新媒介語境下網(wǎng)絡(luò)劇“生命周期”研究：嬗變、傳播、消亡

文/蔡 青

新媒介語境下網(wǎng)絡(luò)劇“生命周期”研究：嬗變、傳播、消亡

文/蔡 青

近年來，隨著我國互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，“網(wǎng)絡(luò)劇”這一新興事物備受關(guān)注，儼然已成為信息化時代典型的文化傳播樣本。然而關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)劇”還缺乏一個嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的定義，籠統(tǒng)地將其視為“基于新媒介平臺播放及互聯(lián)網(wǎng)傳播而制作的劇種”，是一種脫離現(xiàn)實社會聯(lián)系的說法，它忽視了互聯(lián)網(wǎng)所構(gòu)建虛擬世界與“三次元空間”的滲透性。新媒介背景下形成的新語境正在改變現(xiàn)實社會的交流方式，人們的生活、工作和學(xué)習(xí)中也加入了“互聯(lián)網(wǎng)基因”。因此，“網(wǎng)絡(luò)劇”的出現(xiàn)絕非偶然，它是對當(dāng)前傳統(tǒng)視聽系統(tǒng)和傳播效果的一種調(diào)整。

客觀上，“網(wǎng)絡(luò)劇”是一個類比或相對性概念，從創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播模式判斷，其和傳統(tǒng)意義上的“電視劇”有很多相似之處，但它的播出空間主要是互聯(lián)網(wǎng)，總體上也存在單元劇、連續(xù)劇兩種形式。毋庸置疑，網(wǎng)絡(luò)劇的出現(xiàn)和傳播風(fēng)潮對傳統(tǒng)意義上的“電視劇”造成了巨大沖擊，目前電視劇發(fā)展進(jìn)入了“衰退期”或“消亡期”，由彼及此，“網(wǎng)絡(luò)劇”在將來是否會同樣面臨著消亡命運？究竟是自我衰變導(dǎo)致消亡還是外界變量介入導(dǎo)致消亡？這在現(xiàn)階段是一個很值得研究的課題。在此，筆者引入了“生命周期”的概念，這是一個重要的管理學(xué)研究模型——任何一個事物都存在萌芽、發(fā)展、生長、成熟、衰退和消亡的系列過程，個體如此，一個產(chǎn)業(yè)也是如此。基于“網(wǎng)絡(luò)劇”的整體性，筆者將“產(chǎn)品對象”上升至“產(chǎn)業(yè)對象”，并重點討論網(wǎng)絡(luò)劇的嬗變、傳播和消亡三個階段。

嬗變：從“娛樂至死”的狂歡到“價值形態(tài)”的構(gòu)建

“網(wǎng)絡(luò)劇”的誕生充滿了惡搞和娛樂色彩，這一點是毋庸置疑的。無論是基于同名網(wǎng)絡(luò)小說制作的《第一次親密接觸》，還是惡搞電影《無極》而生成的《一個饅頭引發(fā)的血案》，或許無心插柳，但卻掀起了一個網(wǎng)絡(luò)劇制作傳播的潮流。

在尼爾·波茲曼看來，人類社會文化精神的消解力量可以概括為兩種：“一種是讓文化成為一個監(jiān)獄，另一種就是把文化變成一場娛樂至死的舞臺”，互聯(lián)網(wǎng)傳播模式的出現(xiàn)客觀上削弱了傳統(tǒng)社會中針對公共話語權(quán)的嚴(yán)肅態(tài)度?！熬W(wǎng)絡(luò)熱詞”的大量涌現(xiàn)，融入了文化、政治、宗教、新聞等各領(lǐng)域，影視業(yè)更快地接受并淪為娛樂的“附庸”。將“網(wǎng)絡(luò)劇”置于這一觀點之下，可以看到大量制作粗糙、內(nèi)涵淺薄、無厘頭和低價值的劇作，顯而易見，它的填充功能有余而文化價值不足。

但事實并非如此，結(jié)合當(dāng)前我國網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展現(xiàn)狀可知，“娛樂至死”的形態(tài)僅存在于它生命周期的“萌芽階段”，而這一時期也是中國互聯(lián)網(wǎng)文化快速發(fā)展、缺乏監(jiān)管的時期，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的過度外延導(dǎo)致信息碎片化、泛濫化，直接影響人的感官體驗，在一時間凌駕于體驗思考之上，這是一種正常的狀態(tài)，也是一種“新常態(tài)”。再者，“感官左右思想”的命題需要從文化傳播機(jī)制層面探討。早期的“網(wǎng)絡(luò)劇”是一種群體情緒宣泄的工具，但值得注意的是，網(wǎng)絡(luò)劇卻以此為契機(jī)形成了與傳統(tǒng)文化傳播“分庭抗禮”的局面。

構(gòu)建以用戶為中心的思維范式。

傳統(tǒng)影視資源的供應(yīng)處于一種封閉模式內(nèi)，無關(guān)題材和內(nèi)容，電視對播放渠道的壟斷也賦予“電視劇”更深刻的含義。很顯然，這是一種典型的“傳者本位”思維范式，它的形成基于“電視時代”資源緊缺、時空限制，電視頻道投放又是實現(xiàn)影視劇資源與市場對接的唯一方式。而當(dāng)前，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)構(gòu)建了一個全社會共享的虛擬傳播空間，在主動滲透的情況下，各行業(yè)都可以通過較少的成本投入享有“互聯(lián)”的便捷，這種技術(shù)優(yōu)勢對影視作品的影響也是直觀的，它打破了傳播的渠道限制、空間限制、時間限制，出口的多樣性削弱了電視的控制力，早期“臺網(wǎng)聯(lián)合”的模式實際上為“網(wǎng)絡(luò)劇”的創(chuàng)作提供了參考范本。在互聯(lián)網(wǎng)新媒體不斷爭奪傳統(tǒng)媒體話語權(quán)的過程中，影視劇的“生命周期”各個階段也遭到分解，如創(chuàng)作者不再單純地考慮制作方、電視臺的需求，更多是基于市場反應(yīng)去考慮作品內(nèi)涵、形式。很大程度上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的成功就來源于此，當(dāng)整個影視制作產(chǎn)業(yè)都具備“互聯(lián)網(wǎng)思維”之后，固有的傳播理念也不斷被侵蝕消化，“以客戶為中心”的思維范式建立，它要求編劇、導(dǎo)演、監(jiān)制等充分考慮受眾的需求，打破原有的“封閉式”創(chuàng)造格局，積極與受眾進(jìn)行互動，形成一邊溝通、一邊創(chuàng)作的新模式。

“去精英化”的內(nèi)容創(chuàng)造模式。

《紙牌屋》的成功向世人證明了網(wǎng)絡(luò)劇的潛力，其成功的一個重要因素就是通過“大數(shù)據(jù)”對影視劇市場的需求展開調(diào)查，并按照數(shù)據(jù)分析結(jié)果對劇作場景、情節(jié)、人物、特效等展開設(shè)計，這是尊重用戶體驗的表現(xiàn)?？陀^上，這一形式就否定了“精英化”創(chuàng)作的“唯一性”，尤其在當(dāng)前這樣一個便捷、開放的互聯(lián)網(wǎng)社會中，拍攝設(shè)備、剪輯工具、特效軟件等成本逐漸降低，賦予每個網(wǎng)絡(luò)“草根”平等的創(chuàng)作地位，促使他們成為豐富網(wǎng)絡(luò)劇、推動網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展的主體力量。國內(nèi)著名在線視頻平臺“土豆網(wǎng)”曾提出一個觀點，即“每個人都是生活的導(dǎo)演”，這是對大眾文化創(chuàng)作、傳播和消費的一種肯定，“草根”中不乏天才，“網(wǎng)絡(luò)劇”所提供的低傳播門檻實現(xiàn)了“創(chuàng)作公平”。

多方協(xié)作的平臺化渠道機(jī)制。

前期由于電視劇、電影的產(chǎn)業(yè)模式構(gòu)建經(jīng)歷了較長時期的發(fā)展，“產(chǎn)、供、銷”一體化的特征明顯，在吸引投資和媒體傳播方面也具有較大優(yōu)勢。相對而言，網(wǎng)絡(luò)劇規(guī)模小、載體單薄、觀眾單一、號召力弱，很難與電視渠道抗衡，而這也是網(wǎng)絡(luò)劇被定位為“自娛自樂”的原因之一。然而，隨著互聯(lián)網(wǎng)傳播力量的增長，這種“碎片化”的信息處理更符合廣大網(wǎng)民的觀賞習(xí)慣，豐富了“快餐式”文化消費的內(nèi)涵，并直接撬動了多方協(xié)作的杠桿?！岸喾絽f(xié)作”以及“平臺化”都是典型的互聯(lián)網(wǎng)思維，簡單地說，就是利用渠道機(jī)制實現(xiàn)多方資源的“開放、共享、共贏”，但從思維到行動之間并沒有一種主導(dǎo)性的驅(qū)動力，完全依賴互聯(lián)網(wǎng)的傳播機(jī)制與市場經(jīng)濟(jì)理念進(jìn)行分配，如“視頻網(wǎng)站”這一最核心的平臺要素，基于自身資源的絕對掌控力，引導(dǎo)“視頻制作”從個人向組織、從組織向企業(yè)發(fā)展。資源的增多激活了市場，并進(jìn)一步引導(dǎo)受眾至電視臺、電影院，實現(xiàn)“由臺及網(wǎng)”向“由網(wǎng)及臺”的轉(zhuǎn)變，如網(wǎng)絡(luò)大電影《十萬個冷笑話》的發(fā)展，就是同名網(wǎng)絡(luò)視頻短片的一步步轉(zhuǎn)化。多方協(xié)作的平臺化渠道機(jī)制一旦形成，電視臺影視資源的話語權(quán)就進(jìn)一步被剝奪，原因在于其生產(chǎn)速度和傳播效應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于網(wǎng)絡(luò)劇。

傳播：新媒介語境下的跨媒體、跨平臺、跨技術(shù)優(yōu)勢

跨媒體優(yōu)勢?！盎ヂ?lián)網(wǎng)文化”不存在一個絕對領(lǐng)導(dǎo)意義上的主體，或者說它具有強(qiáng)烈的“非主流”和“亞文化”特色，“草根”既是互聯(lián)網(wǎng)文化體系中的“原子”，也是實際意義上的主體。個體對文化理解的程度存在差異，愛好領(lǐng)域又各有不同，小說、漫畫、電影、電視、動漫等，眾多文化具象分支提供了一個典型的“跨媒體”環(huán)境，這對網(wǎng)絡(luò)劇的制作傳播而言影響重大。傳統(tǒng)電視劇、電影都是一個獨立的文化符號，即便針對同一個對象，最終仍然是“二元化”的作品生產(chǎn)，如電視劇《三國演義》和電影《赤壁》，保持獨立甚至分裂狀態(tài)才能維持自身的完整性。而網(wǎng)絡(luò)劇則不同，它誕生于網(wǎng)絡(luò)的特性決定了其“跨媒體敘事”的必然性，并且在多個媒體共同作用下，故事架構(gòu)、情節(jié)、內(nèi)容才會顯得更豐滿，如《鬼吹燈》最早以網(wǎng)絡(luò)小說的形式出現(xiàn)，它提供了敘事主體、方向、手法，被改編為漫畫、網(wǎng)絡(luò)游戲之后，人物、動作和風(fēng)格進(jìn)一步穩(wěn)定，換句話說，“鬼吹燈”系列的網(wǎng)劇、電影出現(xiàn)以前，已經(jīng)存在其他媒體對敘事進(jìn)行完善，并收集了大量的受眾意見進(jìn)行完善，這樣一來可以有效地彌補(bǔ)審美缺憾。但需要注意的是，“跨媒體敘事”對網(wǎng)絡(luò)劇而言并不只是產(chǎn)生優(yōu)勢，也不存在“功能標(biāo)靶性”，過度的重新加工反而會造成敘事方向的偏差，因為這涉及一個“忠于原著”的問題。

跨平臺優(yōu)勢。從傳播學(xué)的角度分析，“跨平臺優(yōu)勢”的實現(xiàn)需要以媒介融合為前提，但這種理解也存在一定局限性，它過度強(qiáng)調(diào)了傳播學(xué)對“傳播行為”本身的作用，而忽視了媒介融合的構(gòu)建過程和最終狀態(tài)。從互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展層面分析，所謂“媒介融合”不是媒介形態(tài)、市場和模式的結(jié)合（如電子報紙、電子雜志），它應(yīng)該是以新媒體思維為主導(dǎo)的價值、技術(shù)和形態(tài)重塑，在網(wǎng)絡(luò)劇傳播的作用機(jī)制上，媒介融合能夠滿足個性化消費的需求，并全面向網(wǎng)絡(luò)劇開放媒介的優(yōu)勢?；谇拔闹嘘U述的“跨平臺”分析，媒介融合實現(xiàn)了“跨平臺生產(chǎn)”“跨平臺傳播”“跨平臺反饋”等。其中，在淺層次中受眾只需要一部智能手機(jī)，就可以對同一資源的小說、漫畫/動畫、影視劇、游戲（手游）進(jìn)行體驗；而深層次中，網(wǎng)絡(luò)劇體驗?zāi)軌驈木€上轉(zhuǎn)移到線下，如《十萬個冷笑話》的“片頭”活動。

跨技術(shù)優(yōu)勢。有線/無線互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、高清顯示技術(shù)、VR技術(shù)等基于互動傳播模式進(jìn)行充分融合，為“跨技術(shù)優(yōu)勢”的形成奠定了基礎(chǔ)。根據(jù)CNNIC第40次調(diào)查顯示，目前我國擁有世界上最大規(guī)模的網(wǎng)民群體，新媒體用戶中有72.1%屬于“年輕群體”（10～39歲），其中，20～29歲的占29.7%，這對新媒體技術(shù)的傳播極為有利。他們是網(wǎng)絡(luò)劇的忠實擁護(hù)者，思維活躍、參與度高、樂于分享交流，對微博、微信、社交網(wǎng)站、論壇等具有極強(qiáng)的適應(yīng)力，這加速了網(wǎng)絡(luò)劇在不同媒體空間的傳播和曝光。而互動優(yōu)勢是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)賦予互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的基本特征，兩者具有“共生性”，網(wǎng)絡(luò)劇的生產(chǎn)者本身也是接受者、傳播者，一邊制作、一邊播出的“接力”形式，可以將網(wǎng)民的意見直接反映到作品中，推動劇情向符合受眾心理期待的方向發(fā)展，甚至可以邀請網(wǎng)民直接參與到創(chuàng)作中來。

消亡：“傳受關(guān)系”轉(zhuǎn)變開啟“全媒體劇”創(chuàng)播時代

事實上，討論網(wǎng)絡(luò)劇“消亡”這一問題不帶有任何的悲觀色彩，更多的是涉及“網(wǎng)絡(luò)劇”合法性和正式性層面。如果直觀地去理解“網(wǎng)絡(luò)劇”，即“互聯(lián)網(wǎng)播劇”，這一形式本身起源于網(wǎng)絡(luò)惡搞、娛樂，它的存在和發(fā)展本身就存在大量質(zhì)疑，其發(fā)展更多的是從新媒體的技術(shù)中汲取優(yōu)勢。

然而隨著技術(shù)的發(fā)展，新媒介語境下的互聯(lián)網(wǎng)文化消費需求不斷變化，提高自身水平、重新定位已成為網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展趨勢。在資本不斷涉足、市場不斷完善、品質(zhì)不斷提升的動態(tài)發(fā)展中，網(wǎng)絡(luò)劇不斷模糊著人們對它的“源頭印象”。但長期以來，我國網(wǎng)絡(luò)劇依然保留著“自制自審”的模式，換言之，網(wǎng)絡(luò)劇游離于文化監(jiān)管體系之外久矣，在規(guī)?；纬芍?，其必然要面臨新的調(diào)整。那么現(xiàn)有的“網(wǎng)絡(luò)劇”從生產(chǎn)到傳播需要一整套新的市場機(jī)制，它固有的“概念性存在”也必然消亡。

很顯然，“網(wǎng)絡(luò)劇”是用來區(qū)分“電視劇”的，但“網(wǎng)絡(luò)”的涉及范圍很廣，電視媒體已經(jīng)實現(xiàn)了“網(wǎng)絡(luò)化”，更不用說智能手機(jī)、電腦等產(chǎn)品，按照這一邏輯，或許應(yīng)該提出“手機(jī)劇”“電腦劇”的概念而不是“網(wǎng)絡(luò)劇”。因此，從“全媒體”角度來說，以傳播渠道來定義劇種顯然是不科學(xué)的，借鑒傳播屬性提出一個“臨時性”概念，即“全媒體劇”。特別是在“傳受關(guān)系”轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上，資源“傳者”讓位于資源“受者”，網(wǎng)絡(luò)劇的“消亡”不是指與“存在”相對應(yīng)的“消失”，而是從創(chuàng)作、生產(chǎn)、營銷、傳播等各種過程的“跨越”。

2017年3月1日，我國正式實施《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》，它的實施意味著網(wǎng)絡(luò)電影將和院線電影采取統(tǒng)一的審核標(biāo)準(zhǔn)，同樣，國家新聞出版廣電總局對網(wǎng)絡(luò)劇的“合法性”也提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)，其中《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目管理的通知》要求，網(wǎng)絡(luò)劇必須具備《廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營許可證》，不符合要求的將給予下架處理，這意味著網(wǎng)絡(luò)劇的本體形態(tài)已經(jīng)被改變。

同時，相對于網(wǎng)絡(luò)劇誕生過程中形成的概念定位和認(rèn)知理解，外在變量加入以后（如國家新聞出版廣電總局的“網(wǎng)絡(luò)試聽節(jié)目信息備案編號”），原有的內(nèi)涵就發(fā)生了改變，盡管可以繼續(xù)保留“網(wǎng)絡(luò)劇”的稱謂，但實際性質(zhì)已經(jīng)與電視劇創(chuàng)播無異——如果考慮媒介融合和資源共享，那么“網(wǎng)絡(luò)劇”本質(zhì)上就成為“全媒體劇”。而它消亡的原因究竟是自我衰變還是外部影響，也就不言自明了。

作者單位 湖北文理學(xué)院文學(xué)院

本文系2016年湖北省教育廳人文社會科學(xué)研究青年項目“新媒介語境下的文體泛化文體研究”（項目編號：16Q225）的研究成果。