盡唐卡畫師的“本分”
——藏族勉薩派唐卡藝術大師勉沖·羅布斯達訪談錄*

馬 寧 采訪整理

·非遺代表性傳承人訪談錄·

盡唐卡畫師的“本分”
——藏族勉薩派唐卡藝術大師勉沖·羅布斯達訪談錄*

馬 寧 采訪整理

勉沖·羅布斯達，男，藏族，1967年生，西藏日喀則拉孜縣人，藏族唐卡藝術大師，西藏唐卡勉薩畫派的代表性人物，現(xiàn)為西藏唐卡畫院院長，西藏自治區(qū)政協(xié)委員，中國西藏文化保護與發(fā)展協(xié)會理事，中國美術家協(xié)會常務理事、西藏唐卡博覽會專家評審組成員。曾參與扎什倫布寺五世至九世班禪大師靈塔殿、十世班禪大師靈塔殿的壁畫繪制工作，負責色拉寺藏巴康贊、哲蚌寺乃瓊查倉蓮花生大師宮殿的壁畫繪制工作，獨立完成了世界文化遺產布達拉宮紅宮壇城殿珍貴壁畫的修復與臨摹工程，為保護人類文化遺產做出了卓越貢獻。長期鉆研西藏傳統(tǒng)藝術的研究，編撰有《羅布斯達唐卡作品精選》《藏族唐卡勉薩派傳承人羅布斯達唐卡作品》《勉薩畫派白描圖》《藏族傳統(tǒng)壁畫繪制方法概述》《論勉薩畫派的歷史淵源》《勉薩畫派概述》等代表性著作和文章。今年是羅布斯達從事唐卡藝術創(chuàng)作的第四十個年頭，本刊特委托馬寧博士對他進行專訪，以饗讀者。

馬寧(以下簡稱“馬”)：羅布老師，您好！我受中山大學中國非物質文化遺產研究中心和《文化遺產》雜志社的委托，想請您從學藝、實踐和傳播唐卡文化的角度來談談您從事唐卡藝術創(chuàng)作四十年來的心路歷程。

羅布斯達(以下簡稱“羅”)：好的，謝謝中山大學和《文化遺產》雜志社的老師們。

一、世家：祖父啟蒙

藏傳佛教格魯派班禪活佛的駐錫地——扎什倫布寺坐落在西藏自治區(qū)日喀則市，該寺一直是后藏的文化中心，也是勉薩畫派的發(fā)源地。羅布斯達出生在日喀則市拉孜縣絨措村，受家庭環(huán)境的影響，從小接觸唐卡繪畫，接受了最為傳統(tǒng)的唐卡繪畫訓練，為他今后的人生之路打下了基礎。

馬：聽說您出生在唐卡畫師世家，爺爺是您的啟蒙老師，請您談談最初學習唐卡繪畫的情況。

羅：我的家族勉沖·平康世代代都是畫唐卡的，我爺爺名叫達瓦頓珠，當?shù)厝瞬唤兴拿M，直接稱呼他為“拉日”*拉日，意思是受人尊敬的畫師。，從我記事起，爺爺就一直在家里畫唐卡。我們兄弟姐妹有五個，四個男的一個女的，我是家里的老大， 爺爺覺得我在畫畫方面有天分，就開始有意無意地教我畫唐卡。那時候村里有一個很不正規(guī)的小學，我8歲開始在小學里學習藏文，放學回家就看爺爺畫唐卡，照著爺爺畫的唐卡練習。學校不上課時，我就要放羊、干農活，只有到晚上休息時才能學習唐卡繪畫。那時學習唐卡繪畫的動機很簡單，就是不想干繁重的體力活，因為我覺得干農活太累，放羊也沒意思，而只要當了畫師就不用干農活了，所以一心想跟著爺爺學習唐卡繪畫。

馬：您祖父傳授唐卡藝術，一般要經(jīng)歷幾個學習階段？

羅：12歲時，我已經(jīng)能夠背誦《度量經(jīng)》，就開始用最傳統(tǒng)的方法學習唐卡繪畫，第一階段是學習制作繪畫工具，先在一塊高50厘米、寬40厘米、厚4厘米的木板上涂上濕鍋底灰，再涂上酥油，然后用粗布包上白色的顏料“撒嘎”*白灰，一般用于涂抹藏式傳統(tǒng)建筑的外墻。，通過抖動布包，讓顏料均勻地落在涂有酥油的木板上，再找一支松木條，用小刀削出一個尖，做成一支“筆”。然后就開始畫畫，因為木板上有酥油，手碰到木板，酥油就會融化，所以手必須要懸空，絕對不能挨著木板，這樣做的目的就是既要練習繪畫技巧，同時還要練習手腕的力量，達到胳膊不依靠支點就能長時間工作的目的。這一階段的學習大約持續(xù)了兩個多月。第二階段是練習白描，用碳條在涂有白色顏料的木板上畫畫，這種特殊的碳條是用柳樹枝燒制而成的，鉛筆只有在給佛像比例打格子時才使用。我特別喜歡白描，但因為白天要幫家里干活，所以只能在晚上練習，一共練了兩年半。第三階段是學習著色和勾線，兩者是同時進行的，著色的時候由爺爺先白描，然后讓我上色，上色完了再由爺爺勾線和處理后續(xù)事宜，大約練了一年時間，爺爺覺得我已經(jīng)基本掌握了著色技巧，才讓我勾線。我跟爺爺學習唐卡繪畫前后一共有6年多時間，到18歲就算完成了基本功的學習。

二、精進：大師親授

對于年輕的唐卡畫師來說，完成基本功階段的學習只能說是為他們打開了通往藝術殿堂的一扇窗戶，要想使自己的唐卡作品登堂入室，就必須要付出大量的時間進行練習。若機緣巧合，能獲得參加大型繪畫工程的寶貴機會、得遇名師的指點則能使繪畫技藝在短期內達到爐火純青的地步。羅布斯達生逢其時，參加了扎什倫布寺班禪大師靈塔殿的壁畫繪制工程，并以其精湛的繪畫技藝得到了名師的垂青，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和人脈關系，成就了自己。

馬：聽說您19歲就參與了扎什倫布寺五世至九世班禪大師合葬靈塔殿的壁畫繪制工程，當時您是一種怎樣的心情？請給我們介紹一下工作情況。

羅：扎什倫布寺五世至九世班禪的靈塔在文化大革命中被毀了，1987年十世班禪大師來西藏后著手建一座供奉五世至九世班禪靈骨的靈塔殿，這個工程非常浩大，把日喀則地區(qū)18個縣最優(yōu)秀的木匠、銅匠、石匠、畫匠都召集到了扎什倫布寺，老藝人們都帶著自己的徒弟來參加這個工程，我也跟著爺爺去了，當時心情非常激動，因為能參加這樣的工程，本身就是對唐卡畫師繪畫水平的肯定。我們從1987年開始畫靈塔殿外面的彩繪，包括窗戶、柱子。到年底時，4名高水平的老畫師才開始進入大殿進行壁畫的白描，我們這些在大殿外畫彩繪的年輕人一有時間就進去觀摩，中午吃點糌粑、喝點清茶，然后就趕緊爬到畫壁畫的木架上，看老師們是怎么畫的。1988年4月初，白描完工后，老師們就在年輕畫師里挑選水平比較高的人到壁畫組進行上色，那個時候我們特別緊張，因為大家都想做這項工作。其實在我們進行殿外彩繪工作時，老師們就通過對我們的觀察來評判年輕人的水平，決定下一步誰能進去上色了。最后從90名畫師中挑選了20多人進入大殿工作，我被選中了，感覺就像考上大學一樣高興，這些人中有一些是噶欽·阿頓早期的徒弟，他們都在羅布林卡畫過壁畫，實踐經(jīng)驗豐富，特別熟悉祥云、花朵的暈染技法，我們年輕畫師都非常羨慕。因為畫壁畫和畫唐卡不一樣，暈染的方式也不一樣，畫唐卡是用特別細的筆一點一點暈染，而壁畫是同時拿三、四支筆直接進行暈染，面積大，沒有一定的技藝和功力是不行的，所以畫壁畫的難度比唐卡要大得多。為了彌補不足，我們幾個年輕畫師達到了廢寢忘食的地步，中午休息和晚上的時候我們就在木板上練，向有經(jīng)驗的畫師學習上色、暈染技巧，但是人家不給我們教，問問題，人家也不回答，我們只能在旁邊看，下來后琢磨、練習、討論，大家進步很快，不到一個月時間就學會了?？偟膩碚f，當時所有的白描都是由4名老師來畫的，畫完之后讓我們去上色，大家齊心協(xié)力，能勾線的勾線、能暈染的暈染，到1989年我們才完成了所有工作。

那時候我們學習唐卡繪畫沒有范本，只能利用到寺院的機會參觀壁畫和唐卡，自己揣摩，實地觀摩名師作畫的機會更是可遇而不可求，不像現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上什么都有，可以隨時查閱。當時有90名畫師在一起工作，他們各有各的畫法和特點，給我們提供了寶貴的觀摩學習的機會，就像上大學一樣。當時對于和我一樣的年輕畫師來說，能參加這種大型工程是千載難逢的學習機會。在這個過程中，對我影響最大、印象最深刻的是老師畫的佛像本尊大威德金剛憤怒相等，繪畫難度很高，但是老師們畫出來特別漂亮，我們學起來很不容易。那時候學習條件很差，透明的紙很少，用普通的白紙放在畫像上描畫，但是透明度不夠，我們就想出一個辦法，把寺院里的清油刷在紙上，這樣紙就透明了，然后就把最難畫的佛像頭部描出來，就像內地做的拓片一樣。老師的白描畫完了，我們就把紙放在上面，用鉛筆描摹下來，拿回家晚上再練，這些紙張就成為我最寶貴的參考資料。

馬：聽說您曾拜十世班禪大師的專職畫師噶欽·洛桑平措和噶欽·阿頓為師，請談談您拜師的情況。

羅：我拜十世班禪大師的專職畫師噶欽·洛桑平措和噶欽·阿頓為師是在扎什倫布寺五世至九世班禪大師合葬靈塔殿的壁畫繪制工程完工后的事情。當時噶欽·洛桑平措是壁畫繪制工程的總負責人，噶欽·阿頓是扎什倫布寺的還俗僧人，但也是這個工程的主要負責人，雖然噶欽·洛桑平措、噶欽·阿頓在年齡上比我爺爺年輕，但是他們見多識廣，很有威望，所以我爺爺先找到噶欽·洛桑平措，說佛祖的旨意要讓我再深入學習唐卡繪畫技藝，希望能拜他為師，因為當時在靈塔殿繪制壁畫時，我的基本功比較扎實，大師比較認可，就答應了。此后，我就一直跟隨他學習，他夏天在日喀則，冬天就回拉薩，而我家在日喀則，于是當噶欽·洛桑平措冬天回拉薩后，我就在扎什倫布寺跟隨噶欽·阿頓學習，主要學習勾線、暈染的方法，局部細節(jié)的處理等技巧。

馬：您在跟兩位大師學習的過程中，收獲最大的是什么？

羅：因為我在爺爺?shù)慕虒乱呀?jīng)打好了唐卡繪畫的基本功，所以拜噶欽·洛桑平措和噶欽·阿頓為師后，就不用再從白描開始學起，而是將學習的重點放在如何提高繪畫技法，特別是勾線處理技巧上，點睛和白描是我們畫唐卡時最重要的部分，點睛時的先后順序、佛像和人物表情的處理，年齡懸殊的人物如何用線條來體現(xiàn)，唐卡中經(jīng)書的特點如何表現(xiàn)等，兩位大師都有自己秘不示人的絕技，我就把精力全部放在學習這些畫龍點睛的細節(jié)上。

馬：當時您拜師的時候有什么儀式？現(xiàn)在您收學生時還有儀式嗎？您收徒有什么標準？

羅：我當時拜噶欽·洛桑平措和噶欽·阿頓為師時的儀式很簡單，是按照傳統(tǒng)的方式進行的，爺爺帶我去向噶欽·洛桑平措敬獻哈達，送上青稞和酥油，就算拜師了?，F(xiàn)在我收學生時的儀式也非常簡單，學生一般會在家長的帶領下給我獻一條哈達，經(jīng)濟條件好一點的還會拿些水果，只有極少一些人會送紅包，我的規(guī)矩是不收紅包，只收哈達和食物。唐卡畫師收學生是不要錢的，學生的吃住都由老師負擔，還要給他們發(fā)一些零花錢，等學生出師后，如果仍然留在老師身邊，老師就要給他支付工資，并且隨著學生繪畫水平的提高不斷上漲。我不要求學生一定要有美術功底，只看他的文化程度，特別是藏文水平，通過3個月的學習來看學生有沒有學習唐卡的天賦和悟性。在學制上不用學習時間的長短來衡量學生是否掌握了繪畫技法，不強制規(guī)定白描必須要學習兩年，著色必須要學習一年等，而是要看學生的悟性和成績，有些悟性好的學生一年就能學會白描，悟性差一點的要兩三年，也有學生學不會，主動退出的。

馬：您參加了繪制五世至九世班禪靈塔殿壁畫的大型工程，有沒有結識非常要好的畫師朋友？

羅：當時參加五世至九世班禪靈塔殿壁畫繪制工程的時候，我們年輕畫師之間的關系都很好。1993年，由噶欽·洛桑平措、噶欽·阿頓、格桑三位大師負責，在參加壁畫繪制工程的唐卡畫師中評選“烏瓊”*烏瓊，相當于現(xiàn)在的高級職稱。，2名僧人、2名俗人，一共選了4人，還選出3名老師作為“烏欽”*烏欽，意思是大師。，然后將入選者報到日喀則地委行署和西藏自治區(qū)班禪大師靈塔修建辦公室備案。在4名“烏瓊”中，我和羅布是熟人，另外兩名是扎什倫布寺的僧人，一個叫丹增，一個叫平措多杰，現(xiàn)在都已經(jīng)還俗了。當時我被選為“烏瓊”后，心情非常激動，因為在唐卡畫師的傳統(tǒng)中，“烏瓊”的職位是很高的，是個人和家族的無上榮耀。

1989年1月28日，十世班禪大師在給完工的五世至九世班禪大師靈塔殿開光后，因為操勞過度圓寂了，所以又需要給十世班禪大師修建靈塔殿，外墻修了一年多，在這期間扎什倫布寺沒有繪畫的工作，我們又去其他地方繪制壁畫，1992年末我們開始對十世班禪大師的靈塔殿進行繪畫，一直持續(xù)到1994年才結束。在修建十世班禪靈塔的時候，白描、點睛大多都是由我們4個人完成的，我們商量后劃分了區(qū)域，我和丹增負責東邊，羅布和平措多杰負責西邊，那時候干勁很大，工作再辛苦也不覺得累，我畫的壁畫主供的有極樂世界、米拉日巴、瑪爾巴等，東邊的點睛工作大都是由我完成的。在中間墻壁上主供的是佛祖釋迦牟尼，周圍是十八羅漢，這些白描是以拓片的形式從噶欽·洛桑平措當年繪制的五世至九世班禪靈塔殿里描摹下來的，上色和點睛是由我完成的。佛祖、宗喀巴大師像是由噶欽·洛桑平措點睛的，左邊的阿底峽大師像是由噶欽·阿頓點睛的，其余小佛像都是由我們4名“烏瓊”來點睛，這個工程持續(xù)了兩年多時間，大殿外面的彩繪和里面的壁畫的水平都比當年修建五世至九世班禪靈塔時有進步，繪畫速度也比當年快。

馬：您在老師帶領下參加壁畫繪制的工程中工作量最大的是哪一次？

羅：1991年我進入十世班禪大師建立的日喀則剛堅公司工作，噶欽·阿頓老師是負責人，那年老師承接了薩迦寺壁畫的繪制任務，帶了包括我在內的20多名弟子參加。與扎什倫布寺相比，薩迦寺的壁畫不是很多，大部分的白描都是老師指導我們完成的，老師親自畫的是主供的佛祖，高度在兩米多。周邊的十八羅漢大都是我白描的，對我而言，這比較簡單。當時我們畫八思巴殿的時候有點著急，因為1992年末就要開始畫十世班禪大師的靈塔殿，這是非常重要的國家任務，一定要參加，所以我們就要在薩迦寺趕工，加班加點的畫，還要保證壁畫的質量，工作強度很大，這是我繪畫生涯中最辛苦的一段時日。

三、歷練：終成名家

通過傳統(tǒng)的師徒相傳成長起來的羅布斯達，并沒有在小有名氣后放松學習，而是勇敢舍棄一切、在得到貴人相助后進入西藏大學，以旁聽生的身份學習三年，接受了學院派的系統(tǒng)訓練，這為羅布斯達插上了騰飛的翅膀，使其成為20世紀90年代西藏少有的同時接受過傳統(tǒng)教育和現(xiàn)代大學教育的唐卡畫師，布達拉宮壇城殿臨摹工程的圓滿完成更使其獲得了社會各界的廣泛認可。

馬：您第一次主持壁畫繪制工程是什么時候？

羅：1994年我主持繪制了色拉寺的藏巴康贊大殿，藏巴康贊的僧人大多都是后藏來的，我也是后藏的，因為同鄉(xiāng)關系，他們通過我的舅舅巴桑杰古聯(lián)系到我，由我來負責這個工程，那年我24歲。我?guī)Я艘恍┖臀夷挲g相仿的畫師，只帶了一名徒弟，是我的表弟明瓊，我們住在色拉寺里，主要畫的是阿底峽大師的傳記，那時身強力壯，整個白描都是我畫的，其他人上色、勾線，大概用了一年時間。回想起來，早期參加五世至九世班禪靈塔殿壁畫繪制工程時積累了豐富的工作經(jīng)驗，使我完全掌握了繪制壁畫的流程，也具備了一定的統(tǒng)籌協(xié)調能力，所以才能夠帶領大家完成色拉寺的壁畫工程。

馬：聽說1995年到1997年您專門去西藏大學學習了藝術史和藏學，是什么原因促使您去大學學習？

羅：我在色拉寺繪制壁畫的時候認識了西藏大學的藏文老師嘉措，他以前是色拉寺的僧人，他沒課的時候就會來色拉寺看我畫壁畫。有一天嘉措老師突然對我們說：“你們都年輕，繪畫技術也特別好，但這些還不夠，如果能去大學學習文化知識的話，以后一定會有大發(fā)展?！碑敃r我就心動了，回到日喀則之后，就向剛堅公司請假三年，要去西藏大學學習。我當時是剛堅公司繪畫組的負責人，公司不同意，我就辭職去拉薩找嘉措老師。他把自己在西藏大學上課時休息的房子借給我，我就開始了旁聽生活，主要學習藏文化、藏族史，有時候也到藝術學院去聽課，就這樣過了三年，當時沒有經(jīng)濟收入，家人和親戚全部反對，認為我瘋了，都不理睬我。我當時有兩千多元積蓄，一日三餐就吃糌粑，嘉措老師有時會給我一些餐票，我就去學校餐廳改善下生活。我有一個叫曾智的朋友，是江孜的僧人，是我在色拉寺繪制壁畫時認識的，因為當時色拉寺里有一個英語特別好的僧人叫增珠群培，我和曾智每天晚上都要跟增珠群培學英語，因為同學關系，我和曾智就成了好朋友。我在西藏大學學習時，他當時正好在色拉寺學習，經(jīng)濟上比較寬裕，每周六晚上他都會從色拉寺來西藏大學請我吃飯，和我討論問題，有了他和嘉措老師的支持，我才順利完成了這三年的學習任務。

馬：您認為在西藏大學學習的這三年對您的人生影響大嗎？

羅：如果沒有在西藏大學旁聽三年，那么現(xiàn)在我只是一個唐卡畫師，不會有今天的成就，這三年對我綜合素質的提升起到了很重要的促進作用?，F(xiàn)在學習唐卡繪畫的眾人中，大多數(shù)人只有小學和初中文化程度，很少有人一邊學畫畫一邊還學習文化課的。嘉措老師是我生命中的貴人，他有文化，有遠見，知道社會以后會發(fā)展成什么樣子，他指點我，說唐卡傳承的是一個民族的文化，需要人才，只依靠技法是遠遠不夠的，還要學習文化知識。我按照他所說的去做，才成就了自己。現(xiàn)在我在教學生時，不僅僅強調他們學習技法，還要求他們學習文化知識，為了給他們創(chuàng)造學習機會，我在2012年舉辦了“首屆藏族唐卡傳承人論壇會”，邀請區(qū)內外的專家學者來拉薩講學，希望能夠激發(fā)學生學習文化課的熱情。

馬：您覺得大學教育和學習唐卡繪畫的這種師徒傳授有什么區(qū)別？

羅：這兩種學習方式是完全不一樣的，西藏大學唐卡專業(yè)學生的培養(yǎng)分為兩個部分，繪畫方面除了畫唐卡，還要學習油畫、水彩畫等。文化課方面除了背誦《度量經(jīng)》外，要學習藏族史、中國史、中國美術史、外國美術史等理論課程，知識比較系統(tǒng)，能夠開闊學生的眼界，提高學生的學識，但因為繪畫時間投入不夠，學生的技法較弱。傳統(tǒng)的唐卡授徒，就是練習畫畫技巧，背誦《度量經(jīng)》，比較單純。我個人覺得，僅就畫唐卡而言，還是傳統(tǒng)的培養(yǎng)方式比較好，學生付出的時間多，收獲也大。

馬：在您繪制唐卡的生涯中最重要的階段是什么時間？

羅：我認為是20世紀90年代，那時國家要修復以前被破壞掉的寺廟，彩繪和壁畫的工作特別多，工作量也特別大，除了扎什倫布寺以外，色拉寺、哲蚌寺、乃瓊寺都請我去畫過壁畫，經(jīng)過這些歷練，我繪制壁畫的經(jīng)驗更加豐富，技藝也日益精湛。2006年，一個叫格桑的商人請我到距離拉薩十多公里之外一個叫桑馬場的尼姑寺去繪制壁畫，他準備在大殿的地上貼瓷磚，墻面用水泥抹灰，我對他說：“你已經(jīng)做了這么多基礎性的工作，為什么不做得更好呢，地面必須要用傳統(tǒng)的打阿嘎方法制作，墻上要繪制壁畫的話，最好還是用傳統(tǒng)的土墻，如果你沒有技術人員的話，我可以跟布達拉宮聯(lián)系，那里有會抹灰的大師級工匠，我可以請他來?！备裆Ｂ爮牧宋业慕ㄗh，完全按照西藏的傳統(tǒng)方式修建了尼姑寺，最后畫出來的壁畫效果特別好。那次我把15名學生全部都帶了過去，吃住都在寺院里，能學習繪制壁畫，孩子們都特別高興?，F(xiàn)在大多數(shù)寺院都已經(jīng)修復完畢，實踐機會特別少，唐卡畫院的學生已經(jīng)沒有機會去學習壁畫技法了。

馬：您2005年的時候獨自承擔了布達拉宮壇城殿的臨摹工作，請您給我們談談具體的工作過程。

羅：西藏三大重點文物保護維修工程于2002年6月26日正式開工，總投資為33330萬元人民幣，其中，布達拉宮維修工程投資17930萬元，羅布林卡為6740萬元、薩迦寺8660萬元。布達拉宮的壁畫維修工作是由敦煌研究院來做的，壇城殿里有一塊比A4紙大一點的壁畫，不知道是什么原因掉了一塊，墻的抹灰后來補上了，但是壁畫就沒有了。當時布達拉宮有一個叫丹增的僧人，出家前曾經(jīng)是我的學生，很熱愛繪畫，敦煌研究院就請他去補缺失的壁畫內容。壇城殿里的壁畫內容特別詳細，講的都是佛教故事，他看了以后也不知道該補什么內容，于是就請我去看看，我看見圖案下面有藏文解說，仔細研讀后，發(fā)現(xiàn)周圍的壁畫講的都是五世達賴喇嘛的故事，于是我回家就翻看五世達賴喇嘛的傳記，認為缺失的壁畫應該是五世達賴喇嘛本尊休息時所見的那些神圣事物。我就畫了草圖，覺得滿意后，就去繪制壁畫，再和弟子一起上色，達到了和周邊的壁畫完全對接的地步，一共用了4天時間。畫完后，布達拉宮管理處的同志都來給我獻哈達表示感謝，當時主持工作的強巴格桑處長說：“以前布達拉宮和敦煌研究院維修過2次的壁畫現(xiàn)在還是脫落的比較厲害，有沒有什么好的辦法？”我以前看過那些壁畫，主要是展示龍樹菩薩、途美大師等17位大成就者的功績，還有一個單獨的部分是阿底峽大師的傳記，可以說是布達拉宮里的眾多壁畫中敘事內容最為龐雜的，就說：“那些壁畫已經(jīng)是文物了，不能再覆蓋重畫了，最好趁著壁畫大部分都還在，請幾名技術高超的畫師，把壁畫的內容畫在唐卡上，遇到已經(jīng)脫落的，就查閱再補充，這樣以后就是那些壁畫全部脫落了，也可以照著這個唐卡畫?！碑敃r強巴處長就覺得可行。大概15天之后，布達拉宮維修辦公室打電話讓我去一趟，強巴格桑處長說：“這段時間我們打聽了全區(qū)的唐卡畫師，覺得你來承擔臨摹、復原壁畫的任務比較好，布達拉宮是我們藏民族的瑰寶，我們都有責任維護和保存它?！碑敃r我有顧慮，壁畫那么細，我一個人畫工作量太大了，轉念又想作為畫師，我有責任去維護民族傳統(tǒng)文化，就答應了。當時也有些專家提出了不同意見，我記得最清楚的是著名的藏族古建筑專家木雅·曲吉堅贊，他說“你這么年輕，這是我們西藏18世紀最頂尖的畫家的作品，布達拉宮里的所有畫家都畫不了，你肯定是不行的，我們還是以其他的方式保護或者臨摹吧，用透明的紙蓋住臨摹的話最好?！蔽矣X得如果壁畫是完整的，那么臨摹最好，并且一般的畫師就能臨摹，但問題是現(xiàn)在的壁畫并不完整，所以無法臨摹。我們爭執(zhí)了一番，最后決定用一天的時間讓我臨摹，作為考試，我就用一天的時間在畫布上畫出了一處內容比較清楚的壁畫的局部，他們看了之后，一致認為我可以畫，考試就算通過了。

壇城殿的壁畫都是七世達賴喇嘛格桑嘉措時期繪制的，紅宮本來是第悉桑杰嘉措修建的，那時本來是一個寢宮，后來七世達賴喇嘛把它變成佛堂，還親自修建了三座壇城，大威德金剛、勝樂金剛、密集金剛都是金身，建完壇城之后就組織拉薩和日喀則的頂尖畫家來繪制壁畫，內容是七世達賴喇嘛親自設計的，他每天都來檢查，畫得不好的地方要現(xiàn)場擦掉重畫，所以壁畫的內容特別豐富，精細程度用巧奪天工來形容一點都不過分。在臨摹壁畫的時候，我還研讀了七世達賴喇嘛的傳記，想找到這些畫家的名字、家鄉(xiāng)這些信息，但是沒有找到，只說是拉薩、日喀則的畫師。為了復原殘缺的壁畫，我要不斷查看周邊的壁畫，了解內容，還要查看經(jīng)書，有時候一天一筆都畫不了，所以難度特別大。

在臨摹壁畫的過程中也有一些有趣的故事，布達拉宮是早上9點左右開門，下午5點左右關門，我剛開始畫的時候，負責看殿的兩名僧人跟我一起加班，我一直要畫到6點左右。有一天，一個漢族畫家在壇城殿里參觀時，看到我一直在畫，在我休息的時候就問我：“你一天這樣畫幾個小時？”我說最少五六個小時。他說：“這樣畫時間太久了，這么精細的工作，會損害你的眼睛和身體，你畫半個小時就應該出去活動一下，不然身體吃不消的。”我當時不以為然，就這樣連續(xù)畫了3個月，覺得身體發(fā)麻，去醫(yī)院檢查后才知道得了頸椎骨質增生和肩周炎，休息了一個多月后才有所好轉，我想起漢族畫家的話，就不再連續(xù)畫畫，每周一、周三、周五去布達拉宮畫，周二、周四、周六休息。這項工作從2005年開始，一共用了8年的時間，冬天最冷的時候停工2個月，夏天要做政府安排的非遺展覽工作時停工2個月，2014年畫完了所有繪畫，2015年補充了后續(xù)的文字。從2016年7月開始，這些唐卡在布達拉宮展出2個月，然后就要被布達拉宮永久收藏了。這項工作的完成，盡了自己作為唐卡畫師的本分，也為我贏得了良好的社會聲譽。

四、傳播：創(chuàng)辦畫院

進入21世紀后，面臨魚龍混雜的拉薩唐卡市場，羅布斯達不愿只做一名普通的唐卡畫師，而是堅守傳統(tǒng)，熬過唐卡行業(yè)的低潮期，并且以一己之力創(chuàng)辦了“藏字頭”的唐卡畫院，積極與政府文化部門合作，為勉薩派打造出一個傳播藝術的高層次平臺，成為勉薩派興盛的“中流砥柱”。

馬：2000年的時候您成立了“堆覺百吉藏族美術室”，為什么要成立這樣一個工作室？

羅：之前我?guī)У耐降苌伲话阍诩依锂?，后來徒弟人?shù)越來越多，沒有地方教。在藥王山有個查拉魯普寺，維修時請我去繪制壁畫，我們關系比較好，正好寺院下面有個破房子，我就租借了這個房子，重新收拾后作為教學場所。后來我在八廓街修了座房子，開了間店鋪，用于展覽唐卡，順便進行銷售，為了方便就起了“堆覺百吉”*堆覺百吉，意思是生活富裕。這個名字，大概維持了四五年，這算是我創(chuàng)辦的第一個企業(yè)。但是因為那時唐卡的價格不高，游客少，基本上沒有漢族人請?zhí)瓶?，我的唐卡主要還是銷售給藏族人，所以收入不多，平時還要去寺院畫壁畫，才能支付房租，養(yǎng)活自己和學生。因為經(jīng)濟收入低，學習唐卡繪畫的學生改行的很多，那是整個唐卡行業(yè)最低迷的時期。

馬：2009年您已經(jīng)創(chuàng)立了勉薩派唐卡藝術發(fā)展中心，為什么還要創(chuàng)辦唐卡畫院呢？

羅：2005年的時候，國家開始保護非物質文化遺產，西藏的唐卡繪畫從區(qū)域上來講分為昌都、拉薩、日喀則三部分，風格完全不一樣，我們業(yè)內一般用康吉、衛(wèi)忒、藏吉來稱呼，康吉是昌都繪畫，衛(wèi)忒是拉薩繪畫，藏吉是后藏繪畫，但申報非物質文化遺產項目時，要追根溯源，說清楚三代以上的師承關系，我進行研究后發(fā)現(xiàn)，藏吉可以追溯到勉薩畫派，2009年我們就以勉薩畫派的名字進行了申報。與勉唐畫派、欽則畫派和噶瑪嘎孜三大畫派相比，勉薩派是西藏最年輕的一個畫派，創(chuàng)立于17世紀，已經(jīng)傳了十三代，與其他畫派相比，以精細著稱，特別注重佛像、山水風景、動物、服飾等內容的修飾，追古·曲英嘉措大師是勉薩派的代表性人物，曾擔任四世班禪大師的專職畫師，獲得“烏欽”稱號，他的繪畫水平在整個后藏是最高的。曲英嘉措大師不是一個普通的唐卡畫師，他精通佛教顯宗、密宗，是一位有大成就的佛學大師。曲英嘉措大師不僅受四世班禪大師的器重，也深受五世達賴喇嘛的青睞，在擴建布達拉宮時，五世達賴喇嘛邀請他從日喀則到拉薩，繪制白宮里重要大殿的壁畫，當時關于人類起源的壁畫都是曲英嘉措大師畫的，現(xiàn)在還能看到一些，因為曲英嘉措大師在創(chuàng)作時有在作品后面留詩的習慣，所以很好辨認。就我們勉沖·平康家族來說，我曾祖父土多是第一代，我爺爺達瓦頓珠是第二代，我舅舅巴桑杰古是第三代，我是第四代傳人。因為在申報非物質文化遺產的時候需要有一個牽頭單位，于是我就創(chuàng)辦了勉薩派唐卡藝術發(fā)展中心，從那時起，國家和自治區(qū)的一些大型活動都會邀請我，2009年參加了在蘇州舉辦的“吉祥哈達”西藏文化藝術展，2010年先后參加了在北京舉辦的“巧奪天工”中國非物質文化遺產百名工藝美術大師技藝大展、在山東舉辦的首屆中國非物質文化遺產博覽會、在拉薩舉辦的首屆“指尖神韻”勉薩派唐卡藝術作品展。2011年勉薩派唐卡成為國家級非物質文化遺產項目，我又參加了在北京舉辦的“薪火相傳”中國非物質文化遺產傳承人師徒同臺展演、并于當年舉辦了藏族唐卡(勉薩派)傳承人羅布斯達個人唐卡作品展。經(jīng)過兩年的運營后，勉薩派唐卡在國內產生了一定的社會影響力，于是我又想搭建一個有利于推廣西藏唐卡文化的更高平臺，就開始籌建西藏唐卡畫院，經(jīng)過一年多的審批，2012年1月6號正式拿到批文，屬于民辦非企業(yè)社會組織，當時注冊資金是33萬元，幾乎耗盡了我的全部積蓄。

馬：西藏唐卡畫院成立之后，對您的事業(yè)起到了什么樣的作用？

羅：西藏唐卡畫院成立后，給我們搭建起了一個實體平臺，為學生創(chuàng)造了一個舒適的學習環(huán)境，也有了可以集中展示作品的場所，能夠讓前來洽談業(yè)務的人放心。我們就向西藏自治區(qū)文化廳申請了項目，幫助文化廳組織唐卡藝術博覽會，為畫師的交流創(chuàng)造條件，不斷有媒體、國內外參觀團前來參觀、學習，對提升唐卡畫師的名氣和社會地位都有很大的推動作用。一般西藏自治區(qū)文化廳組織非物質文化遺產傳承人到區(qū)外參加展覽，只要有唐卡類別的代表就會讓唐卡畫院參加。2012年，唐卡畫院先后組織人員參加了全國非物質文化遺產生產性保護成果大展、浙江(義烏)中國非物質文化遺產博覽會，我們帶上一些唐卡的成品和半成品，在展覽地現(xiàn)場作畫，介紹和宣傳唐卡文化，可以說確實很好地發(fā)揮了傳播唐卡藝術的作用?，F(xiàn)在，唐卡畫院已經(jīng)成為傳承西藏唐卡藝術的重要民間力量。

馬：聽說您曾經(jīng)參加了“百幅唐卡工程”，請給我們講講具體情況？

羅：為推動唐卡藝術的傳承和創(chuàng)新，2012年5月，西藏自治區(qū)黨委、政府批準實施“百幅唐卡工程”，我擔任百幅唐卡藝術專家組的總監(jiān)職務，當時自治區(qū)黨委宣傳部的同志要我?guī)ь^畫一幅，我就去請教西藏美術家協(xié)會主席韓書立，韓老師說：“你就畫一幅世界遺產吧，你天天去布達拉宮，布達拉宮的形狀你也比較熟悉，就用唐卡的傳統(tǒng)畫法去畫”。因為布達拉宮于1994年12月入選世界文化遺產名錄，之后大昭寺和羅布林卡也被包括進來，我就畫了布達拉宮、大昭寺和羅布林卡的草圖，專家委員會審核通過后，又得到了韓書立老師的肯定，我就開始白描，之后又拿到藥王山上色、勾線，大概用了三月時間，畫成了這幅高1.8米、寬1.2米的大型唐卡《世界遺產》。我的弟子貢覺杰也畫了一幅名為《非物質文化遺產保護》的唐卡。在所有唐卡中，我們唐卡畫院的作品內容是比較傳統(tǒng)的，同行的認可度也比較高。

馬：您出過國嗎？外國人了解唐卡藝術嗎？

羅：我出國的次數(shù)很少，2012年第一次出國，參加在新加坡舉辦的“今日西藏當代畫展”，當時是韓書立老師帶隊，一行5人，新加坡人信仰佛教的很多，我?guī)Я?幅唐卡，他們請了4幅?？偟膩碚f，現(xiàn)在唐卡在國內宣傳力度很大，內地人都知道，但是美國除了專門從事唐卡研究的學者外，大多數(shù)人還是不了解唐卡，今年我去洛杉磯時帶了4幅唐卡，美國人都不知道唐卡是什么，覺得太貴，沒有人買。希望國家能夠在這方面多做宣傳，讓更多的人了解唐卡藝術。

五、傳承：堅守中創(chuàng)新

羅布斯達秉承唐卡繪畫“以祖為師”的傳統(tǒng)，并不只將唐卡繪畫視為一門技藝，而是作為一種文化來傳承，按照最傳統(tǒng)的方法來訓練唐卡畫院的學生，力求培養(yǎng)精通唐卡繪畫及其附屬技藝的全能性學生，因地制宜地申請了與之相關的非物質文化遺產項目，達到使優(yōu)秀的唐卡作品傳世的目的。

馬：唐卡的顏料主要有哪些顏色？據(jù)說這些顏料是保證唐卡光澤度的關鍵，您認為市場上出現(xiàn)的新式顏料對傳統(tǒng)顏料有沖擊嗎？

羅：唐卡的顏料比較復雜，有石礦類、土質類、植物類、寶石類、金屬類等，其中最重要的是礦物顏料，主要有朱砂、白珍珠、紅珊瑚、黃丹、石青、石綠、瑪瑙、綠松石、金、銀、銅、黃蜜蠟等，主要的顏色有朱砂紅、胭脂紅、黃色、桔黃色、白色、藍色、靛青、藏青色、二青、淺青色、深綠、頭綠、金色等，其中，藍色和綠色顏料單獨有礦石，不用配色，其他顏色就要配色。使用天然礦石顏料是唐卡和壁畫色彩鮮艷、經(jīng)久不變的主要原因?，F(xiàn)在市場上出現(xiàn)的新式顏料很多，為了追求經(jīng)濟利益，也出現(xiàn)了一些用水粉在紙上畫的唐卡，但是有職業(yè)道德的畫師一般是不用這些顏料的。除了顏料以外，壁畫墻面的處理也很重要，我們當年給扎什倫布寺十世班禪大師的靈塔殿繪制壁畫時，顏料的質量是當時最好的，但是墻是水泥的，這些壁畫現(xiàn)在開始褪色了，應該是礦物顏料與水泥發(fā)生化學反應的緣故。扎什倫布寺的強巴佛大殿、四大天王殿都一百多年了，仍然色彩鮮亮。但是現(xiàn)在會這些傳統(tǒng)技藝的藝人越來越少了，為了使這些技藝能夠傳承下去，西藏唐卡畫院申報了一項名為壁畫繪制技藝的非物質文化遺產項目，其中就包括墻壁處理技藝。

馬：唐卡畫師手中的畫筆是非常重要的工具，請您給我們講講這方面的知識。

羅：畫唐卡的畫筆很講究，點睛的筆，藏語叫“杰筆”*藏語“杰”是勾的意思。，暈染的筆叫做“秋筆”*藏語“秋”是涂的意思。，筆桿的材質主要有竹子、柏木、檀香木，還有一種是用草藥做的，叫“杰巴”，是藏藥里治療眼疾的一種植物，它對眼睛里的血管有好處。一般用來上色的大筆，筆桿都是用竹子制成。畫筆的毛用的最多的是山羊毛和馬毛，馬毛只用它頸部下面的那點毛，藏語叫做“察”，其他部位的不行，馬毛和山羊毛一般做成大筆，上色和暈染時要用。勾線和點睛用的筆是貓毛做的，黑貓和白貓的毛都不能用，黑貓的毛太硬，白貓的毛太軟，最好是選用紅色和黃色的貓，用剪刀剪下毛后再一根一根挑選。這些挑選出來的毛再經(jīng)過垛齊、裁剪、粘毛、削制筆桿、上桿等工序，才能做成一支畫筆。我的筆都是自己做的，是小時候爺爺手把手教的?，F(xiàn)在八廓街上出售唐卡的店鋪有近百家，唐卡畫師人數(shù)眾多，但在那里基本上看不到我這種傳統(tǒng)的畫筆了。我認為，如果這種畫筆制作技藝失傳了，唐卡文化就會變得殘缺不全，于是就將唐卡畫筆制作技藝申報成自治區(qū)級的非物質文化遺產項目，培養(yǎng)了兩個傳承人，一個是40歲的米瑪，一個是20多歲的達瓦，都是日喀則人，專門給唐卡畫院制作畫筆。制作畫筆的毛不好找，必須要自己養(yǎng)貓，兩個徒弟就在日喀則老家專門做這個工作，一支畫筆的制作成本最少也要三四十元錢，這些畫筆除了唐卡畫院自己使用以外，也對外出售，因為是純手工制作的緣故，在市場上供不應求。現(xiàn)在年輕人對唐卡文化不了解，都是用街上購買的一般畫筆，這種筆可以畫，但是毛質不好，點睛時就無法處理。為了宣傳唐卡文化，今年我們專門加工了一批畫筆，在西藏藏博會上以成本價出售，社會反響很好。此外，我還教學生們燒制白描時使用的炭筆。所以要當一名唐卡畫師并不容易，必須要學會全套手藝。

馬：請您給我們講講唐卡畫布的處理方法。

羅：畫唐卡時選用的是質地細密、厚度適中的純棉布，將其固定在專用的木頭框子上，框子尺寸最常見的為高100厘米、寬80厘米。將畫布固定好后，用挑選的平滑石頭打磨畫布，然后用毛刷子將牛皮膠均勻地涂抹到唐卡上，然后陰干，等干透后再往畫布上噴水，再用石頭打磨，一共要反復打磨5次，畫師用來打磨畫布的石頭都是老物件，一塊石頭可以傳幾代人?，F(xiàn)在學生剛進唐卡畫院，都要先從綁畫布開始學起，學會后再練習打磨畫布，掌握了這些基本功之后才能開始學習唐卡繪畫。唐卡畫布的處理要用到牛皮膠，這是唐卡和壁畫能夠傳世的關鍵，日喀則老家的米瑪和達瓦專門負責做膠，熬膠時牦牛皮的效果是最好的，一般不用新牛皮，而是用生活中使用過的老舊牛皮，比如牛皮船上的牛皮，現(xiàn)在這門技術也快失傳了。雖然市場上的乳膠漆也能用，但是畫成的唐卡容易掉色，存放的時間不長，對于畫師來說，畫一幅唐卡很不容易，如果因為膠水的緣故而使唐卡受損就太不劃算了，所以我們就堅持使用傳統(tǒng)的牛皮膠。一般使用鐵鍋或銅鍋，加水文火熬制十多個小時，不能放其他東西，等清濁分離后，用勺子將清水一樣的膠水舀出來，放在桶里晾，等快凝固時放入一個叫做“通邊”的容器中分隔陰干，大約八九天以后，就會成為一塊一塊的固體膠，一張牛皮能熬十多斤膠。就我知道的情況，使用乳膠漆的唐卡只能保存十幾年，而使用牛皮膠的唐卡如果沒有進水等這些外部原因的話，能夠永不褪色。像古格王朝、扎塘寺11世紀的那些壁畫，沒有進水的話能一直保持鮮艷的色澤。

馬：西藏民族大學于乃昌先生曾說《畫像度量經(jīng)》《十搩手造像度量經(jīng)》《造像度量經(jīng)》約在13世紀薩迦王朝時期傳到西藏，是藏族繪畫和雕塑的依據(jù)和儀規(guī)，與《十搩手造像度量經(jīng)疏》合稱“三經(jīng)一疏”，列為藏傳佛教“工巧明”。您怎么看待《度量經(jīng)》的重要性？

羅：對于唐卡畫師來說，《度量經(jīng)》是根本，要成為一個真正的唐卡畫師，必須要懂藏文，要背誦《度量經(jīng)》，無論哪個畫派，在培養(yǎng)學生時都是從教授《度量經(jīng)》開始的。《度量經(jīng)》是一部講述繪畫人物形象的理論著作，詳細敘述了佛像、諸天金剛力士、各類世俗人物的形象塑造法。用詩體寫成，分為三章，第一章“求畫”敘述具有十智神通的赤降王囊扎計推從梵天那里聞習畫理真?zhèn)鳎瑥V布人間的過程。第二章“供畫”講畫像超然世俗、教化眾生的作用。第三章“量度”介紹了佛陀、諸天及各類世俗人物形象身體各部位和器官的尺度、比例和量度方法。最基本的計量單位是：

微塵發(fā)尖蟣與虱，以及青稞手指量。

上列依次為八倍，前物乘八后物長。

八個微塵排列起，等于一個發(fā)尖量。

八個發(fā)尖排列起，等于一個蟣子量。

八個蟣子排列起，等于一個虱子量。

八個虱子排列起，等于一粒青稞量。

八粒青稞排列起，等于一指寬度量。

在畫轉輪圣王時的規(guī)定是：“面部三分額、鼻、顎，每一部分四指量。整個面部寬幾許，十四指寬是正常。面部上部和下部，各是十二指寬量。肉髻寬度為六指，長度則為四指量。頭部橫寬十二指，華蓋為準來衡量。環(huán)繞頭部尺度數(shù)，要用三十二指量。耳孔一般作半指，也有認為一指量。耳垂尺寸無一定，眉長要有四指量。轉輪眉間的白毫，距離眉毛一指量。眉腰距離那發(fā)際，二指半寬是正當。眉頭距離額中間，要用四指來衡量。眼的寬度是一指，眼長應為二指量。眼睛睜開為二指，兩眼相距也同樣。三分眼珠是瞳仁，眼長瞳仁三倍量。眼睛好似竹弓狀，橫寬則為青稞三?！?根據(jù)對羅布斯達的訪談內容和西藏民族大學文國根先生翻譯的《畫像量度經(jīng)》整理而成。

因為《度量經(jīng)》對人物的比例有著嚴格的要求，對佛、菩薩、護法神、本尊的畫法、法器、色彩都有詳細的規(guī)定，所以漢族學生如果不學藏文的話沒有辦法學習唐卡繪制技藝。

馬：除了背誦《量度經(jīng)》外，學習唐卡還有什么禁忌？

羅：要禁煙禁酒，唐卡畫院對學生的第一要求就是“煙酒不沾”，這個規(guī)矩是歷代唐卡畫師一代代傳承下來的。一方面跟宗教有關，就像去寺院拜佛必須要摘帽一樣，在大殿里也不會看到抽煙的人；另一方面跟畫師的身體情況有關，喝酒以后，對身體有影響，手也會發(fā)抖，肯定是沒法畫畫的。

馬：現(xiàn)在唐卡市場如何？唐卡畫師的報酬和社會地位怎么樣？

羅：最近這幾年是唐卡市場最活躍的時候，我們國家的經(jīng)濟發(fā)展很快，人們生活富裕，社會上請?zhí)瓶ǖ娜艘埠芏?，唐卡畫師依靠這門手藝養(yǎng)家糊口是沒問題的?，F(xiàn)在西藏，尤其是拉薩的唐卡畫師非常多，一般畫師的級別分為一級畫師、二級畫師、國家級傳承人、省級傳承人、一般畫師等，各級別的畫師報酬也不一樣，一級畫師的唐卡作品要賣到一萬元以上?，F(xiàn)在唐卡畫院有西藏自治區(qū)一級畫師3人，分別是貢覺杰、索朗、次仁，二級畫師1人，名叫祖多，還有幾名優(yōu)秀的畫師，一共有十來人，學生有二十多人。貢覺杰已經(jīng)成長起來的，不光繪畫水平高，理論水平也可以，今年他去青海民族大學參加“非物質文化遺產傳承人培訓班”，授課教師說他已經(jīng)掌握了唐卡的歷史和繪畫技巧等知識，算是年輕人中的佼佼者了。為了能夠留下一些鎮(zhèn)院之寶，現(xiàn)在我們畫院已經(jīng)不再出售優(yōu)秀的作品了，而是把它們收藏起來，已經(jīng)在一樓的展廳里展出了五十多幅唐卡。如果有人喜歡的話可以找我們預定，我們再重新畫。我們畫院有一幅畫有釋迦牟尼和藏傳佛教各派創(chuàng)始人的大型唐卡，在2013年時有個上海的企業(yè)家出價250萬要買，我們也沒有賣。在我爺爺那個時代，本鄉(xiāng)本土的人相互熟悉，就比較尊敬他。現(xiàn)在社會變了，城市里的人相互間都不認識，見了我們，最多人家會說：“你是唐卡畫師，我在電視上見過你?！辈豢赡茏鹬匚覀?。

馬：您曾說過一副唐卡能不能傳世有三個標準：第一要能讓人感動，第二是能助人頓悟，第三是能教人行善，這個標準是您在學習中自己琢磨出來的還是老師教給您的？

羅：這是根據(jù)老師的教導和自己多年的積累琢磨出來的。唐卡的題材一般都是佛教的內容，我們畫佛菩薩的時候有具體的要求，第一個是比例的要求，第二是色彩搭配上的要求，畫師必須要嚴格按照要求去畫，其他部分才能根據(jù)藝術的角度和畫師的個人喜好去自由發(fā)揮，比如佛祖的畫像都是用金色或黃色，不能畫成白色，雪山、祥云、花鳥這些沒有規(guī)定，畫師就可以從藝術角度進行發(fā)揮。一幅佛像一般只能展現(xiàn)單純的一種形象，或怒或喜。平時我們畫佛祖都是佛祖的眼睛一直看到鼻尖，不能左右亂看。怒相從比例和形象上來說與慈相是完全不一樣的，怒相的嘴巴是正的，眼睛也是正的，并且眼睛睜的比較大，怒相要呈現(xiàn)出讓人震撼和給人一種敬畏的感覺。比如畫一個人物的時候，當你把瞳孔畫在眼睛中間時，不管觀看者人在左邊、右邊還是中間，都會感覺唐卡上的人物在看著你，這種畫法是可以表現(xiàn)出這種特點，但是當我們畫一些側面的怒相時就不會有這樣的情形。衡量一幅唐卡的優(yōu)劣，方法其實很簡單，要使不了解佛教的人看一眼就被深深打動，這是宗教上的要求。從藝術和市場的角度來說，如果唐卡畫的不好，人們不喜歡，也沒有人會購買。

馬：現(xiàn)在唐卡畫師的培養(yǎng)，您覺得還有那些方面需要改革？

羅：改革的話，還是不敢說的，我一直認為，就學習唐卡而言，還是傳統(tǒng)的方式比較好。要創(chuàng)新也得先把傳統(tǒng)的唐卡基礎學好，能達到歷史上唐卡創(chuàng)作最頂峰時期的水平，再談創(chuàng)新也不遲，如果一味追求創(chuàng)新，就會破壞前人留下來的優(yōu)良傳統(tǒng)，給唐卡繪畫的傳承帶來影響。我要求唐卡畫院的學生學習時要按照傳統(tǒng)方式盤腿坐，學習白描時也是在木板上練習，不在紙上畫，畫完之后洗一下板面就可以繼續(xù)畫了，白描學兩三年一塊木板就足夠了，后面的人還能接著用，既節(jié)約，又綠色環(huán)保。如果在紙上練習白描要浪費很多紙，從佛教的角度來講，把畫有佛像的紙撕掉或者扔到垃圾里都是不敬的行為。

馬：唐卡畫院有女學生嗎？您支持女性從事唐卡繪畫嗎？

羅：就目前的情況來看，唐卡畫師這一行男生多，女生偏少，我們畫院有3個女學生，一個是23歲的倉噶，來自日喀則；一個叫25歲的尼珍，來自達孜縣；還有一個叫楊真真的漢族學生，她是2012年從四川大學美術系畢業(yè)后過來的，學習了兩年半藏文，然后開始學習畫唐卡，現(xiàn)在已經(jīng)畢業(yè)嫁人了?，F(xiàn)在我女兒寒暑假時也來畫院和其他學生們一起學習，以后是否從事這個行業(yè)要看她的選擇。在我看來，女性學習唐卡繪制技藝，除了生育小孩時會耽誤幾年外，其他時間都可以畫，從佛教的角度來說，畫唐卡也是一件神圣的事，結婚后畫唐卡，家人也不會反對。

馬：聽說您還抽出時間做科學研究，能不能給我們談談這方面的情況？

羅：因為我在西藏大學當旁聽生時，學習了論文寫作這些課程，后來在梳理勉薩派歷史時有一些心得，就寫了一些藏文論文，在《西藏研究》(藏文版)上先后發(fā)表《藏族傳統(tǒng)壁畫繪制方法概述》(2009)、《勉薩派繪畫源流考》(2012)、《藏族畫筆制作技藝研究》(2015)等文章，在《西藏大學學報》(藏文版)上發(fā)表了《勉薩畫派創(chuàng)始人追古·曲英嘉措大師誕生地及其繪畫藝術研究》(2015)，還有一篇題為《談唐卡藝術的傳承與未來發(fā)展》的文章被《第二屆中國唐卡藝術節(jié)高端論壇論文精選集》(2015)收錄，主要對唐卡和壁畫的繪制過程、各種儀式進行了論述?，F(xiàn)在，我正在寫一本關于勉薩派的書，希望能夠為西藏唐卡藝術的傳承盡到自己作為一名唐卡畫師的義務。

采訪后記：羅布斯達老師是在布達拉宮完成壇城殿臨摹壁畫作品的講解工作后，專門趕回西藏唐卡畫院接受我采訪的，原本計劃采訪一個小時，卻聊了三個多小時，他那風溫爾雅、謙謙君子的長者風度給我留下深刻印象，他的成長經(jīng)歷讓人倍感振奮，雖然常年的繪畫工作給他留下了一身病痛，但他卻從不后悔，仍然身體力行，堅持傳統(tǒng)的教學方法，不做創(chuàng)新，始終懷著一顆敬畏之心，恪守唐卡畫師的本分，讓我深刻理解了西藏唐卡藝術不斷傳承的生命力所在?！皺C遇總是留給有準備的人”，羅布斯達老師能夠從一名唐卡畫師成長為西藏唐卡藝術的代言人絕非偶然，正是他四十年如一日的不斷創(chuàng)作、攀登唐卡藝術高峰的遠大理想、當斷則斷的果敢性格和審時度勢的敏銳眼光成就了自己的事業(yè)，也為西藏非物質文化遺產的傳承做出了卓越貢獻。

[責任編輯]陳志勇

馬寧(1978-)男，羌族，甘肅省隴南人，博士，西藏民族大學民族研究院副教授。(陜西 咸陽，712082)

* 本文為教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃(項目號：NCET-13-0960)、2012年度國家社會科學基金項目“西藏人口較少民族非物質文化遺產保護研究”(項目號：12XMZ067)、2013年度西藏自治區(qū)高校人文社科項目“西藏非物質文化遺產保護的實踐經(jīng)驗與理論構建”(項目號：2013ZJRW46)的階段性成果。

G122

A

1674-0890(2017)02-098-11