淺析《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》中的人本思想

丁佳楠

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

淺析《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》中的人本思想

丁佳楠

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

本文以郭乃安先生的《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》為起點(diǎn)，深挖郭乃安先生眾多文章中曾隱約提到的人本思想的觀點(diǎn)，并將人本思想聯(lián)系到現(xiàn)代音樂的發(fā)展之中，來認(rèn)識(shí)人本思想對(duì)當(dāng)下音樂發(fā)展的重大意義。

郭乃安；《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》；人本思想

郭乃安先生說：“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價(jià)值皆取決于人”；“在音樂本身與其外部諸條件的交互關(guān)系中有一個(gè)中心的接觸點(diǎn)，那就是人”。先生的兩句話直指音樂的核心——人。更是得出了對(duì)整個(gè)音樂學(xué)界都有深刻影響的結(jié)論：“人是音樂的出發(fā)點(diǎn)和歸宿”即音樂因人而誕生，音樂的一切意義都是人賦予的，音樂存在的意義是人，沒有了人，音樂就僅僅是種聲音，失去了一切身為音樂應(yīng)具有的意義，一切與音樂相關(guān)的事物，都離不開人。人是音樂的基礎(chǔ)，人是音樂的頂點(diǎn)，人是音樂的核心，人可以沒有音樂，音樂不能沒有人。

一、人的音樂性

中國音樂學(xué)院副院長周海宏教授有一節(jié)名叫《走進(jìn)音樂的世界》的講座，整個(gè)講座的核心是——音樂何須懂。即是讓我們拋開思想的負(fù)擔(dān)去欣賞音樂，無論是通俗音樂還是嚴(yán)肅音樂。其中，周教授講到一首樂曲從開始到結(jié)束要經(jīng)過作曲家、演奏家、觀眾三次的再創(chuàng)造。如果用樂曲代表音樂，那么作曲家就代表音樂最初的誕生，演奏家則代表音樂的發(fā)展與進(jìn)步，而觀眾則代表音樂最后的歸宿。音樂的誕生、發(fā)展、歸宿都離不開人，也都是為了人。周教授說，我們可以不用理解嚴(yán)肅音樂，放松地欣賞；借用郭乃安先生與周教授的話——音樂的存在意義是人，音樂何須懂。

什么才是音樂，是由人來決定的。再華麗的旋律沒有人的認(rèn)同都不會(huì)比被人認(rèn)同的平凡碰撞聲更可以稱得上是音樂。音樂被人所定義——具有音高和節(jié)奏的是音樂。約翰·凱奇的《四分三十三秒》既沒有音高也沒有節(jié)奏，卻讓無數(shù)音樂學(xué)家為其是否屬于音樂而爭論不休。也許當(dāng)所有人都認(rèn)為《四分三十三秒》是音樂的時(shí)候，音樂的定義就會(huì)將“無聲世界”加入其中。音樂并非一成不變，音樂的定義永遠(yuǎn)跟隨人的腳步在改變。

為什么音樂不是由音樂家去決定，而是讓大多數(shù)人共同見證——因?yàn)椴还庖魳芳揖哂幸魳沸?，人人都有音樂性。約翰·布萊金在《人的音樂性》一書之中，曾用文萊人舉例“音樂性是每個(gè)人天生都擁有的，并非是音樂精英所獨(dú)具的能力。”在書中的文萊人的社會(huì)中，一切情感的表達(dá)與對(duì)話，無不充斥著文萊人的音樂性的表達(dá)。其中作者的觀點(diǎn)更是與郭先生的“人本思想”有著極大的共同點(diǎn)——“文萊人的音樂只是建筑在文萊人的社會(huì)之中的”，文萊人的音樂只有在文萊人的社會(huì)之中才是音樂，離開了文萊人的文萊人音樂，在我們耳中，也許更可能是種噪音吧。音樂的來源是人，存在意義也是人，人可以沒有音樂，音樂不能沒有人。

二、無人本，會(huì)犯錯(cuò)

人本思想自古就存在，三國魏時(shí)期著名的文學(xué)家、音樂家嵇康反對(duì)《樂記》所說的：“治世之音安以樂；其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”（斷句從稽康），認(rèn)為：“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音。”這就是嵇康的《聲無哀樂論》，認(rèn)為音樂只有美與不美的區(qū)別，而與哀樂沒有關(guān)系；哀樂是人們被外物觸發(fā)的感情，也與音樂沒有關(guān)系。古代的大音樂家都告訴我們了，音樂僅僅是音樂，影響我們的一直都是我們本身。音樂就像觸煤一樣僅僅是起促進(jìn)的作用，所以研究音樂，不能忽視了人。

人本思想貫徹音樂發(fā)展的古今，如果在音樂的研究之中忽視了人，無論你是剛剛涉足音樂的初心者，還是成績斐然的音樂學(xué)家，都將犯錯(cuò)。例如，蕭友梅先生曾受當(dāng)時(shí)“西學(xué)之風(fēng)”影響，認(rèn)為西方的音樂更高于東方音樂，提出了“舊樂落后”的觀點(diǎn)。蕭先生說：“他的觀點(diǎn)是將西方音樂看成具有世界普遍性并具有較高發(fā)展程度的音樂; 由于普遍性，方可與其比較；由于程度較高，方比較出中國舊樂之落后。中國音樂的根本缺陷是沒有和聲，沒有‘轉(zhuǎn)調(diào)’；無論怎樣優(yōu)美的曲調(diào)，如果唱來唱去都只是一個(gè)樣子，聽的人一定會(huì)感到厭倦；有了和聲，它便可以發(fā)出千變?nèi)f化的音響”?，F(xiàn)在從文化價(jià)值相對(duì)論的觀點(diǎn)來看，無論是西方的和聲與“轉(zhuǎn)調(diào)”，還是東方的宮、商、角、徵、羽都是人們對(duì)音樂的不同選擇，沒有高級(jí)、低級(jí)之分別。蕭友梅先生就是忽視了音樂中的人本思想，才會(huì)失誤地得出“舊樂落后”的結(jié)論，可見，無論是偉大的音樂學(xué)家還是初心者，只要在音樂的道路上忽視了人的重要性，都可能會(huì)犯錯(cuò)。

郭鵬在《權(quán)力與工業(yè)的媾和——流行音樂話語批判》一文中批判流行音樂是“媚俗”“另一種文化霸權(quán)”?！皩?duì)于流行音樂而言，只要市場(chǎng)需要，民族、古典、東方、西方等任何文化元素均可以拼湊在自身幻想式的音響空間之中?！薄傲餍幸魳吠媾捌垓_與自我欺騙”的美學(xué)游戲……人無需深邃的思索和“詩意的棲居”（荷爾德林），只需被馴化為一具乖巧的“消極領(lǐng)悟?qū)ο蟆弊髡吲辛餍幸魳纷尨蟊姵两诩磿r(shí)的快感與相似的享樂之中，然而作者的批判卻是對(duì)流行音樂身為音樂最好的肯定。音樂原本就是人為了自身享受而創(chuàng)造出來的，不必費(fèi)心理解，順其自然地享受更能體現(xiàn)出音樂存在的本質(zhì)是為了人這一特點(diǎn)。所以，作者對(duì)流行音樂的批判從音樂的角度講是沒有意義的。“只要是為了人，只要是對(duì)人的發(fā)展有利的和人的精神所需要的音樂，中西可以含化，新舊能夠通融，雅俗不妨交匯，古今盡可互動(dòng)?！绷好旱挠^點(diǎn)完美地回答了郭鵬對(duì)流行音樂的批判。

三、“非遺”非人本

黃祥鵬先生說過“傳統(tǒng)是一條河流”。歷史在那邊，而我們?cè)谶@邊。時(shí)間這條長河不知淘去了多少“糟粕”，但是卻也留下了無數(shù)的“精華”?，F(xiàn)在有些“精華”被我們改得面目全非，有些人贊揚(yáng)我們的創(chuàng)新，有些人卻批評(píng)我們不尊傳統(tǒng)，破壞了經(jīng)典。舉個(gè)音樂方面的例子，我們感覺女子十二樂坊的那種充滿搖滾風(fēng)的《十面埋伏》和經(jīng)典的劉德海先生的《十面埋伏》根本不能比。但是，《十面埋伏》之所以與劉德海聯(lián)系在一起，恰恰是因?yàn)閯⑾壬木幍摹妒媛穹繁划?dāng)時(shí)的人們所認(rèn)同，所以劉德海的《十面埋伏》取代了過去的，成為了經(jīng)典。經(jīng)典的傳統(tǒng)音樂并不是指最古老且一成不變的音樂，而是指被音樂存在的意義——人，所認(rèn)同的音樂。面對(duì)面目全非的“經(jīng)典”，不要一味地批評(píng)，讓我們做一個(gè)旁觀者和見證人，見證它到底是被人們接納成為新的經(jīng)典，還是被時(shí)間的河流所淹沒。

“經(jīng)典”被改編并不是說“經(jīng)典”注定被取代。韓國的舞蹈組合將《天鵝湖序曲》改編成了超炫的流行音樂，然而人們聽過如此潮流的“古典音樂”，也許會(huì)更想了解下，原版的嚴(yán)肅音樂《天鵝湖序曲》。但是，無論哪個(gè)將成為經(jīng)典，選擇權(quán)依舊只在我們手中，因?yàn)槲覀兪侨?，是音樂存在的意義。

伊瑪坎是聯(lián)合國納入“急需保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”的一種赫哲族獨(dú)有的藝術(shù)表演形式。學(xué)生曾有幸觀賞到伊瑪坎傳承人葛碧霞表演的伊瑪坎，那是一種十分原始的說唱音樂，沒有伴奏僅僅是一個(gè)人的表演，許多觀眾都對(duì)這個(gè)伊瑪坎沒有什么興趣，在一段看似滑稽的舞蹈后，迎來了觀眾鼓掌，之后卻出現(xiàn)了一陣笑聲，或許是對(duì)最后的舞蹈，或許是對(duì)整個(gè)表演。突然間學(xué)生忽然了解到，為什么如此多的音樂消失在了時(shí)間的長河之中，因?yàn)閯?chuàng)造它和接受它的人群都不在了，作為音樂失去了人，那便是失去了存在的意義。人可以沒有音樂，音樂不能沒有人。

我們現(xiàn)在習(xí)以為常的東西，在當(dāng)時(shí)可能是一個(gè)劃時(shí)代的改變。我國的國粹京劇，其實(shí)是由皮黃腔中分支之一的京腔演變而來的。皮黃腔曾經(jīng)興盛過一個(gè)時(shí)代，但是人總是喜新厭舊的，所以皮黃腔的時(shí)代過去了，來到了京劇的時(shí)代。面對(duì)外來音樂文化的入侵，京劇的時(shí)代也慢慢地過去了?；糇鸬默F(xiàn)代版京劇、李玉剛的《新貴妃醉酒》開始出現(xiàn)在人們的視野中。很多專業(yè)人士對(duì)這種所謂的“京劇”是極其厭惡的，因?yàn)楦杏X他們沒有尊重傳統(tǒng)，玷污了中國博大精深的傳統(tǒng)音樂文化。但是，當(dāng)京劇最開始出現(xiàn)的時(shí)候有沒有當(dāng)時(shí)的皮黃腔藝人是對(duì)其持厭惡態(tài)度的呢。結(jié)果是大眾的感受戰(zhàn)勝了我們音樂人與藝人。京劇被當(dāng)時(shí)的人們寵愛成了國粹，如果哪一天京劇演完后也像那場(chǎng)伊瑪坎一樣——鼓掌之后是一陣笑聲，或許國粹也該在時(shí)間的長河中沉沒了吧。

伊瑪坎、京劇都是“非遺”，最近引起反響的《百鳥朝鳳》中的嗩吶，也是“非遺”。在很多人眼中“非遺”是榮譽(yù)、是認(rèn)同、是新生；在我眼中“非遺”是一種悲傷。一種英雄遲暮的悲傷；一種有心無力的悲傷；一種無力回天的悲傷。認(rèn)定為“非遺”的音樂，大都是要消亡的。音樂在什么時(shí)候會(huì)消亡，在音樂不再是音樂的時(shí)候，或者說當(dāng)人們不再需要它們的時(shí)候，猶如英雄遲暮。當(dāng)音樂跟不上人的喜好，消亡是唯一的去處，再多的努力也好似力不從心?！胺沁z”的確立是為了讓它們?cè)俅螣òl(fā)青春或者延緩消亡，結(jié)果往往是無力回天?！胺沁z”們是血淋淋的例子，在向我們?cè)V說——跟不上人們步伐的音樂，終究要消亡。

居其宏先生也曾說過：“無論當(dāng)今音樂學(xué)者持有怎樣的歷史觀和藝術(shù)觀，卻無不承認(rèn)這樣一個(gè)基本事實(shí)：音樂是人創(chuàng)造的，人是音樂的造物主，人是推動(dòng)音樂發(fā)展的唯一動(dòng)力，人在音樂發(fā)展全部歷史中的主體地位不可搖撼。因此，人類所創(chuàng)造的音樂永遠(yuǎn)是以人為本的音樂，永遠(yuǎn)都是為人而存在并以人的需要為其一切前提的音樂，也是人為著自己的需要而存續(xù)而守成而發(fā)展而變化的音樂”。

四、結(jié)語

音樂存在的意義是人，只要研究音樂就無法逃離人。人本思想的意義就在于，讓我們?cè)谝魳费芯康牡览砩蠒r(shí)刻想起人。我們不是為了研究音樂而研究音樂，而是為了人才研究音樂。

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[2]郭乃安.音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向人[J].中國音樂學(xué),1991(02).

[3]吳 璨.論郭乃安先生音樂學(xué)的人本觀點(diǎn)[J].黃鐘,2014(04).

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[5]宋克賓.嵇康的音樂思想自相矛盾嗎？——談李法楨《嵇康音樂思想自相矛盾現(xiàn)象探析》一文的論證[J].中國音樂學(xué),2016(02).

[6]居其宏.高山仰止大家風(fēng)范 舔犢情深吾輩楷模——深切回憶我與郭乃安先生共事的幾個(gè)斷片[J].中國音樂學(xué),2016(02).

[7]郭鵬.權(quán)力與工業(yè)的媾和——流行音樂話語批判[J].人民音樂,2016(04).

[8]張振濤.音樂學(xué),請(qǐng)把目光投向他——懷念郭乃安先生[J].人民音樂,2016(05).

[9]約翰·布萊金.人的音樂性[M].人民音樂出版社,2007.

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