說是為婦孺看的，現(xiàn)在有人認為梁啟超使小說走向雅的方向，這是一個方面，但另一方面是要通俗，這是值得探討的?！都t樓夢評論》才是走向雅。

李：《紅樓夢》是反思衰落的，后繼無人。為什么一開始就說新小說，因為整個時間觀念都改了。反思帝國衰落的小說，到后來發(fā)展為詩意的敘事，《老殘游記》就有詩意，像王國維的評論背后也在反省帝國的沒落。這些講起來容易，研究起來難。我現(xiàn)在正在看這類書籍，為的是進一步了解德奧系統(tǒng)的文化為什么那么重視美學。

陳：為什么《老殘游記》的序言講哭的理由，當然跟帝國的衰亡有關，但是對當時的中國人流眼淚這件事好像是一種了不起的發(fā)現(xiàn)。林琴南翻譯的《巴黎茶花女遺事》出現(xiàn)，掀起了民族的傷感，也不光是因為茶花女的悲劇故事。最近講“抒情傳統(tǒng)”也成為潮流。您剛剛講德國浪漫主義……

李：德國浪漫主義是追悼式的，一千多年的文明滅亡了，你難道不值得追悼嗎？德國是一個哲學反省的民族，但是獨創(chuàng)性的現(xiàn)代主義反省不夠，中國的這一段歷史，大家把它淺薄化，不是進步就是保守，不是革命就是封建，一刀切，一分為二。再講下去我們又要被人罵了，我們?yōu)槭裁床幌裢鯂S一樣地追悼，為什么不能將對二十世紀的追悼融入二十一世紀？

“五四時間觀”反思

陳：剛才談到時間的問題，晚清小說研究中有關烏托邦方面的話題已經談得很多了。

李：我現(xiàn)在研究的烏托邦的東西就是這么多了，好在顏健富在這一方面很有成就，我不必再費功夫了。目前我剛寫完兩篇文章的草稿，一個是林琴南翻譯的《撒克遜劫后英雄略》，就是把哈葛德研究再進了一步，因為他后來更喜歡司各特（Sir Walter Scott）。司各特小說中贊揚的是一種騎士精神，騎士和非洲武士精神類似，但又不相同。林琴南雖然對司各特的這本小說贊譽有加，但他還是不懂為什么小說中的英雄Ivanhoe那么崇拜婦人，非但和哈葛德筆下的非洲黑人英雄不同，而且又和中國通俗小說中的俠客大異其趣。還有一篇文章是研究一個短篇科幻翻譯小說《夢游二十一世紀》，寫得很好很完整，原著是一個荷蘭作家。1870年左右翻譯成日文出版，我先查翻譯從何而來，然后找到英文本，然后對照英文、荷蘭文、中文、日文，這些中國學者幾乎都不提，但是在日本影響很大，是明治維新后翻譯的第一本外國小說。這篇小說開啟了明治的“未來學”，早于《回頭看》二十年。梁啟超后來的小說是從《回頭看》套過來的。我現(xiàn)在和一個日本的年輕學者，也是王德威在哈佛的高足橋本悟先生合寫這篇文章，日文部分由他負責。他真是一位高手，精通中文和韓文，原來在東京大學的專業(yè)是法國文學，現(xiàn)在剛剛在哈佛拿到博士學位。他的研究興趣和觀點和我十分相近，得到他的合作，真是一樂也。這篇科幻小說一開始就是描寫倫敦的大鐘，上面有四種世界時間。它暗示全球化的來臨，世界各國有不同的時間，但接軌需要找一個最標準的時間。這個小說很重要，它第一個帶入一種嶄新的時間觀念。晚清的小說里空間的想象和擴展很快，但是空間觀念的發(fā)展也必然會導致時間觀念的改變。這方面，晚清的知識界似乎跟不上。晚清小說中的時間結構很模糊，也許是因為中國傳統(tǒng)的時間觀念不是通過直線時間到達未來的“現(xiàn)代性”時間。沒有現(xiàn)代性的時間觀念，“未來學”也不能成立。中國傳統(tǒng)的烏托邦理想主要是回歸過去，像桃花源?，F(xiàn)在把烏托邦對準將來，晚清作家似乎不知道如何應付：一種是怎么好，一種是怎么壞；梁啟超一邊寫《新中國未來記》，一邊翻譯《地球末日記》。

陳：這可能和二十一世紀初的復古思潮有關，對未來時間不感興趣，因為十九世紀是末世。

李：對于時間觀念，我還沒開始仔細研究，目前只是泛泛而論。我們日常生活時間都是西方時間，但是澳洲土人、非洲土人還沒有?，F(xiàn)代主義進入小說敘事，就是從時間觀開始的。如果要反對西方現(xiàn)代性，就要在小說中故意引入神話時間，例如哈葛德的小說《三千年艷尸記》，文中的女王竟然是三千年的“艷尸”復活！

陳：現(xiàn)代中國人相信的還是“五四”時間觀?！拔逅摹狈磳η岸甏膹凸判膽B(tài)，提出了新的范式。

李：“五四”的時間觀是陳獨秀他們在《新青年》推行“全盤西方”觀念時帶進來的。包括現(xiàn)在的中國也視西方時間觀念為理所當然。

陳：中國對于西方現(xiàn)代主義的接受很復雜。有一種意見認為，現(xiàn)代主義是從二十世紀開始的，以立體派繪畫、超現(xiàn)實主義詩歌為代表，突破了傳統(tǒng)的自然之間的再現(xiàn)方式。有人也從這個意義上說，劉海粟之類的不算現(xiàn)代主義，要到上世紀三十年代的“決瀾社”才標志中國的現(xiàn)代主義的出現(xiàn)。

李：這些留法留美的藝術家很奇怪，藝術和建筑上的現(xiàn)代主義全沒學到，學的全是以前的東西。這些人都聽過現(xiàn)代主義的課，學的卻是西方藝術的復古派。文學方面也是如此。因此我很佩服施蟄存，他說自己的小說那時沒有人響應。他寫的一篇小說是乘火車碰見一個老太婆。這個“巫婆”很有意思，“五四”小說幾乎沒有出現(xiàn)過。他代表的是什么？今年10月份，我到上海交通大學就準備講這個問題。

陳：那是《魔道》，我很喜歡。有點像聊齋，又有點像偵探，但是從作為現(xiàn)代交通工具的火車角度來看，會另有意趣，如果火車公認是現(xiàn)代性的表征的話，那巫婆呢？

李：我有個學生專門研究火車與現(xiàn)代性，也牽涉到后來的時間觀。

陳：辛亥革命就是和保路運動有關。

李：印度的民族主義就是和火車有聯(lián)系的，英國殖民主義者希望用火車統(tǒng)一時間。日本也是，時間表是因為火車才有的。先有火車后有新的時間觀念，交通器物的發(fā)明帶動時間觀念的改變。

陳：我發(fā)覺對于火車的文學表現(xiàn)很有意思，一種是“五四”式的，象征時代的巨輪、歷史的進步等。另一種講火車帶來了災難。周瘦鵑寫過幾篇有關火車的小說，和人的失憶有關，經過災難之后人就沒有記憶了；一篇是講在火車上遇見了仇人，把他殺死，然后火車失事撞了車，他就完全失憶了，醒過來發(fā)現(xiàn)原來是一個夢。

李：夢與時間也有聯(lián)系，因為晚清小說沒有辦法交代時間，就用夢來代替。中國傳統(tǒng)也有這樣的寫法。

陳：夢的寫法也很有意思，你讀的時候還不知道他是在做夢。

李：還有催眠術，這是我和韓南研究時所遺留下來的問題。我問他《電術奇談》是誰寫的，他說是一個日本人，我不信，認為一定是翻譯的，現(xiàn)在還是個迷。

陳：我最近對催眠術很感興趣，它在民初很流行。

李：我想進一步研究，有難題給卡住了，就是維多利亞時代的popular science（大眾科學）的主要內容是什么？我猜一個是地質學，剛好從另一方面印證了達爾文主義，所以后來有《地心游記》之類的小說。另一個主題就是電，例如用電做催眠，《電術奇談》說的就是這樣一個故事。據(jù)說目前有人在研究？

陳：催眠術在《小說時報》等雜志上也有小說。也有不少人跟現(xiàn)代時間搗蛋，經常說攝影里有鬼影，“五四”時有一班人研究“靈學”，這都是反科學主義的。

李：寫福爾摩斯的柯南道爾晚年也很相信這個。一個人催眠之后可能變成另一個人，也可能變成雙重身份。這代表空間和時間都可以改變。科學的“聲光化電”直接進入人的時間想象中，糾纏不清，非常有意思。我想把大的架構搞清楚才敢寫。

“世界主義是個很美的理想”

陳：維多利亞時代很復雜，我們只能找某一點來談。比如從《傲慢與偏見》或《簡愛》中看愛情與婚姻。這個是比較典型的維多利亞式的東西。

李：講維多利亞時代最多的還是婦女，其他方面知道得很少。我最早接觸維多利亞時代是通過一本研究色情小說的著作開始的，即The Other Victorians，就是講維多利亞文化的陰暗面；還有一本地道的色情小說，叫作My Life and Lovers，作者不詳，是一個維多利亞紳士的自白，寫他怎么去找妓女胡搞的。

陳：倫敦的霧天，陰暗的東西很多，沒有霧天也許就沒有偵探小說。

李：你這一點妙極！所以說文化有很多面，光靠理論似乎很容易解決。我不贊成用取巧的辦法，用理論去解構，后殖民啊什么的。比如說白人進入非洲看見高山，就說那是女人的乳房，然后就認為是白人在強奸非洲。

陳：您原先的訓練基本上是歷史的，您的《上海摩登》也是一種文化史，是否與文化研究有什么交集的東西？

李：我開始做《上海摩登》的時候沒有想到做文化史，本來想研究新感覺派小說，后來發(fā)現(xiàn)僅僅看文本不夠，這才向外部延伸。不知不覺寫成文化史，但我認為還是沒有真正進入文化研究領域。文化研究目前在香港還是很流行，包括研究性別、種族和視覺文化之類的理論。我后來對某些時髦理論不滿，因為先入為主的觀念太強，先講什么是對什么是錯。我想把它復雜化。在香港，文化研究都是當代的、后現(xiàn)代的，很少人研究二十世紀或以前的東西。我就偏偏要搞歷史，從文化研究中回歸文化史。Jameson（詹明信）說：“always historicize”，但是如何“歷史化”？他在The Political Unconscious那本書中，從寫實主義小說的敘事學背后探討歷史的因素，前面是ideology and power，后面是desire；或者前面是desire，后面是power。現(xiàn)在有人認為那本書已經過時了，他現(xiàn)在寫的東西，全部是后現(xiàn)代的，把歷史的問題變成語言建構出來的東西，不回歸歷史了。最近他受到很多批評，說他的理論越來越抽象，面對“全球化”他顯得很無能為力。現(xiàn)在歐洲的文化理論全在講空間問題，時間觀念很少有人提及了。你關心時間的時候，才會關心歷史、回憶、創(chuàng)傷、悼亡，我后來發(fā)現(xiàn)我關心的全和歷史有關。我現(xiàn)在關心的都是和時間有關的大題目，比如帝國的衰亡，所以我就說，恐怕這輩子沒法交代了。人到某個年紀會有嘆息，希望有人反對我、補充我、超越我，但我不太贊成很多東西都過時的論調。大家在說什么是最新的，但過了一兩年這個最新的又過時了，我們永遠在一個“過時”的焦慮中，何必呢？為什么本雅明和阿多諾還不過時，還有人在研究？

陳：你知道美國研究電影的一向理論性很強，但是幾年前他們編了本書，文章大多是女性學者寫的，說要回到歷史。理論用太多了，要回到歷史。

李：我認為研究電影最好的還是早期電影，比如Tom Gunning。現(xiàn)在耶魯?shù)腄udley Andrew，也很棒，他曾和同事寫過有一本書，研究法國二十世紀三十年代的“Popular Front”（大眾聯(lián)盟），談得是左翼知識分子和文人，包括馬爾羅（Andre Malraux）。我剛教過馬爾羅的小說《人的條件》（La Condition humaine），以上海為背景。

陳：您最近發(fā)表過關于羅曼·羅蘭的研究文章，似乎對上世紀左翼的東西突然感興趣，在香港和臺北召集過兩次研討會，也在鼓勵年輕人在這方面的研究。

李：我在臺灣“中研院”說過：我研究羅曼·羅蘭，起初和左翼沒有關系，主要是我是太喜歡音樂了，幼年時代曾經讀過他的小說《約翰·克里斯朵夫》，至今難忘。去年有一個研究音樂文化史的美國學者Michael Steinberg來香港中文大學講學，我問他有沒有以音樂為背景的小說，他說有一本，就是羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》。我想到這本書的譯者傅雷，它的翻譯影響很大，當時人手一本《約翰·克里斯朵夫》。于是我開始研究羅曼·羅蘭的生平，一戰(zhàn)時期他反戰(zhàn)，堅持他的“和平主義”，后來他越來越左，他的左傾是超越國家的，是一種Cosmopolitan（世界主義）的世界觀。那是在十九世紀二三十年代興起的，目的是為了打破民族國家的界限。因為國家永遠是互相征戰(zhàn)不停的，而他的世界主義是個很美的理想。

陳：您在《上海摩登》最后一章提出“世界主義”之后，有了相關的研究，如沈雙研究上海英美文化，錢鎖橋研究林語堂。有人批評說世界主義這個詞源于文藝復興，與西方的殖民主義有瓜葛，是全球化的變體。最近這幾年關于“世界主義的”研究的越來越多，涉及人權、文學等多方面的問題。

李：這個名詞還沒有固定的中文翻譯，有人譯為“國際主義”，有人用“萬國”來對應。羅曼·羅蘭的文章和書在中國翻譯介紹了很多，左、中、右都喜歡。而且很多人從法文直接翻譯過來。其實，中國真正的“Cosmopolitan”革命理想的代表是上世紀三十年代的左翼文人，他們把文學藝術都包含在內。

陳：這中間出了個問題，蘇聯(lián)領導的“第三國際”在把它歪曲之后帶入了政治組織的層面。其實“左聯(lián)”是一回事，而廣義的左翼思潮恰恰代表了二十世紀二三十年代的理想主義和革命激情。

李：現(xiàn)在有人認為后現(xiàn)代“全球化”取代了民族主義，其實民族主義起來了，方興未艾，怎么取代？現(xiàn)在的左翼思潮似乎又和民族國家連在一起。

陳：我覺得劉吶鷗很有趣。他對左翼做出不少貢獻，魯迅翻譯的蘇聯(lián)文藝理論的書最初就是在他辦的水沫書店出版的，搞出版因為他有錢，而且他左傾，也翻譯蘇聯(lián)的文藝理論。這些東西在他的作品里有什么體現(xiàn)？為什么他不加入“左聯(lián)”？我們怎么認識這些，或許反而會有一種新的革命性的理解。

李：對我而言，“左聯(lián)”的藝術觀時常是保守的，甚至有些退化。二十世紀二十年代蘇聯(lián)最好的新藝術都被斯大林摧毀了，取而代之的是所謂“社會主義現(xiàn)實主義”，但是“左聯(lián)”奉為圭臬，以為這才是新的好的、前衛(wèi)的，實際上真正的前衛(wèi)是施蟄存介紹的蘇聯(lián)革命小說，二十年代蘇聯(lián)的前衛(wèi)作家和藝術家認為藝術的革命就是左翼的前衛(wèi)藝術，是革命性的，他們反對的是保守式的現(xiàn)實主義。偏偏保守的現(xiàn)實主義斯大林最喜歡，所以形式上、語言上、超現(xiàn)實或非現(xiàn)實的前衛(wèi)東西，全部被打壓了，影響所及，連施蟄存也間接受到其害。劉吶鷗喜歡電影，是絕對的前衛(wèi)派，他的蒙太奇理論到現(xiàn)在還是有貢獻，然而當時電影節(jié)的左聯(lián)人士不懂，對他不滿，后來罵他是“軟性電影”的代表。當然與他當了漢奸也不無關系。

陳：對，我最近讀他的《風景》，寫一對男女在火車里邂逅，發(fā)生了一夜情。有人說他小說里的女性都是不負責任的、沒有血肉，象征了都市的浮世享樂。但我認為不那么簡單，她跟那個男的說，快把你的機械般的衣服脫下來吧，這和現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術的“機械”觀念、和火車的速度之間充滿了反諷和協(xié)商，從女性主體的再現(xiàn)來說是以前沒有過的。

李：劉吶鷗談電影很重視“機械”，但又反對迷信機械。后來意大利的“未來主義”（Futurism）就從這個立場出發(fā)，他們把西方現(xiàn)代性的機械全部接受進來，化為自己的藝術。只不過被后來一下子被意大利的法西斯蓋掉了。在中國二十世紀三四十年代的革命思想中是否還存有這個因素？據(jù)王斑的研究，周立波在延安的“魯藝”講的文學理論，不是那么老土，里面也包括現(xiàn)代西方的理論。

陳：還要和后來1942年之后的情況結合起來看。

李：……但正是在這個背景下，我們可以反省政治史的局限性，所以要回歸文化史。左翼文化的研討會由我起了個頭，但現(xiàn)在他們把討論的范圍擴大了，把現(xiàn)代、當代的全放在一起做。其實當代世界也挺復雜的，比如南美的左翼詩人聶魯達，他寫的《中國游記》里說他見到了艾青，和我們平時對艾青的評價不一樣。他是國際左派，那么這一個南美左派詩人到了中國，跟中國作家關系如何？艾青對聶魯達很向往，他們互相拜訪，但我覺得他不了解聶魯達。做左翼之間的跨文化交流研究并不容易，我的目的就是把狹義的現(xiàn)當代中國文學研究范圍打開，把中國的民族國家立場擴大，把歷史感和時間、空間也擴大。因為中國現(xiàn)代文學本來就不是向內的、孤立的，它本來就古今中外無所不包，有很多翻譯在里面，要還其原貌，不得不走“世界文學”這一步。當年那些文人看好多東西，像郭沫若一開始接觸到《浮士德》，就翻譯起來了，真大膽！我學德文學了半年，小說一句話都不懂，他翻譯這部龐然巨著，哪里來的膽量？羅曼·羅蘭幾千頁的小說，傅雷從法文直接翻成中文，我們這一代人哪里有這樣的功力？所以對于他們而言，中文只是他們的一個方面。日文更不用說，豐子愷以漫畫出名，《源氏物語》照樣翻出來了，好壞是另一回事。俄文更不用說，瞿秋白拿來就直接翻譯。為什么民國文人有這么大的胸襟和國際觀瞻？我的結論是我們被專業(yè)化害了。