譚盾鋼琴作品《憶》作品風格及演奏特點分析

張 琳

（陜西師范大學 陜西藝術(shù)職業(yè)學院，陜西 西安 710061）

譚盾鋼琴作品《憶》作品風格及演奏特點分析

張 琳

（陜西師范大學 陜西藝術(shù)職業(yè)學院，陜西 西安 710061）

鋼琴組曲《憶》是譚盾在我國鋼琴創(chuàng)作史上的重要突破，本文簡單闡述了這部作品整體的藝術(shù)特色，并分別對組曲中八首作品的風格和演奏特點進行了詳細的分析，希望能夠有效打破國人對于鋼琴作品的思維定式，讓更多人了解中國風格的鋼琴音樂作品，同時也給廣大鋼琴演奏者們提供一個相對可靠的對照平臺，從而達到提高他們演奏中國鋼琴作品水平的目的，促進我國優(yōu)秀音樂文化在世界舞臺上的傳播與發(fā)展。

鋼琴組曲；《憶》；作品風格；演奏技巧；特點分析

引言

我國作曲家在創(chuàng)作音樂作品時經(jīng)常會融入一些民族特色元素，如戲曲、民歌、民族器樂等，這就要求演奏者要能準確把握樂曲中的民族韻味并且通過嫻熟的表演技巧將其呈現(xiàn)在觀眾面前?！稇洝肥怯晌覈髑易T盾在大學時期創(chuàng)作的一組鋼琴樂曲，完美地融合了西方先進的作曲技術(shù)和我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，成為我國近現(xiàn)代音樂史上最具代表性的一部作品。為了使鋼琴演奏者們能夠更加深刻地體會到中國風格鋼琴作品獨特的藝術(shù)魅力，本文將以該組曲為例進行詳細深入的研究，在探討其整體創(chuàng)作藝術(shù)特點的基礎(chǔ)上對其中每一首樂曲的風格和演奏特點進行分析，希望能夠幫助人們更好地掌握演奏中國風格鋼琴音樂作品的技巧。

一、譚盾及其作品介紹

譚盾是我國著名的音樂人、作曲家、指揮家，在國際樂壇上備受矚目。譚盾出生在湖南長沙市，從小就深受南湘民族文化的影響，對于音樂有著十分強烈的熱愛之情。1977年，譚盾懷揣著對音樂的夢想進入中央音樂學院學習作曲和指揮，1986年遠赴美國留學并獲得音樂博士學位。至今為止，譚盾已獲得多項國家大獎，被美國音樂協(xié)會評為“最佳作曲家”，成為國際樂壇上享有盛譽的十位重要藝術(shù)家之一。

譚盾的音樂作品創(chuàng)作范圍相當廣泛，只要是他感興趣的元素都可以用音樂表達出來。1978年，他在留學期間創(chuàng)作出鋼琴組曲《憶》，同年還創(chuàng)作了獨奏曲《兒童日記》。由于從小受到民族文化的熏陶，譚盾在創(chuàng)作過程中也融入了大量的民族音調(diào)和民族樂器，如《天影》、《西北組曲》、《聲音的影子》等。在國外留學的經(jīng)歷使譚盾有機會接觸到許多先進的西方作曲技術(shù)，為其音樂創(chuàng)作提供了十分重要的靈感來源，如《馬可波羅》、《茶》等著名的鋼琴作品便是在那段時期誕生的。1983年，譚盾憑借《風雅頌》榮獲德國韋伯國際作曲大獎第二名，成為新中國成立以來第一位在作曲上獲得國際大獎的音樂人，為中國傳統(tǒng)民族音樂登上國際舞臺作出了杰出貢獻。

二、鋼琴作品《憶》的創(chuàng)作背景

中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作有很長一段時間都是以模仿西方作曲為主，老一輩的藝術(shù)家們開始逐漸意識到唯有將西方作曲技術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合，才有可能創(chuàng)作出真正意義上的中國鋼琴作品。1977年，高考制度恢復后，一大批熱愛音樂的有志之士開始對鋼琴創(chuàng)作進行大膽創(chuàng)新，譚盾的鋼琴組曲《憶》便是在這樣的背景下創(chuàng)作出來的，標志著我國近現(xiàn)代鋼琴音樂發(fā)展史上的一大突破。

《憶》這部鋼琴作品的創(chuàng)作靈感主要來源于譚盾兒時的文化體驗和當?shù)孛裰{記憶，充分展示了我國傳統(tǒng)音樂文化的獨特韻味，同時還以其博大的包容力和空靈的氣質(zhì)深深地觸動著人們內(nèi)心，告訴人們：歷史將不會再重蹈文化大革命的覆轍，西方古典音樂也將重新獲得自由。

三、譚盾鋼琴組曲《憶》的整體藝術(shù)特征

（一）旋律的民族性

中國傳統(tǒng)民族音樂一向強調(diào)“單聲思維”，而鋼琴音樂則主要采取“立體思維”，以突出橫向上的旋律為主。在鋼琴組曲《憶》中，《秋月》全程使用了湖南民間音樂，旋律主要為五聲音階，隨著音調(diào)的婉轉(zhuǎn)起落，使聽眾在聆聽作品時感受到別樣的美感和詩意；《山歌》中則采用了我國經(jīng)典的羽調(diào)式旋律，整首樂曲的旋律較為高昂，經(jīng)常會用到八度、四度等一些跳進性的旋律，充分展示了山歌的灑脫、豪放。

（二）和聲的民族性

和聲選擇往往決定了一部音樂作品的整體風格，《憶》這組鋼琴曲在使用西方和聲的基礎(chǔ)上引入中國民族特色和聲，極大地增強了作品的民族韻味。在創(chuàng)作過程中，譚盾將完整的一段旋律線條分為若干個片段用來處理某些部分的五聲性旋律調(diào)性，不斷擴展其調(diào)性周期。與此同時，譚盾還在和聲結(jié)構(gòu)上采用了調(diào)試化和聲，有效豐富了和弦類型，使鋼琴作品的民族性和聲更加起伏跌宕，容易引起人們內(nèi)心的情感共鳴。

（三）節(jié)奏的民族性

譚盾鋼琴組曲《憶》中大量運用了民族性的節(jié)奏，不僅有效增強了作品的表現(xiàn)能力，還使其更加富有感染力。例如樂曲《山歌》的節(jié)奏自由歡快，作者主要是通過人物情緒的變化來實現(xiàn)對速度的控制，尤其是在段落間，這種速度對比更加明顯，充分體現(xiàn)了山歌曲調(diào)爽朗的特點。

四、譚盾鋼琴作品《憶》的作品風格及演奏特點分析

譚盾創(chuàng)作的鋼琴組曲《憶》由《秋月》、《逗》、《山歌》、《聽媽媽講故事》、《古葬》、《荒野》、《云》、《歡》八個小標題組成，本文將分別對這幾首樂曲的風格和演奏特點進行分析，希望能夠幫助鋼琴演奏者們更好地把握中國風格鋼琴作品的演奏技巧。

（一）《秋月》

《秋月》這首樂曲整體的旋律婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，節(jié)奏輕快自由、飽滿豐富，擁有獨特的藝術(shù)魅力。整首曲子從自由拍開始，大量使用了純四度音、琶音、裝飾音等，音調(diào)十分質(zhì)樸而充滿熱情，通過裝飾音模仿蕭、古琴等傳統(tǒng)樂器，為觀眾們勾勒出一副寧靜致遠的畫面。切入主題后，演奏者應注意控制好指尖力度，保持在p-mp之間，左手彈奏八分音符的裝飾音作為主旋律，模仿古琴的發(fā)聲效果，右手彈奏十六分音符的五聲調(diào)式流動音從側(cè)面烘托旋律，給人一種宛如輕柔刮奏古箏的縹緲之感。總的來說，右手的彈奏力度應輕于左手，要能充分體現(xiàn)出樂曲主旋律的歌唱性特點。此外，演奏者在彈奏時還需注意與樂曲的整體意境相結(jié)合，旋律要盡可能的婉轉(zhuǎn)連貫，可以采用同指和異指連音的演奏技巧，在換音時指尖輕輕觸碰琴鍵，便可實現(xiàn)聲音粘連的彈奏效果。

（二）《逗》

樂曲一開始以左手彈奏的跳音迅速地將聽眾的思緒拉至作者童年美好的時光中，譚盾在《逗》中運用了大量的跳音，營造出一種歡快、活潑的音樂風格，生動形象地呈現(xiàn)出了一群頑皮的孩子嬉戲玩耍的場景。樂曲主旋律以D羽調(diào)式為開端，在中音區(qū)和高音區(qū)不斷重復，旨在表現(xiàn)出兒童們活潑的性格。伴奏則采用了童謠旋律中最常使用到的二、三度跳音。中間部分旋律轉(zhuǎn)為G商調(diào)式，力度逐漸增強以重復主旋律動機，之后再次回到D羽調(diào)式。演奏者在彈奏時，右手主要為短促的跳音，左手彈奏二分音符大二度下行形成一個獨立的和聲層，從而襯托出不斷變奏的主旋律，構(gòu)成一張詼諧、歡快的游戲效果，最后以高潮結(jié)束全曲的演奏。需要注意的是，在演奏時處理要體現(xiàn)出手指的顆粒性，還用注重旋律的連貫性表達，學會通過控制指尖力度來表現(xiàn)出樂曲主題的強弱性。

（三）《山歌》

《山歌》由湖南民謠改編而成，譚盾在充分保留了其民族韻味的基礎(chǔ)上，以樸實無華的音樂手法對其進行修飾，使整首曲調(diào)顯得自然流暢、簡潔明快?！渡礁琛啡砸悦裰{中的原主旋律為線，利用伴奏變化、音區(qū)變化、調(diào)性變化、和聲強弱等技術(shù)為其注入了新的動力和表現(xiàn)力。全曲由A羽調(diào)式展開，左右手交替演奏二度音和裝飾音，右手旋律中有大量的三度音以烘托出山歌效果，左手則為八度和弦使低音區(qū)的旋律更叫飽滿厚實。《山歌》第二段以中音演奏為主旋律，音調(diào)親切自然，體現(xiàn)了對當?shù)厝嗣裼H密無間的情感。最后以左右手交替彈奏下行音階結(jié)束本首樂曲的演奏，給觀眾一種仍然沉浸在空曠山林間的意猶未盡之感。盡管《山歌》全曲速度自由，但是在彈奏時仍然需要注意控制好力度，否則很容易影響到整首曲子的流動性和完整性。

（四）《聽媽媽講故事》

譚盾在該曲中全程采用了卡農(nóng)的復調(diào)方法，盡管體裁十分簡單，但卻充分體現(xiàn)了一種高度的對位方法。A段開頭右手主旋律，左右伴奏，勾勒出對童年的回憶，隨后左手開始用卡農(nóng)復調(diào)不斷地重復右手旋律，逐步推開故事情節(jié)。演奏時，表演者應注意保持長句連音，不能出現(xiàn)彈斷句子的現(xiàn)象。此外，彈奏時要盡可能地流暢自然，不要過于注重右手旋律而忽略左手的伴奏。B段旋律主要為十六分音符變奏，左手復調(diào)將故事連成一個完整的整體，之后左右手提高演奏力度，展現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展變化。相對來說，A樂段要比B樂段活潑明亮一些，左手的彈奏比右手熱烈。同時，表演者在彈奏時還應注重內(nèi)心的歌唱性，運用好長連音線，將句子清晰、流暢地表達出來。

（五）《古葬》

該曲共分為三個樂段，其中，A樂段節(jié)奏緩慢、沉重，四分音符的單音弱奏給人一種凝重感，表演者在彈奏這段時要注意將力度控制在pp-mp之間，必要時可以配合弱音踏板來適當調(diào)整音色和音量。第八小節(jié)后，樂曲的旋律性逐漸增強，出現(xiàn)音區(qū)對比，和聲也變得更加濃厚一些，彈奏時，要學會控制指尖彈奏的力度，在和弦處要充分運用手臂和身體力量深深地推下去，從而體現(xiàn)出一種哀痛、悲涼的情緒。需要注意的是，所有旋律中的音都不能斷彈，否則將會導致整首曲子失去旋律性，很難引起觀眾內(nèi)心的情感共鳴。樂曲最后的三個小結(jié)，將觀眾們的思緒帶回如死水般的寧靜當中，所以演奏者在彈奏最后一個音符時一定要非常輕地落下，延長共鳴時間。

（六）《荒野》

樂曲開頭為右手弱奏，營造一種獨處荒野，四周遍布衰草、枯枝、殘墻的凄涼之感，中聲部交替彈奏四分音符，左手和聲，令人倍感孤冷，能夠有效觸動聽眾內(nèi)心深處的情感，使其陷入沉思當中?！痘囊啊愤@首樂曲主要表達了作者一個人獨自漂泊在外，思念故鄉(xiāng)親人的惆悵。中段力度加強，和聲轉(zhuǎn)變?yōu)槊芗停o湊的旋律推動著情緒逐漸發(fā)展至高潮。表演者在彈奏雙手和弦旋律時要盡可能地氣派，要能激發(fā)人內(nèi)心的激動情感。12 小節(jié)逐漸放寬節(jié)拍，音響幅度比前段要大，聲音也要更加高昂一些，下鍵時，演奏者要將全身力量匯聚到指尖上，讓琴弦震動起來，從而產(chǎn)生豪放、挺拔的音樂效果。尾聲部分回歸最初的凄涼，情緒也逐漸平復，給人一種仿佛歷經(jīng)情感波折后疲憊不堪之感。交替彈奏時要注意控制好力度，保持旋律的連貫感。同樣的，最后三小節(jié)，要將力量緩慢推進，延長聲音的消失時間。

（七）《云》

《云》這首樂曲開始部分相當柔和，左手十六分音符，右手旋律，勾畫出一幅超乎現(xiàn)實的美好意境。演奏者在彈奏前，內(nèi)心應先形成相應的旋律“圖像”，才能避免彈奏出的音顯得生硬、僵直。由于不需要每個音都表現(xiàn)地清晰，故演奏者手指觸碰琴鍵的面積可以略微多一些，動作幅度不宜過大，手腕保持松弛，幾乎不離開鍵盤，以彈奏出一種朦朧的音樂效果。整首樂曲的旋律清新婉轉(zhuǎn)，表演者在彈奏時應充分表現(xiàn)出這一唯美的意境，踏板不能踩到底，只有這樣才能保持住低音部聲音的連續(xù)，直至音符完全消失。

（八）《歡》

這首樂曲的主體為五聲調(diào)式，通過單一主體發(fā)展的方式描繪出一幅恣意盡情的舞蹈場景。全曲開始為左右手八度和弦，模擬擊鼓聲，營造出一種強勁的氣勢，使聽眾仿佛身處于歡快熱烈的場景之中，展示了淳樸人民豪爽、樂觀的美好品質(zhì)。第七小節(jié)開始進入主題，左手彈奏后八分音符伴奏，烘托出歌舞場面的歡快、熱情。演奏者在彈奏《歡》這首曲子時，手指一定要相當靈活，在琴鍵上快速移動，需要注意的是，此處的演奏技巧與《云》中的朦朧彈奏法存在很大的區(qū)別，和聲彈奏法更多的是要突出音調(diào)的清晰。

五、結(jié)語

綜上所述，譚盾創(chuàng)作的鋼琴組曲《憶》在借鑒西方作曲手法的同時還融入了我國優(yōu)秀的民族音樂文化，整部作品極富民族化氣息，對于我國民族音樂登上世界舞臺具有十分積極促進意義。對于作曲家而言，除了要熟悉鋼琴演奏的特點，還應深入了解我國傳統(tǒng)民間音樂文化，只有這樣才能創(chuàng)作出真正意義上的中國風格鋼琴作品。對于鋼琴演奏者來說，應多練習組曲《憶》這類風格的音樂作品，不僅有利于他們更好地掌握民族音樂文化，還能顯著提升他們的鋼琴演奏水平。

[1]張潔敏.譚盾鋼琴作品分析——以鋼琴組曲《憶》的創(chuàng)作風格和演奏技巧為例[J].名作欣賞,2014(11).

[2]李晶.淺析中國鋼琴小品的藝術(shù)表現(xiàn)——以譚盾《憶》組曲選段為例[J].電影評介,2010(01).

[3]聶娜,李偉.譚盾和他的鋼琴組曲《憶》[J].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),2009(04).

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張琳（1978—），女，漢族， 陜西西安人，本科，副教授。第一單位：陜西師范大學， 第二單位：陜西藝術(shù)職業(yè)學院，研究方向：鋼琴 。