中國公路電影藝術(shù)特征分析

【摘 要】近年來，我國電影產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，其中，公路電影的成功突圍，使其成為了引人注目的新星。在公路電影的發(fā)展過程中，無論是電影市場還是社會整體環(huán)境，均發(fā)生了巨大變化，促進了我國公路電影包含了更加多元化的藝術(shù)特征。但是，誕生于好萊塢的公路電影并不能直接套用中國社會語境。因此，針對我國公路電影進行研究具有十分重要的意義。

【關(guān)鍵詞】公路電影；藝術(shù)性特征；類型片

中圖分類號：J97 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0115-02

一、中國公路電影藝術(shù)性征分析

（一）現(xiàn)實主義題材選擇

我國公路電影由于受到中國傳統(tǒng)文化與受眾需求的影響，并未在選擇題材時模仿美國公路電影中的犯罪與暴力等特征，而是從普普通通的個體生活中汲取養(yǎng)分，具備一定的現(xiàn)實性，同時又呈現(xiàn)出了強烈的人文關(guān)懷氣息。[1]

例如，賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》，在社會變遷的大背景下表達(dá)出人與人之間互相尋求心靈回歸的主體。影片中，導(dǎo)演以兩個主角之間的對話與互動，為觀眾呈現(xiàn)了正處于三峽工程改造中的重慶奉節(jié)縣城，刻畫了當(dāng)?shù)鼐用裨诹羰嘏c離開家園之間的矛盾心情。賈樟柯導(dǎo)演通過緩慢、安靜的鏡頭語言，化解了角色與環(huán)境之間的沖突。

《三峽好人》扎根于當(dāng)下中國社會變革中的小人物，無論是劇情發(fā)展還是影片的主旨架構(gòu)，均充滿了對社會現(xiàn)實與人們生存狀態(tài)的理性思考。

（二）空間與精神的雙重回歸

相較于好萊塢公路片，我國公路電影中缺少個人對家庭的背叛、對社會的反抗。中國公路電影中的主人公，無論是現(xiàn)實生活中的出發(fā)還是精神世界中的逃離，在旅途的終點都將發(fā)現(xiàn)一個冥冥之中的心靈回歸之處。這種回歸，不僅僅是肉體上所尋找到的棲息之地，同時更是角色們心理世界中的精神“烏托邦”。[2]中國傳統(tǒng)文化中對于“家”的闡釋，無疑為中國公路電影的這類特征提供了良好的基礎(chǔ)。

如同我國第一部公路電影《走到底》，這部影片在劇情設(shè)置上與好萊塢公路電影具有許多相似之處，導(dǎo)演施潤玖在影片里設(shè)計了逃亡與警匪大戰(zhàn)的槍戰(zhàn)片段。按照好萊塢公路電影的傳統(tǒng)設(shè)計，這樣的劇情結(jié)構(gòu)往往會通過公路兩旁飛逝的景色、角色之間的一見鐘情，以及緊張刺激的犯罪來為最后的結(jié)局展開一段驚心動魄的鋪墊。然而，不同于《天生殺人狂》《末路狂花》的幻滅結(jié)局，電影《走到底》的結(jié)局卻選擇了帶給人們生活的希望。在《走到底》的最后，茉莉與司機小王在海邊互相表白。雖然，為了延續(xù)故事的發(fā)展，在情節(jié)設(shè)置中仍讓警察出現(xiàn)在了這個場景中，但僅僅是讓警察來完成畫外音的工作。這種結(jié)局的設(shè)置，無疑符合了我國受眾對于大團圓結(jié)局的需求，并符合中國傳統(tǒng)文化中對于回歸的渴望。雖然影片沒有點明，但觀眾已經(jīng)能夠感覺到茉莉與司機小王已經(jīng)從“在路上”的狀態(tài)中脫離出來，開始回到了“家”的懷抱。這里的“家”不僅意味著一個溫馨、舒適的生活環(huán)境，同時也是二人精神世界相互和諧的融合。

（三）“陌生化”的文化景觀

盡管在公路電影中角色一直是在移動的，但無論路上的景觀如何變化，角色所存在的社會空間是固定的。公路電影中的社會空間，不但是人們在生活中所熟知的景觀，同時也是人們難以注意到的陌生角落。公路電影在向未知探索的過程中，呈現(xiàn)出“陌生化”的文化景觀，從而針對當(dāng)下社會現(xiàn)實進行一定的質(zhì)疑、反抗以及文化批判。[3]中國公路電影中的空間景觀可劃分為現(xiàn)代化的都市、邊緣化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)以及神秘的西部。

現(xiàn)代化的都市屬于完成了工業(yè)與信息化變革的一線大城市，其特征是經(jīng)濟發(fā)達(dá)、人口受教育程度高，具備一定的現(xiàn)代化社會空間。這部分公路電影包含了《飛越老人院》與《等風(fēng)來》等影片。近年來，隨著改革開放，使經(jīng)濟得到快速發(fā)展的東南部沿海地區(qū)與中部城鎮(zhèn)之間的差異越來越大。在這個過程中，被邊緣化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)更是普通觀眾在日常生活中常常有意為之或是在無意間所忽視的，作為以往中國社會形態(tài)的延續(xù)，鄉(xiāng)鎮(zhèn)為中國公路電影提供了一個異域化的、被邊緣化的空間景觀。這部分公路電影包含了《人在囧途》與《三峽好人》等影片。神秘的西部并沒有一個準(zhǔn)確的空間定位，而是一個概念上的廣義空間。中國公路電影中的西部，通常都盡量與普通社會隔離開來，以廣闊的黃土地與異化的人與人之間的關(guān)系，為觀眾提供了一個陌生化的空間景觀。因而，神秘的西部空間在中國公路電影中，已經(jīng)可以看作是電影導(dǎo)演為影片所創(chuàng)設(shè)出的封閉空間，成為某種精神層面中的“烏托邦”或是“惡托邦”。這部分公路電影包含了《無人區(qū)》與《轉(zhuǎn)山》等影片。

1.現(xiàn)代化的都市空間。經(jīng)歷了多年現(xiàn)代化工業(yè)建設(shè)的現(xiàn)代都市，在社會空間中的陌生化程度較低。例如，張揚導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片《飛越老人院》中的場景，基本上都發(fā)生在都市之中。由于在地理環(huán)境上不具備流動性，導(dǎo)演便選擇了隔離的方式，將影片空間與正常社會進行了分割，從而形成了一種陌生化的體驗?！讹w越老人院》中的老人院，無論白天黑夜一直大門緊閉。在老人院中，老人們的生活狀態(tài)與外界的社會生活被割裂開，成為了一座“活著”的孤島。當(dāng)景觀開始流動，影片便開始向普通的公路電影模式進行轉(zhuǎn)變，并加強了影片中社會空間的陌生化程度。在影片的最后，老人們實現(xiàn)了逃離老人院的夢想，開車上路。這種逃離不僅僅是環(huán)境空間上的逃離，更是心理狀態(tài)的改變。

2.邊緣化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間。中國的城鄉(xiāng)結(jié)合部或鄉(xiāng)村，即保留了農(nóng)耕時代的生活習(xí)慣，同時也受到了我國城市化進程的劇烈沖擊與影響，產(chǎn)生了諸如留守兒童、孤寡老人等問題。在這個過程中，以往的自然經(jīng)濟形式進一步放大了鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市之間的差異，使得鄉(xiāng)鎮(zhèn)成為了經(jīng)濟落后的代表。當(dāng)曾經(jīng)離開家鄉(xiāng)的打工者事業(yè)有成返鄉(xiāng)歸來，便會對當(dāng)?shù)亻L期如一的價值觀產(chǎn)生巨大影響，導(dǎo)致人與人之間的矛盾進一步加深。

例如，在路學(xué)長導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《租期》中，縣城中的當(dāng)?shù)鼐用褚呀?jīng)充滿了對于現(xiàn)代化都市生活的渴望，經(jīng)濟上的差距使其難以像他們的父輩一樣，長期留守在家鄉(xiāng)。當(dāng)香草的自主意識覺醒后，她開始向莉莉?qū)W習(xí)城市女孩梳妝打扮的生活方式。最終，香草從身體上的改變開始，直至最終完成了思想上的逃離。

3.神秘的西部空間。當(dāng)前的中國電影，通常都將西部視為類似于美國西部、充滿原始意味的社會空間，且被主流人群所忽視。例如，寧浩導(dǎo)演的電影《無人區(qū)》，便將故事的發(fā)生地全部集中在我國新疆地區(qū)，在渺無人煙的西部土地上構(gòu)建出了一個純粹的“惡托邦”。影片中的“無人區(qū)”，所指代的不僅是客觀環(huán)境上的“無人”，更是人性的“無人區(qū)。徐崢飾演的青年律師在逃離無人區(qū)的過程中，一直在重新審視自己的內(nèi)心。當(dāng)自己與他人的命運出現(xiàn)了交錯與沖突時，是釋放出自己內(nèi)心的丑惡，成為無人區(qū)中一頭被同化的野獸？還是堅守自身的道德底線，完成自己的救贖？這個問題成為中國公路電影中的經(jīng)典困境。

以上三類中國公路電影中的典型社會空間，在豐富的文化景觀的基礎(chǔ)上，為公路電影的內(nèi)涵與主旨的探索提供了獨特的藝術(shù)特征。

二、對中國公路電影發(fā)展方向的思考

（一）在中美合拍片中尋求公路電影的發(fā)展機會

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的崛起，中美兩國電影的合作機會也越來越多。但許多中美合拍片的本質(zhì)仍舊是好萊塢敘事模式的商業(yè)電影，難以有效地促進我國電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。例如，獲得市場好評的中美合拍片《敢死隊3》與《環(huán)形使者》中，均以美國本土社會文化為背景，若僅僅是簡單地在其中加入大量中國文化風(fēng)格的符號、元素，電影整體將變得不倫不類。在這種情況下，公路電影能夠憑借自身特征獲得更多的發(fā)展機會。首先，公路電影起源于美國，作為一種類型片，公路電影是可復(fù)制的、成熟的。在中美兩國的合作中，中方可以快速地學(xué)習(xí)到美國類型電影的制作體系。其次，公路電影中的文化背景雖然存在著一定的差異性，但是在對于自我內(nèi)心的拷問、對于自由的向往、對于人生的追求等方面，無論社會文化中的差異，均能有效地引起觀眾的共鳴。這將使得中國公路片的本土化改造更加順利。

（二）加強公路電影的人文關(guān)懷

由于中國公路電影普遍存在現(xiàn)實主義題材取向，促使中國公路電影天生有著人本主義意識，以及對于社會邊緣人群的關(guān)注。電影《飛越老人院》中對于老年人群體的關(guān)注，促使社會大眾開始意識到老年人在晚年生活中除去物質(zhì)基礎(chǔ)，還存在著強烈的精神需求。電影《三峽好人》將人們的目光重新引向那段偉大工程之下的普通人，重新審視在歷史洪流中小人物的喜樂和哀痛。中國公路電影的敘事手法可以千變?nèi)f化，但是其現(xiàn)實主義題材取向，決定了電影的核心內(nèi)容需要包含一定的人文關(guān)懷氣息與人本主義意識。這既是中國公路電影的典型藝術(shù)特征，同時也是公國電影在中國長期良好發(fā)展的巨大優(yōu)勢。

（三）探索本土文化資源

我國幅員遼闊，具有十分悠久的文化傳統(tǒng)，不僅能夠為中國公路電影提供多元化的流動性文化景觀，同時也能夠豐富公路電影的精神內(nèi)涵。然而在當(dāng)前的電影產(chǎn)業(yè)中，中國本土元素長期以來未能與更大的電影市場相融合。為此，對于中國公路電影來說，這意味著一座尚未開發(fā)的寶庫，應(yīng)當(dāng)積極探索本土文化資源。

首先，目前的中國公路電影中所展現(xiàn)的空間環(huán)境較為單一，同質(zhì)化嚴(yán)重。例如，《飛越老人院》《心花路放》《落葉歸根》等影片，將故事的結(jié)局均設(shè)計在西藏、內(nèi)蒙古草原等典型地區(qū)，容易形成審美疲勞。其次，中國公路電影對于本土文化資源的挖掘應(yīng)當(dāng)更加深入且多元化。為了迎合觀眾的需要，當(dāng)下中國公路電影中的文化內(nèi)涵通常均以大多數(shù)的主流觀眾為主，而忽視了對于我國其他地區(qū)的文化發(fā)掘。在《無人區(qū)》中，觀眾就如同主角潘律師一樣，與當(dāng)?shù)匚幕窀癫蝗?，遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會體系的無人區(qū)在觀眾眼里成為了“奇觀”，失去了其背后的社會背景與文化意義。中國公路電影應(yīng)當(dāng)在學(xué)習(xí)美國類型片規(guī)范化的制作體系基礎(chǔ)上，力求通過針對本土文化資源的積極探索，為觀眾展現(xiàn)更加多元化、更加具有人文關(guān)懷的優(yōu)秀電影。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘文文.當(dāng)代中國公路電影的東方美學(xué)特征研究[D].溫州大學(xué)，2015.

[2]姚睿.新世紀(jì)中國公路電影的敘事與文化價值觀[J].當(dāng)代電影，2015，（1）：49-53.

[3]李彬.中國式上路的旅途治愈與現(xiàn)實書寫——中國新近公路電影探析[J].電影藝術(shù)，2015，（1）：44-50.

作者簡介：

趙力子，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院藝術(shù)學(xué)廣播電視專業(yè)碩士研究生，研究方向：電影史，新媒體。