紀(jì)錄片新體裁初探
——以《辛普森：美國(guó)制造》《紐約災(zāi)星》《制造殺人犯》為例

王 培

紀(jì)錄片新體裁初探
——以《辛普森：美國(guó)制造》《紐約災(zāi)星》《制造殺人犯》為例

王 培

《辛普森：美國(guó)制造》《紐約災(zāi)星》《制造殺人犯》等作品的出現(xiàn)使紀(jì)錄劇集這種新的紀(jì)錄片體裁逐漸進(jìn)入業(yè)界和學(xué)界的視野。這種紀(jì)錄片與連續(xù)劇的結(jié)合，能否成為未來被廣泛采用的紀(jì)錄片創(chuàng)作載體之一？影片長(zhǎng)度和體量上的變化對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作將帶來何種影響？目前看來，紀(jì)錄劇集在題材偏好和創(chuàng)作風(fēng)格上呈現(xiàn)出了哪些特點(diǎn)？它與系列紀(jì)錄片在創(chuàng)作和表現(xiàn)上的區(qū)別在哪里？筆者從這些問題出發(fā)，以《辛普森：美國(guó)制造》《紐約災(zāi)星》《制造殺人犯》等作品為例，對(duì)紀(jì)錄劇集這一紀(jì)錄片體裁進(jìn)行初步分析。

紀(jì)錄劇集；紀(jì)錄片；新體裁

北京時(shí)間2017年2月27日，《辛普森：美國(guó)制造》獲得第89屆奧斯卡最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片獎(jiǎng)。這在紀(jì)錄片界引起了不小的爭(zhēng)議，焦點(diǎn)幾乎都集中于一個(gè)問題：《辛普森：美國(guó)制造》到底算紀(jì)錄片還是電視劇集？有些評(píng)論者甚至認(rèn)為它根本沒有資格參與奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)，因?yàn)檫@是一部由ABC、ESPN等電視平臺(tái)播出的5集紀(jì)錄式連續(xù)劇。盡管在接受《紐約時(shí)報(bào)》的采訪時(shí)，該片導(dǎo)演伊斯拉·埃德爾曼說，執(zhí)導(dǎo)這部紀(jì)錄片的唯一理由就是渴望制作一部史詩(shī)般的電影，但是絕大多數(shù)觀眾都是通過電視看到這部紀(jì)錄片的。

拋開電影還是電視的爭(zhēng)論，《辛普森：美國(guó)制造》作為一部紀(jì)錄片的身份是毋庸置疑的，而且這也是近年來國(guó)際上最好的紀(jì)錄片作品之一。在筆者看來，它不僅為觀眾提供了精彩的內(nèi)容和值得深思的命題，也為世界紀(jì)錄片領(lǐng)域開拓了新的紀(jì)錄片體裁。作為紀(jì)錄片研究者來說，后者更值得我們關(guān)注。這種紀(jì)錄片與連續(xù)劇的結(jié)合，筆者姑且將之稱為紀(jì)錄劇集，能否成為未來被廣泛采用的紀(jì)錄片創(chuàng)作載體之一？影片長(zhǎng)度和體量上的變化對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作將帶來何種影響？目前看來，紀(jì)錄劇集在題材偏好和創(chuàng)作風(fēng)格上呈現(xiàn)出了哪些特點(diǎn)？它與系列紀(jì)錄片在創(chuàng)作和表現(xiàn)上的區(qū)別在哪里？本文中，筆者將從這些問題出發(fā)，以《辛普森：美國(guó)制造》《紐約災(zāi)星》《制造殺人犯》等作品為例，對(duì)紀(jì)錄劇集這一紀(jì)錄片體裁進(jìn)行初步分析。

一、紀(jì)錄片新體裁——紀(jì)錄劇集

(一)作為一種新興現(xiàn)象

《辛普森：美國(guó)制造》獲本屆奧斯卡最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片獎(jiǎng)所引發(fā)的爭(zhēng)議使紀(jì)錄劇集這一新的載體為更多人所注意，但事實(shí)上，紀(jì)錄劇集這一新的紀(jì)錄片載體的出現(xiàn)并非從《辛普森：美國(guó)制造》開始。應(yīng)該說，是它與2015年2月美國(guó)HBO電視網(wǎng)首播的6集紀(jì)錄劇集《紐約災(zāi)星》和同年12月美國(guó)網(wǎng)絡(luò)臺(tái)Netflix首播的10集紀(jì)錄劇集《制造殺人犯》的先后推出及各自引起的巨大轟動(dòng)效應(yīng)，才使紀(jì)錄劇集作為一種新的紀(jì)錄片體裁被業(yè)界和研究者所關(guān)注。

《紐約災(zāi)星》的主角是時(shí)年72歲的紐約著名地產(chǎn)大亨西摩·杜斯特的長(zhǎng)子羅伯特·杜斯特。一百多年來，在美國(guó)紐約，杜斯特家族擁有及管理著諸多著名的地標(biāo)性建筑，包括世貿(mào)中心、美國(guó)銀行大廈以及位于時(shí)代廣場(chǎng)的康泰納仕集團(tuán)總部，家族資產(chǎn)達(dá)到44億美元，被《福布斯》雜志列為最富有的美國(guó)家庭之一。然而，令羅伯特·杜斯特被公眾關(guān)注的真正原因并不是其家族背景，而是在過去的三十多年里，他一直被質(zhì)疑至少與前妻失蹤、密友被殺和鄰居被殺并肢解等三起案件有關(guān)。于是，劇集從2001年杜斯特涉嫌殺害鄰居并肢解的案件開始，層層深入地挖掘了他如何三次成為罪案的主要嫌疑人，又三次都離奇脫罪的傳奇經(jīng)歷。劇集中不僅采訪了案件偵辦人員、受害者的親友、杜斯特家族成員等相關(guān)人員，還兩次采訪了羅伯特·杜斯特本人。而最具戲劇性的是，在該紀(jì)錄片的最后一集結(jié)尾，也即對(duì)杜斯特的第二次采訪結(jié)束后，杜斯特走進(jìn)酒店的洗手間時(shí)，身上無(wú)線話筒并沒有關(guān)閉，從還在收音的麥克風(fēng)中傳出了杜斯特低聲的自言自語(yǔ)：“行了，你被抓住了……我不知道該怎么回答這個(gè)問題……我究竟干了什么？當(dāng)然，(我)把他們都?xì)⒘??！敝链?，這部志在講述謀殺懸案的紀(jì)錄片，從主創(chuàng)者原本的鏡頭記錄和事實(shí)展現(xiàn)的初衷，到隨著拍攝的進(jìn)展，導(dǎo)演和團(tuán)隊(duì)不自覺地承擔(dān)起探尋真相的使命，最后因?yàn)橐淮我馔舛鴧f(xié)助了案件的偵破。該片在播出后造成了極大的轟動(dòng)，其原因除了影片出人意料的結(jié)尾之外，還有該片極強(qiáng)的戲劇性，使許多觀眾在引人入勝的情節(jié)推進(jìn)中幾乎忘了這是一部紀(jì)錄片，因而也有人將該片稱為一種新連續(xù)劇。

《制造殺人犯》是由兩名剛剛畢業(yè)的女大學(xué)生勞拉·瑞奇阿迪和莫伊拉·德莫斯歷經(jīng)十年拍攝而成的10集紀(jì)錄片。影片的主人公，智商只有70的史蒂芬，于1985年因強(qiáng)奸罪名被判入獄。從此，他的人生軌跡急轉(zhuǎn)直下。入獄18年間，他和家人從沒放棄過為了證明其清白而努力，期間也有兩次能夠獲得清白的機(jī)會(huì)，卻都因警方的置之不理而白白錯(cuò)過。2003年，美國(guó)法庭引入了DNA技術(shù)，史蒂芬才沉冤得雪。在他正為3600萬(wàn)美元賠償金與當(dāng)?shù)卣畬?duì)簿公堂時(shí)，他的人生噩夢(mèng)再次上演。2005年，史蒂芬和智商同為70的侄子布蘭登，因涉嫌殺害女?dāng)z影師被捕。警方拿出的DNA證據(jù)真假難辨，但依然說服了陪審團(tuán)和法院，二人被判終身監(jiān)禁。影片通過大量的采訪，對(duì)案件進(jìn)行了抽絲剝繭、層層遞進(jìn)的分析，過程中展現(xiàn)出了警方辦案程序的諸多問題。該片一經(jīng)播出，產(chǎn)生了巨大反響，在美國(guó)社會(huì)掀起了關(guān)于美國(guó)司法體系公正性的全國(guó)性大討論。

在5集、總時(shí)長(zhǎng)近8個(gè)小時(shí)的敘述中，《辛普森：美國(guó)制造》采用兩條故事線索的敘事方式，講述了O.J.辛普森如何從一名黑人聚居區(qū)的無(wú)名少年到橄欖球超級(jí)巨星，又是怎樣從人人崇敬的美國(guó)英雄淪落為殺妻疑犯。在轟動(dòng)全美的現(xiàn)象級(jí)案件中，辛普森的“夢(mèng)之隊(duì)”律師團(tuán)如何利用媒體的力量、種族的矛盾和警察辦案、檢方公訴過程中的漏洞，使辛普森順利脫罪，以及英雄形象隕落后的辛普森最后墮落，并最終因?yàn)橐黄馃o(wú)聊的“搶劫案”被判刑33年的完整過程。另一方面，在影片中與之交叉講述的則是尤拉·拉芙事件、羅德尼·金事件、娜塔莎·哈林絲事件、洛杉磯黑人暴動(dòng)等事件背后，美國(guó)加州，特別是洛杉磯地區(qū)幾十年來種族問題的歷史狀況。同時(shí)，司法體系、媒體環(huán)境、名人光環(huán)與大眾心態(tài)等美國(guó)社會(huì)一直以來的各種社會(huì)矛盾都集中在影片中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

(二)與系列紀(jì)錄片的差異

其實(shí)，多集紀(jì)錄片無(wú)論在國(guó)際還是國(guó)內(nèi)的紀(jì)錄片領(lǐng)域不僅不鮮見，而且已逐漸成為電視紀(jì)錄片的主要形式。僅以國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片來看，近年來諸多取得收視佳績(jī)、引起社會(huì)熱議的現(xiàn)象級(jí)紀(jì)錄片幾乎無(wú)一不是多集式的紀(jì)錄片。但這些傳統(tǒng)的多集紀(jì)錄片幾乎都是系列片，每集單獨(dú)成篇，集與集之間完全或相對(duì)獨(dú)立。而近來新出現(xiàn)的紀(jì)錄劇集則類似電視連續(xù)劇，每集不單獨(dú)成篇，敘事、情節(jié)、人物連貫，整部紀(jì)錄劇集以完整的結(jié)構(gòu)講述一個(gè)事件、人物或主題。

如果將二者進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的系列紀(jì)錄片在結(jié)構(gòu)上一般更為豐富和多樣。全片的主題通常會(huì)分解為若干個(gè)單元主題，分解的原則根據(jù)題材的類別不同而有所區(qū)別。如自然類紀(jì)錄片大多按照地域、動(dòng)植物種類、生命階段等進(jìn)行分解，社會(huì)和人文類紀(jì)錄片則大多以全片主題的不同側(cè)面和層次來進(jìn)行分解。每集的單元主題又依據(jù)篇幅的長(zhǎng)短通過3-5個(gè)相關(guān)故事和人物的穿插講述來實(shí)現(xiàn)。以《舌尖上的中國(guó)2》為例，全片共7集，編導(dǎo)者將“舌尖上的中國(guó)”中“中國(guó)美食與美食背后的中國(guó)人”這一主題分解成了時(shí)節(jié)、腳步、心傳、秘境、家常、相逢、三餐等七個(gè)單元主題，涵蓋了中國(guó)美食的地域差別、千年傳承、碰撞轉(zhuǎn)化，以及背后的日常生活、聚散離合與情感文化傳統(tǒng)。在每一集中，例如，《舌尖上的中國(guó)2》的第二集“腳步”，又以不同的人物和他們的故事——甘肅山丹牧場(chǎng)的老譚夫婦正準(zhǔn)備向下一站進(jìn)發(fā)，寧夏固原的回鄉(xiāng)麥客們開始收割自家的麥子，東海的漁民夫妻則滿載著對(duì)收獲的期盼出海，共同闡述著本集的單元主題：無(wú)論身處中國(guó)的哪個(gè)角落，無(wú)論他們的腳步怎樣匆忙，總有一種味道，以其獨(dú)有的方式提醒我們，認(rèn)清明天的去向，不忘昨日的來處。*參見《舌尖上的中國(guó)2》，官方網(wǎng)站http://shejian2.cntv.cn/。

相對(duì)而言，傳統(tǒng)的系列記錄片人物和故事更多，但由于篇幅和主題的限制，講述的深度往往不夠，對(duì)于單集主題的表現(xiàn)更大程度上是通過每集內(nèi)不同人物和故事之間的相互呼應(yīng)與對(duì)比實(shí)現(xiàn)，每個(gè)單元主題之間的相互勾連再共同完成全片的總題旨。仍以上文提到的《舌尖上的中國(guó)2》為例，在第二集“腳步”里，若干個(gè)故事交錯(cuò)敘述，但片中無(wú)論對(duì)老譚夫婦、麥客們還是漁民夫妻的關(guān)注，包括他們的生活以及與美食的聯(lián)系，幾乎都只停留在表面，也就是對(duì)幾個(gè)日常生活場(chǎng)景和食物料理過程的記錄，缺乏對(duì)故事和人物內(nèi)心世界的深度挖掘，對(duì)主題的提煉則依靠大量的解說詞。而紀(jì)錄劇集則與電視連續(xù)劇相類似，全片動(dòng)機(jī)唯一，事件相對(duì)集中，敘事與人物塑造基本圍繞影片主要事件和動(dòng)機(jī)展開。這一巨大區(qū)別使得紀(jì)錄劇集無(wú)論在題材選擇上還是在藝術(shù)表現(xiàn)上都呈現(xiàn)出不同于系列紀(jì)錄片的獨(dú)特之處，也決定了它能夠成為紀(jì)錄片新的體裁和載體。

二、紀(jì)錄劇集在題材選擇和藝術(shù)表現(xiàn)上的特點(diǎn)

從2015年至今，世界紀(jì)錄片界接連涌現(xiàn)出了前文提到過的三部紀(jì)錄劇集佳作。以此為觀照對(duì)象進(jìn)行分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前紀(jì)錄劇集的創(chuàng)作在題材選擇、主要風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)等方面都顯現(xiàn)出了非常鮮明的特征?？傮w來說，在題材選擇上大多以謎案、事件追蹤為主；風(fēng)格選擇體現(xiàn)為以戲劇型紀(jì)錄風(fēng)格為主；在藝術(shù)表現(xiàn)上，不局限于事件和人物本身的歷史性敘事思維更為突出，人物形象更加立體。

(一)題材選擇

不知是否巧合，目前紀(jì)錄劇集的幾部重要作品的題材幾乎都是對(duì)廣受關(guān)注又懸而未決的謎案或重大事件的深入調(diào)查和追蹤。創(chuàng)作者們不約而同的選擇有力地說明了紀(jì)錄劇集這一載體極其適合于表現(xiàn)時(shí)間跨度較大、涉及人物和資料較多的重大事件。一方面，與常規(guī)的紀(jì)錄電影相比，紀(jì)錄劇集巨大的體量能夠保證創(chuàng)作者有充足的空間對(duì)事件和人物進(jìn)行多角度、多側(cè)面的深入挖掘?！靶疗丈瓪⑵薨浮弊鳛閷?duì)美國(guó)乃至世界司法界產(chǎn)生了重要影響的現(xiàn)象級(jí)案件，已經(jīng)多次被搬上銀幕和熒屏，但《辛普森：美國(guó)制造》一片的主創(chuàng)者并沒有將視線僅僅局限于案件本身，而是在采用檔案資料、采訪、媒體觀點(diǎn)展示等多種記錄手法對(duì)案件進(jìn)行全景式展現(xiàn)的同時(shí)，用更多的篇幅講述了辛普森從少年時(shí)期到最終入獄的幾乎整個(gè)人生。隊(duì)友、兒時(shí)玩伴、教練、經(jīng)紀(jì)人、成名后的富豪朋友等，從這些形形色色于不同階段圍繞在辛普森身邊的人的回憶中，編導(dǎo)拼湊出了一個(gè)不同于公眾面前的辛普森，也描繪出了辛普森從名不見經(jīng)傳的黑人少年如何演變?yōu)橐粋€(gè)精致的利己主義者的全過程。除此以外，影片編導(dǎo)也用了相當(dāng)大的篇幅展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代以來加州種族問題的進(jìn)化史，來自當(dāng)?shù)鼐用瘛⒄?、警方、宗教團(tuán)體、種族雙方的大量采訪不僅為影片營(yíng)造了濃厚的理性思考的氛圍，也解釋了辛普森成長(zhǎng)軌跡的必然性，更為辛普森殺妻案的離奇發(fā)展提供了合理的環(huán)境因素。顯然，上述這些都需要足夠的影片時(shí)長(zhǎng)，如果以常規(guī)紀(jì)錄電影的篇幅，如此具有史詩(shī)性的敘事將很難完成。

另一方面，與系列紀(jì)錄片相比，紀(jì)錄劇集在表現(xiàn)需要層層遞進(jìn)的追問型或調(diào)查性題材上無(wú)疑更有優(yōu)勢(shì)。這種優(yōu)勢(shì)主要體現(xiàn)在敘事邏輯的連貫性上。一般來說，系列紀(jì)錄片大多采用橫向的敘事邏輯，即將一個(gè)主題分解成并列的若干側(cè)面。與此不同的是，紀(jì)錄劇集采用的多數(shù)是縱向的敘事邏輯，即按照事件發(fā)展或調(diào)查進(jìn)展的不斷深入而層層推進(jìn)?！都~約災(zāi)星》的敘述從2001年在加爾維斯頓發(fā)現(xiàn)被肢解的莫里斯·布萊克以及警方如何鎖定重大嫌疑人——喬裝成聾啞老婦多蘿西·吉內(nèi)爾的羅伯特·杜斯特開始，隨著案情的進(jìn)展，杜斯特的身份被揭露。隨之，影片敘事轉(zhuǎn)向他顯赫的家庭背景，童年經(jīng)歷和與他有著緊密聯(lián)系的另外兩起案件——他前妻的失蹤案和好友的謀殺案，各種跡象都顯示杜斯特是這兩起案件的最大嫌疑人，但卻都沒有足夠的證據(jù)。至此，影片敘事再次回到2001年加爾維斯頓的殺人分尸案，通過法庭錄像、控辯雙方相關(guān)人員的采訪和各種資料展示，向觀眾講述了富豪杜斯特如何借助著名大律師的幫助在證據(jù)確鑿的情況下順利脫罪的過程。這時(shí)的影片主創(chuàng)已經(jīng)隨著采訪的展開逐漸由客觀的記錄者轉(zhuǎn)變?yōu)檎嫦嗟恼{(diào)查者，并最終意外地探得了事實(shí)的真相。在上述影片敘事的全過程中，制片人對(duì)主人公杜斯特的兩次訪問一直穿插其中，不僅是全片的敘事線索之一，第二次采訪更成為了影片的高潮。顯而易見，《紐約災(zāi)星》題材對(duì)敘事連貫性的要求決定了它只能采用紀(jì)錄劇集，而不能采用系列紀(jì)錄片的載體形式，這也是該片出色的戲劇性效果的主要成因之一。同樣，如果《辛普森：美國(guó)制造》采取系列紀(jì)錄片的形式，將始終交織的兩條敘事線索切斷，分解為辛普森的成長(zhǎng)經(jīng)歷、案件過程、辛普森的結(jié)局、加州種族問題等環(huán)節(jié)作為單元主題分別敘述，則極易消解掉兩條線索之間個(gè)人成長(zhǎng)與社會(huì)、歷史的關(guān)聯(lián)，從而對(duì)全片的整體性產(chǎn)生嚴(yán)重的影響。

(二)主要風(fēng)格

從紀(jì)錄劇集目前出現(xiàn)的這三部重要的代表性作品來看，相較于常規(guī)紀(jì)錄電影經(jīng)常采用的揭露與批判風(fēng)格和系列紀(jì)錄片常采用的知識(shí)/風(fēng)俗/風(fēng)光展示的風(fēng)格，紀(jì)錄劇集則更適合營(yíng)造具有高度戲劇性的影片風(fēng)格。當(dāng)然，這主要是由紀(jì)錄劇集容量大的特點(diǎn)決定的。在這一點(diǎn)上，紀(jì)錄劇集有著與電視連續(xù)劇類似的特點(diǎn)。如今，在常規(guī)紀(jì)錄電影的創(chuàng)作中，戲劇性也是創(chuàng)作者們必須要考慮的重要因素之一，因此在事件講述或主題表達(dá)時(shí)大多采取多人物、多線索交叉敘事的策略，即便是人物傳記類的紀(jì)錄片，創(chuàng)作者也會(huì)盡量挖掘主人公的不同側(cè)面，講述其與各色人等的交集和其中的矛盾點(diǎn)，從而使影片的戲劇張力最大化。但受到篇幅的限制，無(wú)論是紀(jì)錄電影還是系列紀(jì)錄片，都不可能將諸多人物、事件進(jìn)行詳細(xì)的記錄和展示，于是在大多數(shù)此類紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者一般會(huì)采用以觀點(diǎn)的矛盾性為中心，將一定數(shù)量人物的簡(jiǎn)要故事進(jìn)行拼貼，通過剪輯實(shí)現(xiàn)提升戲劇張力的目的。以世界紀(jì)錄片領(lǐng)域最具票房號(hào)召力的導(dǎo)演邁克·摩爾揭露美國(guó)醫(yī)療保險(xiǎn)體系黑幕的紀(jì)錄片《醫(yī)療內(nèi)幕》為例，在113分鐘的片長(zhǎng)里，從沒有醫(yī)保自己縫合傷口的流浪漢、因?yàn)樘只蛱荼痪芙^投保的公民、前保險(xiǎn)公司業(yè)務(wù)受理的審核員、無(wú)法在美國(guó)獲得醫(yī)療保障而被迫到加拿大治療的癌癥患者，到因無(wú)法得到妥善的醫(yī)療救治而窮困潦倒的911英雄們，導(dǎo)演以簡(jiǎn)單講述和大量拼貼的方法使用了超過15個(gè)人物或群體的故事，用來佐證其觀點(diǎn)，一步步揭露出美國(guó)醫(yī)療保險(xiǎn)企業(yè)與政客勾結(jié)的黑幕，使影片達(dá)到戲劇高潮。而在體量充足的紀(jì)錄劇集中，以《紐約災(zāi)星》為例，創(chuàng)作者有足夠的空間細(xì)致挖掘主人公及相關(guān)人物和事件的各種細(xì)節(jié)，在細(xì)節(jié)的堆疊中使敘事向戲劇性走向發(fā)展。6集、每集50分鐘左右的影片長(zhǎng)度，基本相當(dāng)于一部英美迷你連續(xù)劇的容量，于是主創(chuàng)們能夠以主人公專訪、大量相關(guān)人士的采訪、資料展示和場(chǎng)景重現(xiàn)等手法詳細(xì)地向觀眾展現(xiàn)主人公羅伯特·杜斯特涉嫌的三起案件的來龍去脈，以及不同說法中透露出的矛盾和疑點(diǎn)。同時(shí)，6集的篇幅使創(chuàng)作者能從容地按照電視連續(xù)劇的方式在每集內(nèi)都設(shè)置多個(gè)階段性懸念，如第一集中海邊分尸案疑兇如何確定、輕松支付25萬(wàn)擔(dān)保金的杜斯特究竟是何許人、棄保潛逃的杜斯特如何被緝拿歸案？而隨之杜斯特母親自殺、前妻失蹤時(shí)究竟有沒有離開他們度假的小屋到達(dá)紐約、密友波曼被殺時(shí)杜斯特到底在哪里、給洛杉磯警方寄去“尸體”字條的人是誰(shuí)、杜斯特寄給波曼的信與“尸體”字條的筆跡是否一致、多次撒謊推遲采訪時(shí)間的杜斯特最終是否會(huì)接受第二次采訪、面對(duì)筆跡一致的兩封信他將作何解釋等懸念的不斷設(shè)置與揭開，敘事也隨之呈現(xiàn)出曲折離奇、高潮迭起的效果，直到杜斯特在洗手間承認(rèn)罪行的自言自語(yǔ)被仍在工作的無(wú)線麥克風(fēng)記錄下來，至此劇情發(fā)展的最后一個(gè)懸念被揭開，影片也在劇情的峰回路轉(zhuǎn)中達(dá)到最高潮。

(三)藝術(shù)表現(xiàn)

紀(jì)錄劇集體量上的優(yōu)勢(shì)和連續(xù)性的特點(diǎn)使人物形象塑造成為這一體裁在紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出的最大特征。除人物傳記類紀(jì)錄片以外，在大多數(shù)紀(jì)錄片觀點(diǎn)先行的敘事策略之下，人物及其身上的故事基本都是為說明觀點(diǎn)而服務(wù)的。人物形象是否立體、鮮明并不重要。換句話說，這些紀(jì)錄片既沒有塑造人物形象的需要，也沒有過多塑造人物形象的能力和空間。與之恰恰相反，與電視連續(xù)劇類似的體量和結(jié)構(gòu)使紀(jì)錄劇集不僅需要在影片中完成既定的紀(jì)錄主題，也需要在敘事的過程中完成對(duì)人物形象的塑造，而充分的人物描寫的篇幅則給人物塑造提供了可能。在《辛普森：美國(guó)制造》里，隨著敘事的展開，影片用大量的細(xì)節(jié)給我們描繪出了辛普森不同階段、不同側(cè)面的形象：大學(xué)橄欖球新星時(shí)期，在兒時(shí)伙伴、隊(duì)友和教練的回憶中，在與拳王阿里和黑人人權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖馬丁·路德·金的對(duì)比下，辛普森的形象呈現(xiàn)為一個(gè)不關(guān)心種族和社會(huì)紛爭(zhēng)，極其在意個(gè)人前途，只希望通過個(gè)人努力改變命運(yùn)、抹去膚色差異，對(duì)人友善的上進(jìn)青年；在聲名鼎盛的時(shí)候，搬進(jìn)幾乎全是白人的富人區(qū)，結(jié)交白人名流，此時(shí)辛普森的形象呈現(xiàn)為一個(gè)被美國(guó)主流社會(huì)和白人精英階層完全接納的英雄形象，但是其白人精英好友對(duì)其高爾夫球品的敘述也為觀眾揭示了在這一完美形象背后，辛普森好勝甚至無(wú)賴的性格另一面，這也為之后其形象的轉(zhuǎn)變埋下了伏筆；數(shù)次家暴歷史被曝光直至殺妻案發(fā)生之后，辛普森性格中的兩面性被揭露，其形象也從國(guó)民英雄淪落成為脫罪不擇手段、善于表演的無(wú)恥之徒；而最后他因綁架和搶劫被捕，其形象已經(jīng)淪為一個(gè)徹頭徹尾的無(wú)賴。可以說，在諸多講述辛普森案件的影視作品中，這部紀(jì)錄片在塑造辛普森這個(gè)復(fù)雜的人物形象上是最為全面和立體的。不僅如此，該片在塑造人物上的成功還體現(xiàn)在，除了辛普森之外，影片還塑造了一系列生動(dòng)的普通人形象，其中有辛普森曾經(jīng)的好友、憑良心上庭指證他而被稱作“叛徒”的黑人警察西普，有在殺妻案審理中被辛普森的“夢(mèng)之隊(duì)”律師團(tuán)塑造成極端種族分子的白人警察福爾曼，也有被種族矛盾和仇恨裹挾的黑人陪審員。特別是對(duì)西普的描寫，影片花費(fèi)了相當(dāng)?shù)墓P墨。當(dāng)西普敘述他心理轉(zhuǎn)變的動(dòng)機(jī)時(shí)，提到了他第一次處理命案時(shí)見到的第一位受害者——一個(gè)19歲的女孩，被人虐打致死棄尸停車場(chǎng)。主創(chuàng)并沒有因?yàn)檫@一情節(jié)與辛普森案件無(wú)關(guān)而將其舍棄，正是這個(gè)細(xì)節(jié)，將西普內(nèi)心的正義感和善良表露無(wú)遺，不僅佐證了他最終選擇了站在正義一邊而不是為明星老友開脫的心理基礎(chǔ)，更讓觀眾看到了全片幾乎最動(dòng)人的一幕。

同樣，在《紐約災(zāi)星》里，對(duì)主人公羅伯特·杜斯特出身豪門，外表斯文、內(nèi)心冷酷狡猾的形象塑造也貫穿整部紀(jì)錄劇集，成為該片取得成功的重要因素之一。而且，我們能明顯看出，《紐約災(zāi)星》的主創(chuàng)在人物塑造方面是有著明確構(gòu)想的：一方面，在結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上，將對(duì)杜斯特的采訪穿插于全片故事的講述中，多次采用旁證與自述相對(duì)照的手法，鏡頭細(xì)膩地觀察著主人公的表情和身體語(yǔ)言，特別是在影片結(jié)尾處，主創(chuàng)在前期已經(jīng)采訪了筆跡鑒定專家的情況下再次采訪杜斯特，當(dāng)制片人拋出關(guān)鍵證據(jù)之后，杜斯特面無(wú)表情地捂臉，同時(shí)用仿佛事不關(guān)己的冷靜口吻評(píng)價(jià)著這一證物將對(duì)自己非常不利。他的所有舉動(dòng)都被鏡頭完完全全捕捉下來，而他性格中冷靜甚至冷漠的特質(zhì)也被刻畫得淋漓盡致。另一方面，在主人公形象的勾勒方面，主創(chuàng)們多次采用對(duì)比的手法，比如使用中近景的肖像畫式構(gòu)圖對(duì)杜斯特的形象進(jìn)行白描，并將鏡頭里清瘦、安靜、滿頭白發(fā)的杜斯特形象與恐怖的案情并置在一起；或者跟著主人公到他弟弟家門口轉(zhuǎn)悠，把鏡頭里穿著普通、徘徊在豪宅門外的落魄老人與其弟道格拉斯·杜斯特申請(qǐng)禁制令、聘請(qǐng)保鏢以防被兄長(zhǎng)傷害的采訪放在一起，使觀眾似乎也能從主人公不起眼的外表下感受到一絲暴力和邪惡。

我們可以預(yù)見，在紀(jì)錄片界，對(duì)人物形象的成功塑造必將成為紀(jì)錄劇集這一載體區(qū)別于以往紀(jì)錄片體裁的重要特征，同時(shí)也將成為未來判斷紀(jì)錄劇集好壞的最主要標(biāo)準(zhǔn)之一。

除了人物塑造和前文提到的戲劇化敘事之外，不局限于事件和人物本身的歷史性敘事也是紀(jì)錄劇集在藝術(shù)表現(xiàn)方面的一個(gè)優(yōu)勢(shì)。這一點(diǎn)在《辛普森：美國(guó)制造》中體現(xiàn)得尤其明顯。如前文所述，辛普森的個(gè)人經(jīng)歷和美國(guó)加州種族沖突發(fā)展這兩條線索交叉講述是這種歷史性敘事得以實(shí)現(xiàn)的主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，而在大量的個(gè)體講述的細(xì)節(jié)中不斷加入種族沖突大環(huán)境的描寫則起到了強(qiáng)化敘事的歷史感的作用。例如，當(dāng)被問到“對(duì)1968年記憶最深刻的是什么”時(shí)，辛普森當(dāng)時(shí)的大學(xué)橄欖球隊(duì)教練的回答是“我們帶領(lǐng)球隊(duì)奪冠，辛普森一戰(zhàn)成名”那個(gè)瞬間，而此時(shí)主創(chuàng)者適時(shí)地切入了肯尼迪總統(tǒng)被刺身亡、馬丁·路德·金遇刺、越戰(zhàn)、黑人運(yùn)動(dòng)員發(fā)起抵制墨西哥奧運(yùn)會(huì)等更加具有歷史重要性的畫面，在極具諷刺性的強(qiáng)烈對(duì)比中不僅強(qiáng)化了影片的歷史感，也加強(qiáng)了敘事的戲劇性。

而在常規(guī)紀(jì)錄電影中，為了突出主題觀點(diǎn)，創(chuàng)作者大多選擇集中筆墨對(duì)相關(guān)的事件和觀點(diǎn)進(jìn)行闡述，涉及歷史發(fā)展的部分多數(shù)采用簡(jiǎn)明陳述的方式來完成，如揭露現(xiàn)代企業(yè)本質(zhì)的紀(jì)錄片《大企業(yè)》里以畫外音講述的手法對(duì)企業(yè)發(fā)展歷史的說明，或邁克·摩爾批判美國(guó)槍支問題的紀(jì)錄片《科倫拜恩的保齡》中用動(dòng)畫的手法對(duì)美國(guó)歷史的簡(jiǎn)要回顧。以往，在表現(xiàn)具有歷史性和社會(huì)性的事件或主題時(shí)，系列紀(jì)錄片是創(chuàng)作者最常選擇的載體，一方面其體量能夠滿足歷史性內(nèi)容的需要，另一方面，創(chuàng)作者也可以將需表現(xiàn)的內(nèi)容按照時(shí)間、地域等因素進(jìn)行拆分，從而使敘事變得相對(duì)簡(jiǎn)單。與紀(jì)錄劇集相比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是常規(guī)紀(jì)錄電影的突出事件和主題，還是系列紀(jì)錄片的拆分式敘事，都或多或少地犧牲了對(duì)歷史的整體觀照或歷史/社會(huì)與個(gè)體之間的相互聯(lián)系。從這一意義上來說，紀(jì)錄劇集這種新的體裁更能夠營(yíng)造歷史氛圍和史詩(shī)感。

三、結(jié) 語(yǔ)

紀(jì)錄劇集作為紀(jì)錄片內(nèi)容與電視連續(xù)劇形式結(jié)合形成的新產(chǎn)物，目前出現(xiàn)的作品還相對(duì)較少，題材也不夠豐富，但從它在題材選擇和藝術(shù)表現(xiàn)等方面的特點(diǎn)來看，這一新的紀(jì)錄片體裁未來的發(fā)展前景是值得我們期待的。同時(shí)，也應(yīng)看到，紀(jì)錄劇集將更適合于表現(xiàn)具有較長(zhǎng)時(shí)間和地域跨度的歷史事件、歷史人物，或是需要深入挖掘和追蹤的復(fù)雜事件。從受眾目標(biāo)群體來看，這種題材對(duì)有一定深入思考能力和需求的人群，如高級(jí)知識(shí)階層，將更有吸引力，而題材和體裁的局限性無(wú)疑會(huì)限制其在紀(jì)錄片市場(chǎng)的發(fā)展。因此，對(duì)于紀(jì)錄劇集未來的發(fā)展，還需要業(yè)界和學(xué)術(shù)界密切關(guān)注，并進(jìn)行更深入的研究。

[責(zé)任編輯：華曉紅]

王培，女，講師，文學(xué)博士。(上海戲劇學(xué)院 電影電視學(xué)院，上海，200040)

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1008-6552(2017)05-0077-06