賈欽多·謝爾西室內(nèi)樂作品《IPRESAGI》第一樂章的配器分析

張瑞

【摘 要】本文以20世紀意大利著名作曲家賈欽多·謝爾西（Giacinto Scelsi）所創(chuàng)作的室內(nèi)樂《I PRESAGI》第一樂章為主要研究對象，通過新型配器思維的分析手法，從作品的結(jié)構(gòu)布局、各樂器組的分配，微觀其中的配器特點，并以此窺探西藏音樂元素在作品配器思路中的體現(xiàn)，以獲得啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】賈欽多·謝爾西；I PRESAGI；配器；西藏音樂

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0049-05

賈欽多·謝爾西（Giacinto Scelsi）是以“單一音”（single note）風格而聞名世界的20世紀意大利作曲家與音樂理論家。他的創(chuàng)作生涯可以分為四個時期，第一時期為1929-1948年的“現(xiàn)代主義風格”時期。在此期間，謝爾西吸收和借鑒大量19世紀末與20世紀初的風格流派，并將它們?nèi)诤现磷约旱囊魳凤L格中。第二時期為1952-1959年的“實驗”時期。從1948年開始，謝爾西由于精神崩潰而長期住院，因此停滯了創(chuàng)作。但他在住院期間每天閱讀大量有關(guān)宗教與哲學的書籍，直至1952年痊愈。這為其形成新的“唯靈主義——強調(diào)音樂是神向人類傳遞信息的媒介，且提出人類正是通過音樂的指引才推動了社會文明的發(fā)展?！盵1]音樂觀，走向“單一音”技法提供了重要的知識和經(jīng)驗。本文所分析的室內(nèi)樂作品《I PRESAGI》正創(chuàng)作于此時期，是謝爾西精神痊愈后以探尋在聲音主義觀念下的具體聲音表達方式所創(chuàng)作的第一首室內(nèi)樂。隨后其進入產(chǎn)量最高的第三時期，即1959-1969年。在此期間他創(chuàng)作了一百多首作品，并恢復(fù)了大編制樂隊與鋼琴的創(chuàng)作，“單一音”技法正是在這一時期被確立并得以進一步發(fā)展。第四時期為1970-1985年的創(chuàng)作晚期，這一時期謝爾西開始投入到聲樂的創(chuàng)作中，同時作品表現(xiàn)出更多的即興性與宗教性。

由此，從作曲家的整個經(jīng)歷來看，“實驗”時期是其聲音主義觀念形成期，也是吸收各種宗教與哲學觀念，包括東方文化最多的時期。他講過，“至于我自己，我不能將自己限制于歐洲，謹防自己在音樂的歷史和發(fā)展中，受到歷史的批評?！盵2]雖然目前尚不清楚他是否前往亞洲參加了一些宗教文化的儀式，然而在他的作品簡介前，有一個簡短的自傳體詩篇說明，“在尼泊爾和印度這兩個臨近西藏的國家旅行時，非常幸運地遇到與西藏相同類型的佛教儀式?！盵3]故本文嘗試對西藏音樂元素在作品中，特別是配器方式的體現(xiàn)進行分析，以對進一步探索謝爾西在其“實驗期”的作品提供線索。

《I PRESAGI》按照字面意思來解釋作品名稱為《預(yù)兆》，為謝爾西1958年精神痊愈后而創(chuàng)作的第一部以銅管樂器為主的室內(nèi)樂。整部作品時長為9分30秒，分為三個樂章，并使用2Horns、2Trumpets、2Trombones、2Tubas、Tenor Saxophone、Timpani、Bass drum與Wind machine等樂器。在第一樂章內(nèi)沒有打擊樂器組，一共97小節(jié)，時長大約3分鐘。這期間有4次速度的改變，首先是7-8小節(jié)將速度變?yōu)闈u慢（poco ritenuto）；其次是22小節(jié)將速度加快（piu mosso）；再次在45小節(jié)時回到原速；最后在86小節(jié)時將速度放緩（poco sostenuto）。

一、《I PRESAGI》第一樂章結(jié)構(gòu)布局

作品中音高材料、節(jié)奏材料、主題材料都沒有產(chǎn)生結(jié)構(gòu)重復(fù)，故不能運用傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)分析方法。對其整體結(jié)構(gòu)分析需要綜合音高內(nèi)容、節(jié)奏結(jié)構(gòu)、音色、音區(qū)等基本因素。

首先從微觀上也就是構(gòu)建結(jié)構(gòu)的最小單位來看，此樂章是不同片段的連續(xù)。每一片段根據(jù)其音高材料、節(jié)奏材料、配器方式、力度、音域和音響效果等綜合因素的改變來劃分。而片段在長度上以及材料上的不同，與整體有無清晰的形狀成為劃分每一個片段的原則。表1-1提供了第一樂章結(jié)構(gòu)上片段的劃分。

由圖表1-1可以看出，片段結(jié)構(gòu)在長度上較短且各不相等。最長為片段17的6個小節(jié)，最短僅為片段6的1個小節(jié)。每個片段都是以一個新的音高材料或力度、音區(qū)、節(jié)奏材料等綜合因素的改變而劃分。大多數(shù)片段在開始時有更豐滿的音響，而結(jié)束是開始的延續(xù)，故片段的進行讓作品有逐漸向前推動的感覺。從微觀上我們可以看出，在這種沒有功能和聲進行，旋律材料也沒有清晰結(jié)構(gòu)的情況下，謝爾西不得不創(chuàng)作一個通過時間來移動結(jié)構(gòu)片段的方法，構(gòu)成整部作品的結(jié)構(gòu)力。

其次，從作品中的音高特征以及音區(qū)分布與綜合活躍程度來看，也可得到一個大致結(jié)構(gòu)的判斷，如表1-2所示。

如表1-2所示，1-44小節(jié)部分比45-97小節(jié)部分的音高材料與節(jié)奏材料狀態(tài)更為活躍，并且在45小節(jié)內(nèi)音域戲劇性上升了兩個八度。而在之后的部分中，除71-75小節(jié)外，在45-88小節(jié)內(nèi)這種現(xiàn)象并不明顯。故從中我們可以發(fā)現(xiàn)，1-44小節(jié)與45-97小節(jié)間可劃分出一個整體結(jié)構(gòu)。

另外，從表中還可以看出，89-97小節(jié)是一個新的部分。此部分為“單一音”持續(xù)的狀態(tài)，音高材料在?b1與 ?B呈密集狀態(tài)，這種“單一音”的持續(xù)在這之前沒有被使用過。故我們可以將這一段落作為尾聲，強化了?B和F作為此樂章的核心音高。作品隨著密集的音組逐漸衰減為單一的核心音高，這也正是謝爾西“單一音”觀念的體現(xiàn)。

最后，綜合片段結(jié)構(gòu)與音高特征狀態(tài)結(jié)構(gòu)，可將整個作品分為三個部分。如表1-3所示。

綜上所述，本樂章的曲式結(jié)構(gòu)不能運用傳統(tǒng)的分析方法研究，故結(jié)合音高材料、節(jié)奏材料、配器方式、力度、音域和音響效果等因素的變化，從微觀至宏觀綜合分析，對作品整體結(jié)構(gòu)劃分為三部分。

二、非常規(guī)演奏法

作為一名聲音主義作曲家，謝爾西對于音色是相當重視的。作品中，音色是通過各樂器的多種演奏法交替與組合進行詮釋的。包括使用弱音器、阻塞音、顫音、滾舌法等非常規(guī)演奏技法，以及各種樂器、音區(qū)的組合。大范圍使用非常規(guī)演奏技法在本樂章中是比較明顯的現(xiàn)象，最值得注意的是，弱音器與阻塞音分別在小號、長號與圓號中的使用，包括所有樂器都運用大幅度顫音和滾舌法演奏滑奏和顫音。表2-1提供了在整個樂章中，各個演奏技法使用的頻率次數(shù)。

由表2-1可見，首先作曲家在采用非常規(guī)演奏技法的比例在整部作品中是非常大的，其比例占包括休止小節(jié)的所有小節(jié)數(shù)的41%，同時也占除開休止小節(jié)的所有小節(jié)數(shù)的57%。其次，弱音器是使用小節(jié)數(shù)最多且最突出的非常規(guī)演奏技法。再次，在整部作品中，長號在所有小節(jié)都使用了弱音器，小號使用的比例也較高，小號I為95%，小號II為82%。而使用非常規(guī)演奏技法最少的為大號，大號I為36%、大號II為37%。最后，圓號、小號和長號都在非常規(guī)演奏技法的演奏小節(jié)數(shù)量上，超過所有樂器使用非常規(guī)技法的50%以上。

在演奏法方面，謝爾西與其他聲音主義者有所不同的是，他并沒有將創(chuàng)作重心放在對新音色的探索方面，而是在已知演奏法的基礎(chǔ)上，通過進一步細化演奏方式并將其組合，來獲取更為精細的音色效果。作品中大量應(yīng)用弱音器的不同演奏方式，將其細化為：大號被要求加“直式”弱音器（straight mutes）；小號和長號使用“哇—哇”弱音器（wa-wa open，wa-wa closed，wa-wa with the stem removed）、“纖維直式”弱音器（fibre straight）、“金屬直式”弱音器（metal straight）和“杯式”弱音器（cup）。這些不同的演奏方式往往同時運用于不同樂器中，例如第42-48小節(jié)是一個弱音器不同演奏方式組合使用的例子。

從譜例2-1中的單個樂器方面來看，小號在42-44小節(jié)中使用“纖維直式”弱音器后，在47-48小節(jié)變化為發(fā)音相當柔和但缺乏音色個性的“杯式”弱音器。長號在45-46小節(jié)中使用“哇—哇”弱音器開放音后，于47-48小節(jié)變?yōu)楦采w音，而在47-48小節(jié)中，小號使用“杯式”弱音器與長號使用的開放音“哇—哇”弱音器同時演奏同一材料?？梢?，謝爾西以設(shè)定演奏方式的變化程序而產(chǎn)生一個音響片段的敘述。

另外，在43小節(jié)中，圓號II恢復(fù)正常，44小節(jié)中圓號I演奏阻塞音后，兩者在45-47小節(jié)演奏同一材料，恢復(fù)正常的非阻塞音奏法。阻塞音會使圓號的發(fā)音降低半音左右，故阻塞音在此的作用為修飾非阻塞音的線條，這不僅導(dǎo)致單一音以外的鄰音出現(xiàn)保持寫作上單一音環(huán)繞型線條的主導(dǎo)原則，而且這兩種不同演奏方式的疊加形成了染色的手法，從而使整個片段形成了“同中求異，異中求同，同異共存”的音色組合觀念，體現(xiàn)出謝爾西對音色的處理主要是追求一種混合的音響效果。

三、配器分析

整部作品中，配器處理的首要特征是對單一音的旋律線條以及對其干擾的鄰音輔助型線條設(shè)定音色的“強調(diào)”，即由特定音色構(gòu)成的單一音旋律線條或輔助型線條，用另外不同的音色作局部或整體的疊置，從而造成音響色彩上的迅速交替變幻。同時，由于新樂器的加入，被“強調(diào)”的片段必然會出現(xiàn)力度的上升和緊張度的增加。在單一音的旋律線條以及對其干擾的鄰音輔助型線條的音色配置上，往往分別設(shè)定兩種不一致的音色，使輔助型線條修飾單一音核心音高線條，同時逐漸使用另外不同音色對兩者分別進行“強調(diào)”。

如譜例3-1所示，第50小節(jié)長號I對前一小節(jié)延續(xù)下來的圓號I單一音旋律線條做“強調(diào)”的同時，圓號II為對其旋律線條進行修飾的上升1/4微分音線條；在51小節(jié)中，小號II在做單一音旋律線條的同時，圓號II與小號I為共同對其旋律線條進行修飾的上升1/4微分音；52小節(jié)第三拍中，圓號II對小號I的?g1音做“強調(diào)”時，圓號II與次中音薩克斯運用下方小二度鄰音對其進行修飾；在53小節(jié)中，圓號II應(yīng)用上升1/4微分音對長號I單一音旋律線條做修飾，兩拍后次中音薩克斯、大號I、圓號的滾舌技法都對長號I的旋律線條做音色疊加的“強調(diào)”，此時修飾線條變化為長號II做旋律音的降1/4微分音；第54小節(jié)次中音薩克斯與長號I共同構(gòu)成單一音旋律線條的音色，圓號I為對其旋律線條進行修飾的上升1/4微分音線條。而在同時進行另一條單音旋律線條中，大號I、小號I與圓號II都構(gòu)成旋律線條音色，而長號II為其做下降1/4微分音線條修飾。

作品中配器方式的另一特征是為了樂隊立體感的營造而運用的混響法?；祉懛橛诰┚壬偨Y(jié)出的一種用于制造立體感樂隊效果的辨識法則。典型的混響法是通過把音頭與延音過程分配給不同樂器分別完成（一般由非延音類樂器組充當原型素材，延音類樂器進行延音功效）的縱向聲音結(jié)合方法，并使人能收獲統(tǒng)一的橫向音色聽覺。作品中使用的銅管組樂器為延音類樂器，從而有延音的功效，其同時也可以作為“音頭”，也就是充當原型素材的作用。根據(jù)結(jié)構(gòu)片段劃分，圖表3-1說明了1-44小節(jié)中兩種配器方式的結(jié)合。

從表3-1與表2-1可見，大多數(shù)時間單一音的主要旋律線由圓號、次中音薩克斯和大號承擔（休止小節(jié)少），而小號和長號（休止小節(jié)多）在音色結(jié)構(gòu)中大部分時間運用1/4微分音為其鄰音進行修飾，或作為“音頭”給單一音主要旋律線做混響。由此可使單一音地位不動搖，同時又可以使音樂的形態(tài)更加生動。而從45小節(jié)起至作品結(jié)束，各樂器的作用分配不是特別明顯，音色的使用突出平等的關(guān)系。這體現(xiàn)出謝爾西在音色的處理上主要追求一種混合的、雜糅的音響效果。

最后，與西藏音樂相比較，作品中銅管樂器的選擇與使用，與西藏音樂中的銅管、金屬類樂器相呼應(yīng)。更為重要的一點是，由特定音色構(gòu)成的單一音旋律線條或輔助型線條，用另外不同的音色作局部或整體的疊置，從而造成音響色彩上迅速交替變幻的音色組合觀念，與西藏音樂中運用管樂器疊加“強調(diào)”主要旋律線條非常相似，并且在西藏音樂中，音響色彩是快速交替變化的，其用于各種誦經(jīng)與宗教儀式中，是西藏音樂的重要特征之一，而這也為謝爾西作品中音響效果的大量變化進行了解釋。

四、結(jié)語

縱觀謝爾西《I PRESAGI》第一樂章，體現(xiàn)出以下幾方面特點：首先通過時間來移動結(jié)構(gòu)片段，構(gòu)成整部作品的結(jié)構(gòu)力；其次在運用非常規(guī)演奏法時，在已有演奏法的基礎(chǔ)上，通過細化演奏方式將其組合，由此獲取更為精致的音色效果；再次，在配器方式中對單一音的旋律線條，以及對其干擾的鄰音輔助型線條設(shè)定音色的“強調(diào)”與混響法，充分說明謝爾西追求混合音響效果的觀念。綜上，謝爾西作為西方杰出的作曲家，通過對東方美學和哲學的研究和探索，其獨特的創(chuàng)作手法在理念上與東方文化有著緊密聯(lián)系，為20世紀音樂的多元化風格做出了貢獻。

參考文獻：

[1]魯立.謝爾西四首弦樂四重奏中的聲音主義觀及其實現(xiàn)[D].上海音樂學院，2013.

[2]Giacinto Scelsi， Son et musique， ed. Luciano Martinis （Rome and Venice： Le parole gelate1981）. Translated by Gregory Reish in “The Transformation of Giacinto Scelsis Musical Style and Aesthetic， 1929-1959” （Ph.D. diss.， University of Georgia， 2001）， 292.

[3]Giacinto Scelsi， “Giacinto Scelsi，” in Giacinto Scelsi 1905-1988 （Paris： Editions Salabert， 1999）.

作者簡介：

張 瑞（1992-），女，漢族，重慶人，四川音樂學院作曲系配器方向碩士研究生，研究方向：配器。