施王偉
蘇州彈詞中的俞調(diào)和虞調(diào)
施王偉
蘇州彈詞中的俞調(diào)和虞調(diào),過去一般認為虞調(diào)即俞調(diào),但從文獻資料及音樂分析來看,這種看法值得商榷。文章認為,虞調(diào)為早期常熟女說書時帶有地方口音唱的調(diào),融入了平湖調(diào)的元素,是清末女說書的主要唱調(diào)。后來出現(xiàn)的“俞調(diào)”,有兩種可能性:一是由于“虞”、“俞”讀音相同,故有人編造了俞秀山所創(chuàng)“俞調(diào)”的說法。二是俞秀山或其他俞姓、虞姓的彈詞藝人在虞調(diào)基礎(chǔ)上,吸收其他元素綜合而成的一種唱調(diào)。
蘇州彈詞;俞調(diào);虞調(diào);俞秀山;馬如飛
蘇州彈詞中的“俞調(diào)”,在《中國音樂詞典》蘇州彈詞詞條中被稱為“三個腔系”*參見《中國音樂詞典》蘇州彈詞詞條:“(蘇州彈詞)大致可歸為三個腔系,即陳調(diào)、俞調(diào)和馬調(diào)?!钡?76頁。之一?!捌涮攸c是速度緩慢,音域?qū)拸V,激越多變,清麗圓潤,有‘三回九轉(zhuǎn)’之趣,富有陰柔之美,適于作旦角唱腔?!盵1]俞調(diào)以單獨條目出現(xiàn)較少。*參見《中國音樂詞典》俞調(diào)詞條:“蘇州彈詞唱腔流派的一種。”第471頁?!对u彈小辭典》俞調(diào)詞條:“清嘉慶、道光年間彈詞藝人俞秀山所創(chuàng)。曲調(diào)受江南民間小曲及昆曲影響較大,真假嗓并用。早期較樸素,注重語言因素,以敘述為主,并用長過門,節(jié)奏徐緩,現(xiàn)稱‘老俞調(diào)’。其后女藝人習唱較多,唱腔漸趨委婉。一說,常熟女說書多唱此調(diào),故又稱‘虞調(diào)’,實為‘俞調(diào)’之訛?!钡?51頁?!坝菡{(diào)”更少。*參見《評彈小辭典》虞調(diào)詞條:“徐珂《清稗類鈔》認為‘虞調(diào)’為‘俞調(diào)’之訛。今人亦都認為‘虞調(diào)’即‘俞調(diào)’,因常熟一帶女說書多唱此,故稱。參見‘俞調(diào)’?!钡?54頁。從條目中我們可以看出,俞調(diào)的產(chǎn)生有兩種說法,一種為清嘉慶、道光年間彈詞藝人俞秀山所創(chuàng)。一種為因常熟一帶女說書多唱此調(diào),故稱。此外,還有兩種解釋,*參見《中國音樂詞典》俞秀山詞條:“他的唱腔被稱作‘俞調(diào)’?!钡?71頁?!吨袊蟀倏迫珪蚯嚒酚嵝闵皆~條:“他的唱調(diào)時稱‘俞調(diào)’,是清末以來與‘馬(如飛)調(diào)’并稱的蘇州彈詞兩大流派唱調(diào)之一?!钡?51頁。即,俞調(diào),或俞秀山所創(chuàng),或俞秀山曾受其他人影響而形成。后一種,有的詞典中提到了俞秀山的胞姐。*《評彈小辭典》俞秀山詞條中談到了俞調(diào)曾受其胞姐的影響:“對于‘俞調(diào)’的形成,歷來有兩種說法。一說為俞秀山所創(chuàng)。……另一說為‘俞調(diào)’的形成,曾受俞之胞姐影響。其姐善唱詞曲,中年喪夫,性情壓抑,常在晨花夕月之下,輕聲吟唱詩詞及小曲,曲隨情走,以洗滌心中悶郁。秀山以此為據(jù),加以豐富提高,融入書中,逐漸形成纏綿悱惻、婉約多姿的流派唱腔?!钡?69頁。
以上解釋哪種對,彈詞界沒有形成較為統(tǒng)一的意見。筆者從事音樂工作多年,曾參加《中國曲藝音樂集成·浙江卷》編輯,近些年,陸續(xù)發(fā)表有關(guān)南詞彈詞音樂研究文章數(shù)篇,本文大膽發(fā)表拙見談談對蘇州彈詞中俞調(diào)和虞調(diào)的看法。筆者認為虞調(diào)和俞調(diào),是不同時期的稱謂。即早期稱虞調(diào),中后期及后期稱俞調(diào)。早期的“虞調(diào)”,是常熟女說書時帶點地方口音唱的調(diào),這種唱調(diào)以宣卷因果調(diào)為主,加點平湖調(diào)*平湖調(diào)的特征,筆者在《“陳調(diào)”與平湖調(diào)的關(guān)系》一文中概括為三點:(1)“鳳點頭”的結(jié)構(gòu)形式。從文詞上看,其句式結(jié)構(gòu)一般為第一句仄聲,不押韻,第二、三句平聲,押韻。從音樂上看,一般為“二上一下”?!岸稀?,即兩個上句都結(jié)束在調(diào)式主音之外的音上,“一下”,即一個下句結(jié)束在調(diào)式主音上。(2)平湖調(diào)的落音較有規(guī)律。(3)上句后均有“哎頭”。的句讀基本格式。中后期的“俞調(diào)”,則為常熟女說書的主要唱調(diào),這種唱調(diào)為“徵+商”混合調(diào)式。而后期的“俞調(diào)”,即為清光緒后皮簧的興起,彈詞藝人大膽吸收了京劇中的曲牌等,這種唱調(diào)為“徵+商+宮”混合調(diào)式?!坝嵴{(diào)”的出現(xiàn),有兩種可能性,一是由于“虞”、“俞”讀音相同,故有人編造俞秀山所創(chuàng)“俞調(diào)”的說法。二是俞秀山或其他俞姓、虞姓的彈詞藝人在虞調(diào)基礎(chǔ)上,吸收其他元素綜合而成的一種唱調(diào)。但要說明的是,這些看法僅為個人研究,希望引起學界討論,也敬請專家學者批評指正。
先來解釋幾個字:一是虞調(diào)中的“虞”指江蘇常熟。常熟,簡稱“虞”,因“土壤膏沃,歲無水旱之災”得名“常熟”,是一座千年古城,蘇州市下轄的縣級市。常熟市東北瀕長江,東南鄰太倉,南接昆山市、蘇州市、相城區(qū),西連江陰市、無錫市錫山區(qū),西北與張家港市接壤。二是俞調(diào)中的“俞”指清嘉慶、道光年間彈詞藝人俞秀山?!吨袊鴳蚯囋~典》俞秀山條:“(生卒年不詳)清嘉慶、道光年間蘇州彈詞演員。又名聲揚。擅長說唱《倭袍》。嘉、道時蘇州評彈‘四大名家’之一。其所創(chuàng)造的‘俞調(diào)’(一作‘虞調(diào)’),真假嗓并用,以小嗓為主,節(jié)奏徐緩,旋律委婉,對后世蘇州彈詞唱調(diào)的發(fā)展影響頗大,近代一些流派唱調(diào)如‘小陽調(diào)’、‘夏調(diào)’、‘徐調(diào)’、‘祁調(diào)’等,都是在‘俞調(diào)’基礎(chǔ)上發(fā)展形成?!盵2]三是虞調(diào)、俞調(diào)中的“調(diào)”指腔調(diào)或唱調(diào)、曲調(diào)。
常熟多說書人及虞調(diào)的存在,在諸多文獻資料中都有記載,以《評彈通考》*引自《評彈小辭典》評彈通考詞條:評話、彈詞資料匯編。譚正璧、譚尋輯。1985年中國曲藝出版社出版,為《民間說唱研究文獻匯編》之一。第280頁。為例。如《南浦行云錄》:“按平話一流,已見宋人小說中,此技獨盛行于蘇。業(yè)此者多常熟人,男女皆有之,而總稱之曰說書先生?!盵3]又如《海上冶游備覽》卷下《虞調(diào)》:“虞調(diào)不知所昉,或云出于虞山,謂之虞調(diào)?;蛟葡扔杏菪照邔I么苏{(diào),因而得名。其聲曼衍而悠揚,合弦索琵琶而共奏之,令人靡靡。想亦鄭聲之亞歟。”[3](453)又如《海上游戲圖說》卷四《青樓俗例》:“書場,聽女唱書之所,晝?yōu)槿諜n,夕為夜檔。開篇,場中未開書,先唱虞調(diào),為開篇。虞調(diào)、馬調(diào),虞調(diào)以常熟虞山得名,凡女說書皆常熟人也?!盵3](463)
“俞調(diào)”在音樂上的特點,在《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》蘇州彈詞概述中表述為:“……它的起句常落在‘la’音上,下句落在‘sol’音?!盵4]我們再把它簡化為一個公式,即:徵調(diào)式的頭腹唱腔,加商調(diào)式的“鳳點頭”尾巴,前奏過門多用宮調(diào)式。“商調(diào)式的‘鳳點頭’尾巴”,不用多做解釋,即南詞中的平湖落調(diào)?!扒白噙^門多用宮調(diào)式”,這個宮調(diào)色彩可能來自江南絲竹和京劇曲牌等。下面請看俞筱霞演唱的開篇《梅竹》*樂譜略,詳見《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》上卷第31-37頁。俞筱霞演唱,陶謀炯記譜。。栽梅—種(呃)竹近深(嗯嗯嗯嗯嗯—嗯)閨—,(唱落la音,間奏五小節(jié),落do音)淡淡相交—竹與—(吁)梅—。(唱落sol音,間奏六小節(jié),落do音)梅(呃)在—(哎)竹邊—竹作—伴—,(唱落la音,無間奏)竹在梅邊—梅奉(嗡—嗡)陪—。(唱落sol音,間奏五小節(jié),落do音)梅愛竹(喔)—,竹貪梅—,(唱落do音,無間奏)相親—相近竹(喔)與—梅—。(唱落sol音,間奏六小節(jié),落do音)梅(呃)欲—(喔)去時—難留—竹(喔)—,(唱落la音,間奏一小節(jié),落do音)竹要相留—梅脫(呃)—回—。(唱落sol音,間奏六小節(jié),落do音)省略第九至第十四句(鳳點頭)接風酒—(噢)—擺在梅亭上—,(唱落sol音,間奏一小節(jié),落la音)與君(能)—共飲酒三—杯,(唱落la音,無間奏)今宵—同(呃)賞—竹與—梅—。(唱落re音,尾奏兩小節(jié),落re音)
以上共17句,由上下句組成,唱腔上句落la音,下句落sol音,間奏上下句落do音?!傍P點頭”*引自《中國音樂詞典》第105頁鳳凰三點頭詞條:簡稱鳳點頭。蘇州彈詞中特有的腔、詞句式。由兩個上句(均結(jié)束于調(diào)式主音之外的音上)和一個下句(結(jié)束于調(diào)式主音上)組成“二上一下”的曲式結(jié)構(gòu)。在末三句,轉(zhuǎn)至平湖調(diào)落音,分別為sol la re,煞尾在re音?!鞍ヮ^”無,但上句有一個類似“哎頭”的特定腔,即從(高)do下行至re音。此腔不在七字后,而按在七字句的中間,或二字后,或四、六字后。
從曲譜上看,“虞調(diào)”與“俞調(diào)”有很多相近性。如,俞調(diào)上下句落la、sol音,上句的尾腔為sol mi re do(低)la,下句的尾腔為mi re do(低)la(低)sol,這種旋律框架在江浙一帶的宣卷因果類(包括鈸子書*鈸子書的唱腔由“說因果”演變而來,參見《中國曲藝音樂集成·上海卷》(下卷)第1096頁,鈸子書概述:“鈸子書的聲腔最先是由‘說因果’的[因果調(diào)]演變而成,因此滬郊崇明縣的鈸子書仍叫‘說因果’?!?說唱中比較多見。如陳經(jīng)波演唱的(上海)鑼鼓書*參見《中國曲藝音樂集成·上海卷》(下卷)第1151頁,鑼鼓書概述:“鑼鼓書脫胎于上海郊區(qū)的曲藝‘太保書’,太保書又稱神鼓書或鏜鑼書。據(jù)老藝人說,清嘉慶年間(1796-1820年)已在南匯繁衍,道光年間(1821-1850年)在滬郊流行,演唱曲目多為醒世寶卷及傳奇故事。”中的[開篇調(diào)]“一進花園望居中”(選自《街坊賦》)*樂譜略,詳見《中國曲藝音樂集成·上海卷》下卷第1168-1169頁。陳經(jīng)波演唱,李鷹記譜。此曲節(jié)拍為3/4、2/4、3/8、5/8;過門全為鑼鼓節(jié)奏,有些裝飾音省略。:一進花園望居中(末字落mi音,拖腔為mi re do la,落la音),走來走去路路通(末二字落mi音,拖腔為mi sol re do la sol la,末字落sol音)。滿園時花初開啊放(末字落sol音,拖腔為sol la sol mi re do la,落la音),小橋流水響叮咚(末二字落mi音,拖腔為mi re do la sol la,末字落sol音)。小小環(huán)橋奇石巧(落sol音),走過欄桿十二啦叢(落sol音)。鐵芽松峰樹正揚(末字落mi音,拖腔為mi re do la,落la音),愛色無數(shù)紫竹濃(末二字落mi音,拖腔為mi re do la sol la,末字落sol音)。這首開篇調(diào)共有8句,句讀基本格式為“四、三”和“二、五”,由上下句組成,除第五、六句之外,上句有一個拖腔sol mi re do(低)la,下句也有一個拖腔mi re do(低)la(低)sol,其音調(diào)模式和俞調(diào)基本相同。
盛志梅在《清代彈詞研究》一書中把清代彈詞的歷史發(fā)展軌跡分為四章,較為客觀和合理。第一章為彈詞“復蘇”期(清初),第二章為清代彈詞的高峰期(嘉慶、道光年間),第三章為清代彈詞的低谷期(咸豐、同治年間),第四章為彈詞的短暫復興與最終衰落期(光緒、宣統(tǒng)年間)。其中第三章第一節(jié)“概述”中寫道:“咸豐以后的封建社會畸形發(fā)展,一方面民不聊生、政府搖搖欲墜;一方面,沿海開放地帶尤其是十里洋場的上海灘經(jīng)濟迅猛發(fā)展,娛樂業(yè)、商業(yè)也隨之繁榮起來。蘇州、揚州、常熟等地的彈詞藝人紛紛前往避難,促成了彈詞演唱的一時之盛。這個時期出現(xiàn)了‘評彈后四家’*引自周良《蘇州評話彈詞史》第32頁:“后四名家”為清咸豐、同治間的著名藝人,說法比較一致,即“馬、姚、趙、王”,指馬如飛、姚士章、趙湘洲、王石泉。。隨著商業(yè)刺激的不斷加深,以色藝雙全招徠生意的女彈詞亦應運而生,并逐漸發(fā)展為重色輕藝與妓女同流的書寓。彈詞成為青樓娛樂的主要節(jié)目,一時間風靡上海娛樂圈。女性彈詞演唱的這種表面繁榮恰恰加速了其最終的衰敗?!盵5]
咸豐、同治年間女彈詞的藝術(shù)特點,這里引《評彈通考》中的幾個文獻資料加以說明。如《清稗類鈔》七十七《女彈詞》:“其雅處近詩,其俚處似諺,則微有不同耳。平仄多諧,頗似長篇之七言詩;間有三字句兩句,則似詞中之《鷓鴣天》調(diào);或加以說白二三字,則又似曲中之襯字。其用韻寬于詩韻,亦異于詞韻、曲韻,大率通用音近之字,類毛西河之通韻焉。”[3](464)又如:“上海稱女彈詞曰‘先生’,奏技于書場曰‘坐場’,又曰‘場唱’。開場各抱樂具,奏樂一終,急管繁弦,按腔合拍。樂終,重弄琵琶,則曼聲長吟,率為七言麗句,曰‘開篇’,其聲如百囀春鶯,悠揚可聽。曲終,誦唐人五絕一首”。說書時,口角詼諧,惟妙惟肖,以能描摹盡致,擬議傳神者為貴。所慮者,不失之生澀,即流于粗疏,忘其為女子身也?!盵3](464)再如:“女彈詞以常熟人為最,其音凄婉,令人神游魄蕩。曲中人百計仿之,終不能并。其所說傳奇,大抵為《三笑緣》《雙珠鳳》《白蛇傳》《落金扇》《倭袍傳》《玉蜻蜓》諸書?!盵3](462)
新型的女彈詞與傳統(tǒng)的男彈詞有何不同?還是引《評彈通考》中的幾個文獻資料釋之。如《海上冶游備覽》卷下《女說書》:“說書而易男為女,亦取其易招人聽之故,而肆業(yè)說書,亦取其引人入勝之意。業(yè)此者,常熟人為多。”[3](462)又如《上海雜記》卷七《女唱書》:“書場者,彈唱章回、演說、評話之處,皆男子為之者也。咸、同之間及光緒初元,有男女對彈對唱者,有一女獨唱者,故此類女子亦有以先生稱之者,即《紅樓夢》中之女兒先生,即古人所稱之歌妓也。上海滬北茶樓,除尋常男說書外,另有專聘女先生登樓彈唱者,初僅二三女子,非說書,蓋唱歌而兼及乎戲也。今則每一書臺,三面排坐,少則七八人,多或十五六人,各執(zhí)琵琶,所唱皆京調(diào)戲劇。”[3](462)
清代彈詞末期女說書基本情況是:咸豐、同治時期女性彈唱隊伍崛起。道光、咸豐以來,開始有明眸皓齒的女藝人登臺演出。咸豐時,女藝人漸多,開始獨立營業(yè),隨地彈唱,也開始有了色藝雙重的身份,但主要還是靠說唱伎藝贏得身價。同治以后,女彈詞有了組織,即最初的清吟小班。光緒初年之后,皮簧興起,女彈詞漸改唱皮簧。此時的女彈詞演出每況愈下。到光緒十二年(1886),這種比較規(guī)范的彈詞演唱已經(jīng)不多見了,大多數(shù)的女彈詞是以彈詞演唱為幌子的“女妓說書”。正如王弢《淞濱瑣話》卷十二《滬上詞場竹枝詞敘》:“滬上詞場,至今日而極盛矣,四馬路中,幾于鱗次而櫛比。一場中集者至十數(shù)人,手口并奏,更唱迭歌,音調(diào)鏗鏘,驚座聒耳。至于容色之妍冶,衣服之麗都,各擅其長,并皆佳妙,然較諸前時,風斯下矣?!盵5](170)
咸豐、同治年間,是清代彈詞的低谷期,其中同治中后期社會稍顯平定,統(tǒng)治階級又開始大搞文字禁毀,其中在禁彈詞近兩百種。此時的現(xiàn)狀是,彈詞創(chuàng)作一蹶不振,藝人紛紛避難上海及周圍鄉(xiāng)鎮(zhèn),蘇州評彈對書理、書目的整理幾乎空白。但唯有一人是個特殊,即馬如飛*引自《中國戲曲曲藝詞典》第756頁馬如飛詞條:“(生卒年不詳)清咸豐、同治年間蘇州彈詞演員。本名時霏,字吉卿,一署滄浪釣徒,長洲(今江蘇蘇州)人。父馬春帆以說唱《珍珠塔》著名。幼習刑名,曾為書吏,因薪金低微改習父業(yè),父死后從表兄桂榮秋學藝。相傳今流行的蘇州彈詞《珍珠塔》腳本系他改編、加工。在唱腔上創(chuàng)造出一種善于表達人物感情、質(zhì)樸淳厚、運用本嗓一氣呵成的‘馬調(diào)’,與俞秀山所創(chuàng)的‘俞調(diào)’同為蘇州彈詞的主要流派唱調(diào)。對后來蘇州彈詞唱腔的發(fā)展影響頗大。編寫過很多彈詞開篇,大多收入《南詞小引初集》?!?。正如《清代彈詞研究》一書中所說:“馬如飛是當時唯一整理彈詞比較用力的藝人,但他對文本的加工并不大,大多是在原作的基礎(chǔ)上加個開篇,在思想主旨上更迎合上層口味而已。”[5](117)對馬如飛在蘇州評彈的書目整理上做出的成績,業(yè)界抱有極大的敬意。而對馬如飛整理彈詞時,在思想主旨上更迎合上層口味的做法,絕大部分人認為這完全是為職業(yè)所迫,因為當時的藝人社會地位很低,抬不起頭,立不住身,馬如飛是迫不得已才這樣做的。為了生存和發(fā)展,馬如飛做出了很多努力,想出了很多辦法和手段,其中就有托名偽作的行為。什么是“托名偽作”?即把自己整理的作品假裝成一個名氣很大的藝人。如馬如飛編造的陳遇乾、俞秀山、陳士奇及俞秀山的另外一個名字俞聲揚。這幾個人的名字,光從字面上來看,會令人產(chǎn)生“遇到乾隆皇帝”、“清秀虞山”、“士中奇人”、“其聲曼衍而悠揚”等聯(lián)想,但編造者是不是這個意思,則無從考證。而且這三人都列在“前四大家”或“前四名家”*引自周良《蘇州評話彈詞史》第31頁:對“前四名家”的說法有歧異,有說是“陳、姚、俞、陸”,或說“陳、毛、俞、陸”。陳指陳遇乾或陳士奇,姚指姚御章,毛指毛菖佩,俞指俞秀山。陸指陸瑞庭或陸士珍。涉及到七個人。如果有陸瑞庭,那么,他也是個藝人。之中。三人中,陳遇乾似乎比俞秀山、陳士奇資歷更深些。如在《白蛇傳》(一名《義妖傳》)《玉蜻蜓》(一名《芙蓉洞》)中,陳遇乾(有的地方還稱先生)是以“原稿”身份出現(xiàn),而俞秀山、陳士奇則以“評論”、“評定”、“校閱”者身份出現(xiàn)。
對于馬如飛的整理書目,有學者提出了不同意見。如周良認為《白蛇傳》等“其中有偽托的”。[6]胡士瑩提出“《珍珠塔》不詳誰氏所作,今所見某某編次,均系托名,不可信。”[5](462)這些專家學者的質(zhì)疑,筆者認為是有道理的。
下面談談馬如飛“重建”評彈行會組織光裕社(有取“光前裕后”之寓意)的行動。對于光裕社的成立時間,有三種說法,一是康熙以前和康熙年間,見載于《光裕公所顛末》;二是乾隆年間,為王周士于乾隆四十一年在蘇州官巷第一天門創(chuàng)立光裕公所;三是嘉慶年間,見于同治四年《元和縣永禁匪徒偷取小日暉橋公所木料磚瓦碑》。這三種說法,莫衷一是。但《中國大百科全書·戲曲曲藝》光裕社詞條中則較明確地寫道:“有文字記載的歷史是從馬如飛、許殿華、姚士章時開始,時在咸豐、同治年間?!盵7]光裕社所起的作用主要有四個方面,一是培養(yǎng)人才;二是交流藝術(shù)經(jīng)驗;三是教育藝人子弟;四是舉辦福利善舉。其在評彈藝人社會地位低下的舊中國,一定程度上維護了評彈藝人的利益。光裕社制定有章程,包括規(guī)定“凡弟子勿犯師長”,“以盡師生之禮,違者議罰”;[7]同行社友,提倡禮讓。但對外來藝人限制甚嚴,若在蘇州演出,不許他們上高臺,只能平地演唱,并在長時期內(nèi),不許女子說書?!皩ν鈦硭嚾讼拗粕鯂馈边@是一種地方保護主義的狹隘行為,“不許女子說書”則完全是針對當時“書寓女彈詞”和“女妓說書”這一現(xiàn)象的。
再談談陳遇乾、俞秀山的不存在。陳遇乾的不存在,筆者已在《“陳調(diào)”與平湖調(diào)的關(guān)系》一文中有所闡述。理由大致如下,一是陳遇乾的生平、簡歷等有很多存疑的地方。二是陳調(diào)即平湖調(diào),它們的共同特點,即上句唱落Sol音,過門落la音。下句唱落re音,過門落mi音。終止音落re音,為商調(diào)式。俞秀山的不存在,理由和陳遇乾有的相同,有的不相同。相同的是,俞秀山的生平、簡歷和陳遇乾一樣,也存有較多疑慮的地方。不相同的是,陳調(diào)為商調(diào)式,而俞調(diào)是頭腹為徵調(diào)式,加商調(diào)式尾巴,前奏過門為宮調(diào)式的混合調(diào)式。
這種混合調(diào)式從哪里來、又是怎么產(chǎn)生的?此問題較為復雜,亦較難以說清楚,但有一點比較明確,即傳統(tǒng)的平湖調(diào)講究文采、講究字聲要求、講究落音落調(diào)等,給年輕貌美的女說書造成困難,加上這些來自常熟鄉(xiāng)下的女藝人文化水平較低,接受能力較差,甚至沒有條件和時間來接受較為嚴格的平湖調(diào)訓練,于是只能尋找一種新的辦法,即采用混搭的手法,受到了聽眾的歡迎。其優(yōu)勢既保留了歌唱性較強的宣卷因果調(diào),又吸收了平湖調(diào)的特點和韻味,還融入了京劇音樂、江南絲竹音樂的個性元素,加上彈唱者皎好的容貌、委婉的唱腔,因此,甫一推出便大獲成功。
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[責任編輯:詹小路]
施王偉,男,教授。(浙江藝術(shù)職業(yè)學院,浙江 杭州,310053)
I236.53
A
1008-6552(2017)05-0110-05