交響化思維在鋼琴演奏中的運(yùn)用

林 子

（蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

鋼琴是一個可以演奏多聲部的樂器，無論是巴赫的復(fù)調(diào)還是拉赫瑪尼諾夫作品中的多聲部線條，都要求演奏者具有橫向思維和縱向思維的習(xí)慣，也就是要構(gòu)建立體思維的聽覺概念。悉知，交響樂隊的演奏是一種多聲部細(xì)化、音域?qū)拸V以及音響層次變化極為豐富的音樂表演形式。鋼琴在一定程度上也兼具了交響化的演奏特性，擁有較寬的音域以及演奏多聲部的可能性。因此，培養(yǎng)鋼琴演奏者建立交響化立體聽覺思維，對于提高演奏者在鋼琴音色中分辨多聲部的層次感，用聲音構(gòu)造立體感，演繹更具美感的音色是非常有益的。

一、以交響化立體思維來重構(gòu)樂譜

立體思維，就是多重的橫向思維。鋼琴樂譜，通常就是兩行的高低音記譜譜表；而交響樂隊中，指揮用的是聯(lián)合譜表（即總譜），樂隊成員用的是分譜。可以說，這個使用樂譜的特點使得交響樂成為聲部最為細(xì)化、分工最為明確，也是音色分層最為立體的聲音表演藝術(shù)形態(tài)。那么，鋼琴演奏者可以從中學(xué)習(xí)到一些什么呢？由于鋼琴屬于多聲部可以同時演奏的復(fù)調(diào)樂器，所以學(xué)習(xí)者應(yīng)該借用總譜的思維模式來重新解讀鋼琴樂譜。

在分析鋼琴樂譜時，借用樂隊有分譜的這個特點，將鋼琴作品中多聲部的“分譜”也找出來。鋼琴作品中，兩聲部、三聲部、四聲部都是比較常見的。無論是在巴赫的復(fù)調(diào)作品還是其它作曲家的作品中，比較常見的是二到四個聲部，當(dāng)然巴赫的鋼琴賦格或是一些較為特殊的作品中也有五個及以上聲部的情況出現(xiàn)，但僅是偶爾。所以鋼琴演奏者應(yīng)當(dāng)在樂譜中把這些聲部區(qū)分出來加以單獨(dú)彈奏，不僅僅是巴赫的復(fù)調(diào)需要分聲部練習(xí)，莫扎特、貝多芬、肖邦等等作曲家的作品中中所出現(xiàn)的多聲部也要單獨(dú)練習(xí)，重點是不光要區(qū)分聲部，更重要的是要以管弦樂思維來練習(xí)不同聲部。比如，通常來說，高音聲部可以聯(lián)想為小提琴或是木管樂器長笛、雙簧管、小號等；中音聲部通?？梢钥紤]為中提琴、圓號；中低音區(qū)可以聯(lián)想大提琴；低音區(qū)可以聯(lián)想低音大提琴、巴松、如果是比較強(qiáng)有力的和聲低音或和弦，也可考慮銅管組的長號、大號等樂器；如果是跳音，可以想象為弦樂的撥弦，跳音在高音區(qū)則是小提琴的撥弦，在低音區(qū)就是大提琴的撥弦；突強(qiáng)的和弦可以聯(lián)想是有定音鼓或其它打擊樂的加入。所以這就給鋼琴演奏者拓展出一個新思路，把鋼琴作品聯(lián)想重新解構(gòu)成樂隊總譜，對于鋼琴音色的細(xì)化和建立樂隊音色聯(lián)想性極為有益。這個觀點也是美國柯蒂斯音樂學(xué)院的鋼琴教授格拉夫曼（郎朗、王羽佳的老師）來上海音樂學(xué)院授課時特別強(qiáng)調(diào)的觀點。格拉夫曼回憶到，他的兩位鋼琴老師一個教會他要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜，另一個則在鋼琴演奏上激發(fā)他的聽覺要有對樂隊音色的聯(lián)想，這對他一生的學(xué)習(xí)和后來的教學(xué)生涯產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。格拉夫曼說：“我們永遠(yuǎn)要想象音樂到底是樂隊中的那種樂器，然后決定它的觸鍵”。所以，鋼琴演奏者不光要聽鋼琴作品，也要多接觸管弦樂作品，多聆聽其它器樂曲、或弦樂四重奏、歌劇、三重奏、交響音樂等；甚至應(yīng)該多練習(xí)和其他樂器一起合奏的重奏作品，來加深對聲音藝術(shù)的了解，豐富自身聽覺的多樣性和加深對樂音的感受力，才能達(dá)到對美的聲音藝術(shù)的聯(lián)想。

二、重視聲部之間的交流

交響音樂的魅力還在于不同樂器之間的交流，就像對話一樣，使得音樂更為立體生動。借鑒這個特點，鋼琴作品中的各個聲部也應(yīng)當(dāng)適度交流，而不要總是一味的強(qiáng)調(diào)右手（因大多數(shù)情況旋律多數(shù)在右手），要善于觀察到內(nèi)聲部中的線條，以及低聲部的根音線條，看各聲部是否有“對話”性的交流，練習(xí)時可以有意識強(qiáng)調(diào)這種“交流性”的奏法，但成熟后便要自然的演奏表達(dá)，不要過分強(qiáng)調(diào)。

聲部之間的交流還有一個深層意義是要重視聲部之間的獨(dú)立性。不“獨(dú)立”又如何作“交流”？管弦樂隊的練習(xí)方式是各樂器成員先把自己的聲部練好，再跟大樂隊合奏，因此每個人就專注于自己的聲部和樂器，合在一起時，自然聲部之間的獨(dú)立性會比較明顯。而鋼琴演奏由于一個人要同時控制幾個聲部，由于大腦要同時控制多條脈絡(luò)，所以聲部的獨(dú)立性會相對減弱。這就要求鋼琴演奏者要有耐心將聲部作細(xì)化練習(xí)，即使是伴奏或是次要旋律也要有表情的歌唱，而不是只把主旋律彈得很有表現(xiàn)力。次要聲部的音量需要弱化處理，即使在弱化中也要有表情的歌唱。這點借鑒了交響音樂的處理方式，即次要聲部只是在音響比例上次于主旋律，但本身還是要獨(dú)立的歌唱。在鋼琴演奏中，不同的聲部代表不同的樂器，不同的聲部都有自己的生命，要探尋鋼琴中各個層次不同樂器之間在進(jìn)行交流的感覺。

三、建立聽覺延伸的習(xí)慣

鋼琴的發(fā)音是榔頭敲擊琴弦而產(chǎn)生的，擊弦發(fā)音使得每個音的發(fā)音過程是削減性的，這其實和音樂聽覺的本質(zhì)，音與音之間的連接是相逆的。多數(shù)情況下，鋼琴音和音之間消減的實際存在，并不代表音樂的本意是需要消減，特別是在那些漸強(qiáng)的樂句中。所以鋼琴演奏者在彈奏過程中需要更多一些聽覺的延伸感，即對音與音之間的跨越及強(qiáng)度擴(kuò)張的聯(lián)想。而這些在弦樂器及管樂器的演奏中是能實實在在能被聽到的，而在鋼琴演奏中，則要進(jìn)行“欲念”的練習(xí)。

如何進(jìn)行這種“欲念”的練習(xí)？首先，要先學(xué)會聆聽，可以進(jìn)行拓展性的學(xué)習(xí)，聽弦樂器的演奏，如果能看現(xiàn)場的演奏會更好。你可以觀察弦樂器的演奏是非常“走動”的，弓在琴弦上的拉動，這個發(fā)音的全過程，音的“生、長、滅”都可以清清楚楚的觀察到。比起鋼琴來說，更容易讓人體會到音到音之間走動銜接時的方向感，所以在鋼琴演奏中要好好體會旋律的“方向感”，心中要有對音符方向的傾向性。手指觸碰琴鍵時，耳朵不要隨著音強(qiáng)度的消減而消減，耳朵要注意聆聽每個發(fā)音點的中后段，特別是在漸強(qiáng)的段落，用耳朵來“拉緊”音與音之間的銜接，必須要先有聽覺上、也就是內(nèi)心的延伸漸強(qiáng)的渴望，再把這種欲念傳遞到指尖上彈出斜向重力感，才能真正體會到漸強(qiáng)的實際感受。其實，樂句的漸強(qiáng)就是一種內(nèi)在逐漸拉緊的感覺，是心中由松到緊的一種過程，而并非聽覺上從弱到強(qiáng)這么表層。所以用心觀察弦樂的奏法，可以幫助鋼琴演奏者更直接的體會音的“生動性”以及音與音之間連接時的“方向感”，從而激發(fā)出鋼琴演奏者內(nèi)在聽覺延伸的聯(lián)想性。

四、練習(xí)鋼琴作品中的樂隊改編作品

用鋼琴演奏樂隊改編作品，對于練習(xí)交響化思維是非常直觀的。因為演奏者可以直接體驗到用鋼琴音色模擬交響音樂是一種什么感受。很多時候因為樂隊音色已經(jīng)在聽覺上占領(lǐng)了主觀概念，所以在鋼琴上演奏一定是有些失望和力不從心的感覺，但這也正好激發(fā)了鋼琴演奏者想要用鋼琴的音色來創(chuàng)造出交響化感受的一個良好途徑。并且在練習(xí)中也會反復(fù)聽樂隊版的錄音來靠近交響化的“原版”，在這個過程中，會加強(qiáng)鋼琴演奏者對于樂隊中各樂器聽覺上的了解，幫助演奏者更好的平衡各個聲部之間的關(guān)系，也會更仔細(xì)的去琢磨那些細(xì)小獨(dú)立的線條和聲部內(nèi)不同樂器的交流對話，這都源于交響樂的豐富音響層次和各不同樂器聲部之間的差異性，激發(fā)了鋼琴演奏者對鋼琴音色更為深層變化的可能性的探究。

另外演奏樂隊作品，還能使演奏者產(chǎn)生更多具體感受。比如，因為彈樂隊作品，彈者要像指揮一樣，指揮不可能每個細(xì)小的音都抓在手里，所以要抓旋律、大樂句、大方向；還有，練習(xí)樂隊作品時，在鋼琴上要重視“低音”，Bass線條的進(jìn)行要突出出來，層次才會更豐富，更有交響性的立體感；還比如，樂隊中的跳音，用鋼琴演奏時，不能過短，要看原型是什么樂器在演奏，跳音的生命要得到延續(xù)；即使演奏強(qiáng)的氣勢，在鋼琴上也要彈出悅耳且深厚的聲音?？傊瑫r刻要想，要尋求什么樣的聲音，要用什么樂器的音色來表達(dá)音樂的什么意圖，這些都要進(jìn)行實際分析和思考設(shè)計。

五、結(jié)語

鋼琴演奏藝術(shù)是一門聲音美學(xué)藝術(shù)，我們可以通過多方面的途徑來尋求對美的聲音的探索。所以我們要對聲音美學(xué)有一種更為廣闊的探索途徑，交響音樂能豐富古典音樂學(xué)習(xí)者對音樂大學(xué)科的認(rèn)知，從而構(gòu)建起更為“立體多面”的耳朵，使學(xué)習(xí)者在鋼琴演奏中，更加注重“聆聽藝術(shù)”以及對“豐富音色”的探索。著名音樂評論家楊燕迪先生曾說：“僅僅感受音樂而不思索音樂會失去音樂的真髓，僅僅思索音樂而不感受音樂便丟掉了音樂的靈魂。”