國產(chǎn)類型電影的民族化路徑

張 書 端

(南陽師范學(xué)院 文史學(xué)院，河南 南陽 473061)

國產(chǎn)類型電影的民族化路徑

張 書 端

(南陽師范學(xué)院 文史學(xué)院，河南 南陽 473061)

在中國電影市場快速發(fā)展的時代背景下，中國電影民族性的問題需要再次被提及。在電影產(chǎn)業(yè)化語境下，我們應(yīng)當(dāng)嘗試將類型電影經(jīng)驗與中國民族性特征相融合，同時還應(yīng)對電影民族性有更具開放性的認(rèn)識：對中國傳統(tǒng)文化資源的繼承和更新是中國電影民族性的表現(xiàn)；關(guān)注和反思中國社會現(xiàn)實也是電影民族性的體現(xiàn)；傳達當(dāng)前社會人們共通的情感體驗，同樣是建構(gòu)中國電影民族性的有效方式。中國電影民族性的建構(gòu)，不但可以為中國電影打下牢固的文化根基，也可以強化本土觀眾對國產(chǎn)電影的認(rèn)同，有利于中國電影市場的健康發(fā)展。

中國電影；類型電影；民族化

20世紀(jì)80年代初，在中國電影界曾經(jīng)掀起了一場關(guān)于電影民族化的討論，圍繞這一論題，以羅藝軍、邵牧君為代表的眾多電影理論家展開了激烈爭論，然而由于爭論雙方對電影民族化概念界定的不一致，導(dǎo)致這場爭論在很多時候成為缺乏有效交流的自說自話。時至今日，在中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展勢頭正猛，年度票房量突破440億元人民幣，位居世界第二大電影市場的情況下，我們有必要再次提及中國電影民族性的論題。因為，在電影市場高速發(fā)展的同時，我們更需要有一種民族主體性的自覺，如此不但能為龐大的中國電影市場打下牢固的文化根基，提升中國電影的國際影響力，而且還能增強國產(chǎn)電影在本土觀眾中的認(rèn)同度，從而推動中國電影市場的持續(xù)健康發(fā)展。

一、對電影民族性的再認(rèn)識

在20世紀(jì)80年代關(guān)于電影民族化的論爭中，眾多學(xué)者紛紛拋出各自對“民族化”的看法。反對“電影民族化”的理論家認(rèn)為“民族化”的提法與改革開放時代背景下對“現(xiàn)代化”的追求背道而馳，“在文化問題上鼓吹走‘民族化’的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹”[1]。持這種觀點的學(xué)者們往往傾向于在“民族化”與“傳統(tǒng)文化”間畫等號，表現(xiàn)出對“民族化”的狹隘理解。而提倡“電影民族化”的理論家則主張中國電影不但要“繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)美學(xué)思想、藝術(shù)觀”，還要“從內(nèi)容到形式都具有自己的民族特色”[2]。此種對民族化的認(rèn)識又顯得過于刻板，容易局限電影創(chuàng)作者的思維，影響中國電影業(yè)的發(fā)展。然而，在這場爭論中，無論是支持或是反對電影民族化的理論家都一致贊成中國電影應(yīng)當(dāng)具有自己的“民族特點”，或者說是“民族性”[3]。因此，我們不妨走出問題的死角，擇取爭論雙方的共通點，在此基礎(chǔ)上建立對中國電影民族性的理解。

“把民族性等同于古代性和傳統(tǒng)性是錯誤的?！盵4]今天，中國電影年產(chǎn)量已經(jīng)遠遠超越20世紀(jì)80年代的水平，并且電影觀眾的觀影習(xí)慣和審美趣味也呈現(xiàn)出明顯的差異化趨勢，這就要求我們以一種更為開放和多元化的視角來認(rèn)識中國電影的民族性。正如黃式憲先生所言：“我們所說的‘民族性’……是一個具有歷史衍進的動態(tài)性，既含有自身悠久的、不可更易的人文傳統(tǒng)，同時，又是一個活生生的、現(xiàn)在進行時的概念，它始終是變動不居的，總是不斷地發(fā)展和更新著自身，并且是與現(xiàn)代人文性的變革保持著與時俱進式、互為對應(yīng)的開拓性?！盵5]進入21世紀(jì)，在中國全面融入全球化浪潮的進程中，為保持和建構(gòu)自身的民族身份認(rèn)同，我們理應(yīng)再次提出中國電影民族性的議題，只是此時，我們不應(yīng)再局限于狹隘的民族性觀念，而應(yīng)當(dāng)賦予這一概念以鮮活的時代意義。

恰如本尼迪克特·安德森所指出的，民族是一種“想象的共同體”，他“回避了尋找民族的‘客觀特征’的障礙，直指集體認(rèn)同的‘認(rèn)知’面向……‘想象的共同體’這個名稱指涉的不是什么‘虛假意識’的產(chǎn)物，而是一種社會心理學(xué)上的‘社會事實’”[6]。電影作品對社會現(xiàn)實的關(guān)注和反映，正是電影塑造民族集體認(rèn)同的有效方式。那些以社會現(xiàn)實為基礎(chǔ)的人物、場景或情節(jié)，會使觀眾在觀影過程中想到自身，并且在無意識中將之聯(lián)系到數(shù)以億萬計的具有類似經(jīng)歷的人們。而這也正是本尼迪克特·安德森所認(rèn)為的民族這一想象的共同體在認(rèn)知層面上的運作機制。

基于以上認(rèn)識，我們可以對中國電影的民族性做以下理解。一方面，發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化資源并結(jié)合當(dāng)前觀眾審美趣味進行現(xiàn)代化更新是對中國電影民族性的貢獻。另一方面，深入觀察中國社會，對社會現(xiàn)實做出真實反映也是中國電影民族性的體現(xiàn)。正如鐘惦棐先生所說：“真實地反映中國人民的現(xiàn)實生活，就必然是民族的?！盵7]楊延晉導(dǎo)演也曾指出：“從銀幕效果來看，影片中的環(huán)境是不是符合劇本所規(guī)定的時代背景，影片中的人物是不是生活在這塊土地上的具有中華民族精神的中國人，影片所表現(xiàn)的是不是中國人的思想感情。如果這些問題得到了較好的處理，那么，民族化的問題也就基本上解決了。”[8]確實，只要一部電影真正關(guān)注社會現(xiàn)實，關(guān)心中國百姓的生存狀況，并能有效傳達國人共通的情感體驗，那么它無疑就是一部具有充分民族性特征的電影。

對中國電影民族性的與時俱進的、開放性的理解方式，不僅能強化中國電影民族主體性的自覺，提升中國文化軟實力，同時也鼓勵中國電影界積極借鑒國外先進電影技術(shù)，特別是類型電影的成功經(jīng)驗，以擴充國產(chǎn)電影的觀眾基礎(chǔ)，保證電影市場的持續(xù)繁榮。以下，我們將結(jié)合21世紀(jì)以來的國產(chǎn)電影作品，對產(chǎn)業(yè)化語境下中國電影民族性的建構(gòu)方式展開探討。

二、對傳統(tǒng)文化資源的繼承與更新

2002年，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》的上映吹響了中國電影產(chǎn)業(yè)化進程的號角。這部影片投資3000萬美元，在當(dāng)時的中國電影市場上無疑是天文數(shù)字。從前期策劃階段開始，《英雄》就被定位為高概念大片，制片方請來梁朝偉、張曼玉、章子怡、甄子丹、陳道明等華語圈一線明星，并邀請具有國際影響力的功夫巨星李連杰出演主角無名，力圖以強大的明星陣容確保高額投資的回收。再加上攝影師杜可風(fēng)，動作設(shè)計程小東，音樂制作人譚盾以及負(fù)責(zé)服裝造型的和田惠美等國際一流大師的加盟，這些都保證了電影制作的高水準(zhǔn)。與此同時，伴隨著電影拍攝的進程，《英雄》的制作班底就開始了計劃周密的宣傳營銷活動，他們一方面保證拍攝進程的高度機密，在防范侵權(quán)活動的同時也吊足了觀眾的胃口，另一方面又不斷尋找合適時機釋放出電影的相關(guān)信息，甚至制造話題以提高《英雄》的社會關(guān)注度。2002年12月14日，《英雄》在人民大會堂舉行盛大的首映式，并于12月20日在全國14條院線42家影院同時啟動“全國零點公映”，最終，《英雄》帶動了新世紀(jì)中國電影市場上難得一見的觀影熱潮，并在國內(nèi)創(chuàng)造了2.5億的高昂票房紀(jì)錄，占據(jù)當(dāng)年年度票房量的1/4。更加值得一提的是，這部電影在全球共獲得14億人民幣的票房，成為中國電影海外輸出的成功范例。

作為一部在商業(yè)上取得巨大成功的影片，《英雄》在中國電影的民族性表達方面也有著明顯的自覺。這部電影不僅選擇中國歷史上著名的“刺秦”故事進行改編，同時還力圖將中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念融入其中。片中的武打場面都被處理得非常寫意，其中有兩場打斗更被別出心裁地表現(xiàn)為意念中的爭斗，并且還伴以京劇武生的唱腔。同時，導(dǎo)演還將武術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念相融合，例如在無名與長空的打斗中，將武術(shù)與音樂類比，指出中國武術(shù)講究一種“大音希聲、大象無形”的境界，而殘劍高超的劍法則是從中國書法中悟得，劍法即書法。除此之外，無論是服裝道具、人物造型、音樂音響，乃至演員表演等各個方面，張藝謀都追求一種民族風(fēng)格的注入。

《英雄》上映后，關(guān)于其藝術(shù)價值曾引發(fā)諸多爭議，不少人認(rèn)為這部影片只是一場中國式的視覺盛宴，在故事編排和情感效果上有所欠缺[9]。但作為張藝謀向武俠片這一陌生區(qū)域的一次探險，同時也是中國電影向產(chǎn)業(yè)化進軍的一次嘗試，《英雄》在市場價值和民族化表達兩個層面上獲得的成就實屬不易。況且，考慮到《英雄》高昂的海外票房，它對中國文化的全球傳播力絕非一般國產(chǎn)電影所能比擬。

遺憾的是，此后，張藝謀沿襲《英雄》模式拍攝的《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》雖然都取得高額票房，但在敘事手法和美學(xué)風(fēng)格上均未達到《英雄》的水準(zhǔn)。繼張藝謀之后，陳凱歌、馮小剛等導(dǎo)演也紛紛涉足國產(chǎn)大片。然而，陳凱歌的《無極》由于情節(jié)設(shè)置的紕漏遭到諸多非議，并且其中的魔幻文化對好萊塢電影的模仿痕跡也過于明顯。馮小剛的《夜宴》是對莎士比亞劇作的改寫，本身就帶有明顯的西方文化特征，并且由于情節(jié)過分局限于宮廷權(quán)力爭斗而在文化品性上稍顯貧乏。而吳宇森依照好萊塢模式制作的《赤壁》也由于對《三國演義》的過度改編導(dǎo)致票房與口碑的倒掛。著名導(dǎo)演的頻頻失利使國產(chǎn)大片的市場認(rèn)同度開始遭遇危機。

就在觀眾對國產(chǎn)大片審美疲勞之時，以《瘋狂的石頭》《失戀三十三天》《泰囧》等為代表的中小成本喜劇電影開始發(fā)力，并取代國產(chǎn)大片成為中國電影市場的主力。不過，在此期間，依然有不少根據(jù)中國傳統(tǒng)小說、民間故事或戲曲改編的電影問世，例如《畫皮》《白蛇傳說》等影片都對傳統(tǒng)經(jīng)典做出適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化語境下大眾審美需求的演繹。尤其是2015年，《捉妖記》的上映，更是再次增強了中國影人對國產(chǎn)大片和傳統(tǒng)經(jīng)典的信心。該片不僅創(chuàng)造了國產(chǎn)電影新的票房紀(jì)錄，還對中國傳統(tǒng)神話故事進行了有效發(fā)掘。《捉妖記》中的妖怪形象來自于中國神話經(jīng)典《山海經(jīng)》，導(dǎo)演許誠毅在接受訪問時說道：“我在夢工廠時期就已通讀《山海經(jīng)》，在創(chuàng)作《捉妖記》時，又曾和團隊翻遍《山海經(jīng)》，畫了1000多張草稿，最終確立了如今電影里妖的世界和妖的形象?！盵10]許誠毅和他的創(chuàng)作團隊還結(jié)合現(xiàn)代電影技術(shù)特征，對《山海經(jīng)》中妖的形象做出更新和改造，負(fù)責(zé)該片特效的人員曾經(jīng)提到：“中國文化的寫意和對細節(jié)的不在意，是非常違反三維角色制作流程的。在最早的動畫測試中，妖后還是一只酒紅色、有龜裂的甲殼和背刺的設(shè)計，但導(dǎo)演不斷對角色細節(jié)做減法，簡約的風(fēng)格中帶有東方妖怪的氣息。”[11]如此，許誠毅導(dǎo)演推翻了之前魔幻電影中兇狠邪惡的妖怪形象，創(chuàng)造出一個乖萌可愛的妖魔世界，并成功俘獲了觀眾的歡心。

伴隨著CG技術(shù)的發(fā)展和3D技術(shù)的成熟，魔幻電影在新世紀(jì)崛起并成為一種熱門類型，此類電影最適合創(chuàng)作者想象力的發(fā)揮，并且也最易成為一個民族特定文化和思維方式的傳播載體。如果我們未能在這股熱潮中創(chuàng)作出具有中國特色的魔幻電影，那必將會是中國民族文化建構(gòu)和傳播的一大缺憾。因此，《捉妖記》的成功不僅重樹了我們的信心，并且也為后續(xù)的魔幻電影創(chuàng)作提供了一種有益的思路。

在當(dāng)前國產(chǎn)魔幻電影創(chuàng)作中，對《西游記》的頻繁改編引人注目?！段饔斡洝肥侵袊鴼v史上最為著名的神魔小說，也是中國影視改編中最為熱門的IP，特別是2013年春節(jié)上映的周星馳的《西游·降魔篇》，掀起了西游記改編的一個熱潮。此后，《西游記之大鬧天宮》《西游記之三打白骨精》接連問世，并且都吸引大量觀眾前來觀影。在《西游記》原著中，作者吳承恩結(jié)合中國傳統(tǒng)神話資源，以汪洋恣肆的想象力創(chuàng)造了一個具有統(tǒng)一宇宙觀，并貫通人、神、魔三界的魔幻世界。電影創(chuàng)作者們?nèi)绻軐ζ溥M行有效開發(fā)，不但能為國產(chǎn)魔幻電影創(chuàng)作提供取之不竭的素材，還能使中國傳統(tǒng)神話思想借助電影媒介獲得新的生命力。

不過需要指出的是，在當(dāng)前的《西游記》改編中，也存在過度模仿西方魔幻電影的問題。例如，《西游記之大鬧天宮》中牛魔王治理下的魔界同《指環(huán)王》中魔王索倫的領(lǐng)地魔多非常相似，其中很多妖怪形象也存在著明顯的模仿痕跡。更讓觀眾難以接受的是，電影創(chuàng)作者對《西游記》原著進行了過度改編，使孫悟空和一只狐貍精發(fā)生了戀情，而狐貍精的死亡則成為孫悟空打上凌霄寶殿大鬧天宮的最主要原因。將男女愛情作為故事發(fā)展終極動力的情節(jié)設(shè)置方式其實是好萊塢電影慣用的手法，但將此套路簡單套用于中國神話經(jīng)典就顯得很不恰當(dāng)。

類似現(xiàn)象也存在于其他國產(chǎn)魔幻電影中，例如，電影《鐘馗伏魔》中鐘馗變身后的形象和動作總讓人聯(lián)想到蜘蛛俠、鋼鐵俠等超級英雄，片中的一個魔頭形象和《指環(huán)王》中炎魔的造型異常相似，至于雪妖的造型和魔法，也明顯借鑒了美國動畫片《冰雪奇緣》。當(dāng)然，造成這一問題的一個現(xiàn)實原因是，我國視覺特效技術(shù)還暫時落后，很多時候不得不依賴國外團隊。但在技術(shù)落后的情況下，我們更應(yīng)該在創(chuàng)意和敘事層面做出彌補。然而《鐘馗伏魔》在劇作層面明顯缺乏打磨，影片花大量筆墨表現(xiàn)鐘馗與雪妖間斬不斷理還亂的愛情，但到了鐘馗與魔王對決的重頭戲時，卻一筆帶過，讓魔王陡然間悔過自新自廢武功，使觀眾積累起來的觀影期待瞬間歸于破滅。正如尹鴻所說：“問題在于，在模仿和借鑒的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作是否能夠融會貫通、自成一體。從這個角度來說，《鐘馗伏魔》的確拿來的東西更多，但消化得并不完全令人滿意。”[12]

因此，今后我們對傳統(tǒng)經(jīng)典的運用中，一方面要結(jié)合時代語境對其做出必要的更新，特別是在改編過程中要對故事情節(jié)精雕細琢；另一方面還需尊重經(jīng)典，尊重中國觀眾的審美習(xí)慣，特別是要堅守中國傳統(tǒng)文化中的精粹，盡力避免使其淹沒在視覺奇觀和男女情愛之中。

三、對中國社會現(xiàn)實的關(guān)注和反思

2006年暑期，在中國電影市場上，《瘋狂的石頭》通過口碑傳播成為名副其實的黑馬，并且使寧浩一躍成為中國知名導(dǎo)演?！动偪竦氖^》之所以能夠取得成功，首先是因為寧浩熟諳外國喜劇片的類型常規(guī)，尤其對蓋·里奇的喜劇電影研究得非常透徹?！动偪竦氖^》在故事編排中大量借鑒《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》等影片的喜劇套路，還學(xué)習(xí)了昆汀·塔倫蒂諾《低俗小說》的敘事手法，另外，影片還特意摻雜著對《碟中諜》《蜘蛛俠》等好萊塢大制作的戲仿。凡此種種，都得益于成長于商業(yè)化時代的寧浩導(dǎo)演對外國類型電影經(jīng)驗的學(xué)習(xí)。

不過，《瘋狂的石頭》取得成功的更深層原因，則是其在類型電影外殼的包裝下對中國社會現(xiàn)實的真實反映。在這部電影中，寧浩將重慶的城市特色充分融入電影的情節(jié)架構(gòu)之中。重慶方言的運用為影片增添了不少喜劇色彩，山城中陡峭的坡道、過江索道和羅漢寺不僅成為故事發(fā)生的重要場景，而且還在很大程度上推動著情節(jié)的進展。重慶街頭的麻將攤和具有中國特色的小旅館也在敘事進程中起到重要作用。另外，值得注意的是，《瘋狂的石頭》的故事背景被設(shè)置在一個改制失敗的國有玉石加工廠，該廠長期虧損，依靠向一家民營房地產(chǎn)公司借債度日。影片借機展現(xiàn)了改制過程中國企職工生活的困難，并且揭露了改制背后的官商勾結(jié)亂象。被意外發(fā)現(xiàn)的那塊翡翠成為玉石加工廠的救命稻草，廠領(lǐng)導(dǎo)想盡辦法要挖掘它的經(jīng)濟價值。依照“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”的原則，他們布置展覽引人參觀，并且還排練了一出山寨版的千手觀音作為展覽會的噱頭，這些令人啼笑皆非的情節(jié)不禁讓我們聯(lián)想到市場法則的作用下，中國大量文化資源遭受過度開發(fā)的問題?！稗D(zhuǎn)型期的中國社會萬象叢生，各種社會矛盾交織在一起，欲理還亂?！动偪竦氖^》以一個讓人驚喜的故事，把我們生活中所熟悉或者忽視的民間生態(tài)和社會心理巧妙地鋪排呈現(xiàn)?！盵13]與新世紀(jì)以來沉醉于視覺效果的國產(chǎn)大片和流連于中國都市的現(xiàn)代化景觀的都市電影不同，《瘋狂的石頭》讓我們看到了一個同我們的日常生活息息相關(guān)的城市，片中的主要角色也都是普通工人、小商小販、小偷毛賊之類的草根階層，這就在很大程度上提升了廣大觀眾對這部電影的心理認(rèn)同。

正如王一川教授所言：“民族性來自民族生活的現(xiàn)實土壤?！盵14]《瘋狂的石頭》對轉(zhuǎn)型期中國社會現(xiàn)實的呈現(xiàn)正是建構(gòu)中國電影民族性的有效方式。在《瘋狂的石頭》的引領(lǐng)之下，國產(chǎn)中小成本電影創(chuàng)作迅速繁榮。曹保平導(dǎo)演的《光榮的憤怒》嚴(yán)格遵循類型電影的敘事范式，劇情起承轉(zhuǎn)合安排合理得當(dāng)，節(jié)奏緊湊，用戲劇沖突牢牢抓住觀眾的注意力。而在表現(xiàn)主題上，這部在云南鄉(xiāng)村取景的電影較為真實地展現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村社會的景象，并且觸及農(nóng)村基層腐敗的問題。不過遺憾的是，這部在類型化和本土化兩方面結(jié)合較為成功的影片由于宣傳營銷不到位并未取得預(yù)期的市場效果。之后，曹保平執(zhí)導(dǎo)的懸疑片《李米的猜想》同樣具有十足的昆明地方特色，由于周迅、鄧超等明星的加盟以及適度的宣傳營銷，本片在電影市場上的表現(xiàn)取得了明顯進步。

由陳可辛導(dǎo)演，根據(jù)真實社會事件改編的《親愛的》，講述的是當(dāng)下社會中被廣為關(guān)注的拐賣兒童現(xiàn)象，但導(dǎo)演并沒有將這樣的犯罪事件處理為一場道德審判，而是以一種現(xiàn)實主義的精神，還原各個相關(guān)人物的生活背景，并深入他們的內(nèi)心世界，力圖使每個人物都生動化、立體化，最終使作品站在了人道主義的高度之上。2016年4月15日上映的犯罪類型片《冰河追兇》以東北一個村莊作為主要取景空間，劇情聚焦于一樁連環(huán)兇殺案，但在破案過程中，警察發(fā)現(xiàn)案情與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境污染問題有直接關(guān)聯(lián)。最終真相水落石出，原來連環(huán)兇殺案是當(dāng)?shù)卮迕駥ξ廴酒髽I(yè)采取的一種極端的報復(fù)手段。由此，這部懸疑類型電影與環(huán)保問題勾連起來，具備了強烈的社會意義。就在電影上映三天后，媒體曝光了江蘇常州企業(yè)違規(guī)排放污染物導(dǎo)致常州外國語中學(xué)493名學(xué)生生病，甚至有人患上淋巴癌、白血病等不治之癥的令人痛心的新聞。由此可見，環(huán)境污染問題在當(dāng)前的中國是多么棘手，國產(chǎn)電影應(yīng)更多涉及此類題材，以喚起全社會的環(huán)保意識。

在都市題材電影中，2011年滕華濤導(dǎo)演的《失戀三十三天》在電影市場上以小博大取得巨大成功。與大部分的都市愛情片不同，這部電影特意避開了以衣食無憂、一擲千金的高富帥、白富美作為主要角色的俗套，轉(zhuǎn)而以兩位小型婚戀公司的普通職員作為男女主角。他們兩人經(jīng)濟收入不高，作為服務(wù)行業(yè)人員總要想方設(shè)法滿足顧客的需求。黃小仙在剛剛失戀遭受重大精神打擊的情況下依然不得不接下一單非常棘手的婚禮策劃案，她要應(yīng)對的是一位暴發(fā)戶女士的各種無理要求。片中的黃小仙無論工作、長相還是衣著打扮都是如此普通，同以往都市電影中光鮮時尚的女主角形成較大反差，但恰恰正是這一點，使黃小仙的形象得到了觀眾的歡迎。因為這樣的人物是觀眾在生活中最常見到的，同時也更容易使他們在觀影過程中想到自己。另外，滕華濤在取景中也并沒有流連于北京的央視大樓、國貿(mào)三期、鳥巢、水立方等地標(biāo)建筑，而是選擇了北京城中最日常生活化的一些地方。片中黃小仙所乘坐的通往北京郊區(qū)的班車也顯得有些破舊，但這更加增添了影片的生活質(zhì)感，會使觀眾在觀影過程中自然而然地聯(lián)系到自身的生活和對城市的感受。在電影《老炮兒》中，管虎也避開了北京的大都市景觀，將取景地主要放在胡同里，表現(xiàn)對象也大多是生活在胡同里的普通市民、小商小販，從而賦予影片充足的生活氣息。

立足社會現(xiàn)實的電影作品不僅能夠有效記錄我們的社會發(fā)展過程，而且能夠引領(lǐng)觀眾對社會現(xiàn)實進行反思，凸顯出電影的社會意義。同時，對當(dāng)下現(xiàn)實的關(guān)注也是電影獲得本土觀眾認(rèn)同的良好途徑。因此，在中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的進程中，如何將類型電影的常規(guī)與作品的現(xiàn)實意義相結(jié)合便成為創(chuàng)作者們急需思考的問題。

四、對國民共通情感的傳達

在中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的語境下，電影的娛樂價值得到彰顯，但是電影作為娛樂的作用絕不應(yīng)局限于插科打諢、嘩眾取寵，而是要在洞察國人心理的基礎(chǔ)上，對其內(nèi)在情感進行疏通和引導(dǎo)，這其實也是增強中國電影觀眾基礎(chǔ)的有效方式。

2012年，徐崢導(dǎo)演的人在囧途之《泰囧》成為中國電影市場上一騎絕塵的黑馬，影片以3000萬元的投資最終獲得12.57億的高額票房，這一紀(jì)錄直到2015年才被魔幻大片《捉妖記》打破?！短﹪濉返某晒κ紫纫驗榍楣?jié)設(shè)置合理，節(jié)奏緊湊、笑點密集，但更根本的原因則是導(dǎo)演抓住了當(dāng)前中國社會中的一些突出的文化癥候，并以一種通俗化的方式對其做出反思?！短﹪濉分行鞃橈椦莸男炖适且粋€事業(yè)有成的中年男人，然而在發(fā)展事業(yè)的過程中他卻迷失了自我，為了一紙合同他和最好的朋友反目成仇，他無暇顧及女兒，甚至老婆和他鬧離婚也阻止不了他去泰國搶合同。這是一種典型的商業(yè)社會中人的性格，也是現(xiàn)代都市病的典型表現(xiàn)。然而，在與性格單純甚至“二到無窮大”的王寶的泰國之旅中，他逐漸發(fā)現(xiàn)了自己在追求事業(yè)和金錢的過程中遺失的東西。最終，在發(fā)現(xiàn)了油霸的隱患后他及時終止了項目，并且也覺悟到家人和朋友的重要性。在觀看這部電影的過程中，觀眾之所以能夠沉浸其中，很大一部分原因是因為在徐朗身上看到了自己。在現(xiàn)代社會中，很多人都把工作和金錢放在第一位而忽視了家庭、朋友的重要性，通過這部影片，觀眾和徐朗一起接受了一次精神洗禮，實現(xiàn)了內(nèi)心情感的一次釋放和滿足。

薛曉路執(zhí)導(dǎo)的《北京遇上西雅圖》也對當(dāng)前社會中盛行的拜金主義思潮進行了反思。湯唯飾演的女主角文佳佳是一個“小三”，她不相信愛情，認(rèn)為金錢可以解決一切問題，她唯一可炫耀的就是她的衣服、坤包和首飾。但是在與Frank和周逸等人的交往過程中，她逐漸認(rèn)識到人生最重要的其實是親情、愛情和友情?！独吓趦骸分袇且喾诧椦莸母欢★w，在家庭環(huán)境的影響下，也相信金錢可以解決一切問題。直到遇到老炮兒六爺他才知道做人要守規(guī)矩、講道義。在改革開放后中國經(jīng)濟快速發(fā)展的30多年里，國人物質(zhì)生活水平得到了大幅度提升，但與此同時，金錢至上、拜物主義等不良思想觀念也隨之滋生，甚至成為當(dāng)前社會中頗具影響力的一種價值取向，電影對此類現(xiàn)象的反思和批評無疑具有十分重要的社會意義。

2010年以來，大量青春電影在中國銀幕上映并且取得了良好的市場表現(xiàn)，《中國合伙人》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》《同桌的你》等影片投資雖然不大，但票房動輒幾億。連2015年大熱的《人在囧途之港囧》和《夏洛特?zé)馈芬布尤肓舜罅康那啻涸?。青春電影在?dāng)下的盛行正是因其暗合了中國觀眾主體的內(nèi)在心理。根據(jù)調(diào)查，在我國，“19—40歲觀眾占到觀影人次的87%，19—30歲觀影人群占比超過5成”[15]?？梢?，中國觀眾群體有著明顯的年輕化特征，在校學(xué)生或是畢業(yè)未久初入職場的青年貢獻了絕大部分的電影票房。對于在校學(xué)生來說，青春電影講述的校園生活自然是他們最為熟悉的，也最貼近他們的內(nèi)心情感。而對于剛剛接觸社會的青年而言，現(xiàn)實社會的競爭和壓力，特別是公司、單位森嚴(yán)的科層體制也讓他們無比懷念學(xué)生時代的單純和浪漫，青春電影的大量上映恰恰迎合了他們的這種情感需求。

“懷舊”是國產(chǎn)青春電影的一個重要的敘事策略，也是當(dāng)前社會中一種突出的文化癥候。進入新世紀(jì)，在中國經(jīng)濟經(jīng)歷多年快速發(fā)展之后，消費社會的法則已經(jīng)滲透到社會生活的方方面面。消費社會語境正是滋生懷舊情緒的溫床，在消費時代，社會的快速發(fā)展變化使很多人感到“家園感”的喪失和內(nèi)心的焦慮，而懷舊正是他們試圖對抗此種焦慮的一種手段?！白鳛橄M時代多元文化形態(tài)之一的懷舊，相對于其他文化形態(tài)而言，更容易引發(fā)社會的認(rèn)同感。”[16]于是，我們才會看到，《中國合伙人》《同桌的你》《夏洛特?zé)馈返扔捌v述的都是70后、80后的青春故事，它們甚至將這一群體青春時代的共同記憶逐一回放。例如《中國合伙人》表現(xiàn)中國第一次“申奧”失敗的場景；《同桌的你》表現(xiàn)美國誤炸中國領(lǐng)事館在中國學(xué)生中激起的憤慨情緒，以及2003年“非典”時期在校大學(xué)生的表現(xiàn)；《匆匆那年》中學(xué)生們聚在一起跨越千禧年，《夏洛特?zé)馈分?997香港回歸的場面，等等，這些都是70后、80后印象異常深刻的歷史事件，很容易使他們在觀影過程中回憶起當(dāng)時的情景和感受。并且，這些青春片還都會加入一些20世紀(jì)八九十年代的流行歌曲，例如《中國合伙人》中的《外面的世界》《光陰的故事》《海闊天空》，《匆匆那年》中的《當(dāng)》《信仰》《傷心太平洋》，《致青春》中的《紅日》《愛的代價》等都是那個時代膾炙人口的歌曲?！陡蹏濉泛汀断穆逄?zé)馈反┎宓慕?jīng)典老歌更多，這些經(jīng)典老歌很容易將觀眾拉回到那一特定時代，從而賦予影片更強的情緒感染力。正如阿爾弗雷德·格羅塞所指出的：“只有記憶才能建立起身份，即您個人的相同性?！薄按蟠笮⌒〉摹蚁肫稹际恰摇慕?gòu)成分?！盵17]青春電影中對這些共同記憶的發(fā)掘正是博取觀眾認(rèn)同的絕佳途徑。

五、結(jié)語

對中國傳統(tǒng)文化的傳播和更新，對中國社會現(xiàn)實的關(guān)注和反思以及對國民共通情感的傳達，都是國產(chǎn)類型電影建構(gòu)民族文化主體性的途徑，也是鞏固和提升本土觀眾認(rèn)同度的有效方式。當(dāng)然，新世紀(jì)以來國產(chǎn)電影在民族性和商業(yè)性兩方面結(jié)合的方式還有很多，比如《瘋狂的石頭》配樂中對京劇的運用，《烈日灼心》開頭以評書的形式進行旁白，都將中國觀眾熟悉的頗具民族文化特色的藝術(shù)元素恰當(dāng)?shù)剡\用到電影的場景營造和敘事手法之中，不僅令觀眾耳目一新，同時也使中國傳統(tǒng)文化有效融入大眾娛樂之中，這些都是在產(chǎn)業(yè)化語境下提升中國電影民族性特征的良好方式。

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[責(zé)任編輯：李法惠]

The Exploration of the Nationalization of Chinese Film

ZHANG Shu-duan

(School of Literature and History, Nanyang Normal University, Nanyang Henan 473061, China)

In an era of rapid development of Chinese film market, the nationality of Chinese film needs to be mentioned again. In the context of film industrialization, we should try fusing the experience of genre film and the characteristics of Chinese nationality together. At the same time, we should also have open-ended understanding of film nationality. Inheritance and update of Chinese traditional culture resources, and focus and reflection on Chinese social reality both embody the nationality of Chinese film. In addition, to convey people’s common emotional experience in the current society is also an effective way to construct the national nature of Chinese film. Its construction, not only laying solid culture foundation for Chinese film, but also strengthening the local audience’s identification of Chinese film, is helpful to the healthy development of China’s film market.

Chinese film; genre film; nationalization

2016-11-28

2016年河南省教育廳人文社科項目“新都市電影研究”，項目編號：2016-ZC-015。

張書端(1983— )，河南省南陽市人，電影學(xué)博士，講師，主要從事影視文學(xué)研究。

J902

A

1002-6320(2017)02-0059-06