陜西箏曲《姜女淚》演奏技巧探析

李若洋

（上海健康醫(yī)學院，上海 200000）

陜西箏曲《姜女淚》演奏技巧探析

李若洋

（上海健康醫(yī)學院，上海 200000）

《姜女淚》是陜西箏派的代表曲目，是融合陜西地方戲曲秦腔的藝術特色運用多種演奏技法的經典之作。本著技法要服從于調式色彩的要求，作品的曲式旋法分析也要為演奏服務的思想，本文以《姜女淚》為研究對象，結合陜西音樂的風格特色和腔體特征，著重分析探討樂曲演奏的各種技法。從極賦秦箏特色的右手搓弦夾彈、大關節(jié)托劈，左手大指與其他手指的交替按弦、大顫與微顫結合等幾個方面進行研究,歸納出一系列指法表現(xiàn)及演奏規(guī)律。旨在通過對技法的分析，總結表演者為正確把握陜西地方音樂特色而做的技術設計，展示樂曲旋法和板腔節(jié)奏對技法選擇的影響與促進，并進一步分析不同演奏家對于技術的把握與選擇的原因和效果。筆者作為學習和演奏者之一，希望這些粗淺的體會能為陜西箏派樂曲發(fā)展與研究盡綿薄之力，為樂曲演奏者和欣賞者提供一定的理論與實踐參考。

陜西箏派；秦腔；托劈；大撮

據(jù)《史記李斯列傳》載，李斯諫秦始皇書曰：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，愉耳目者，真秦之聲也?！惫~是秦人最早的樂器，他與缶等打擊樂器一起形成了秦聲。但令人感到詫異的是，在漫長的歷史變遷中，箏發(fā)源地“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近于絕響。

20世紀50年代末，陜西箏家提出了“秦箏歸秦”的口號。從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格箏曲，做了大量工作。西安音樂?？茖W校剛剛建立古箏專業(yè)時曾邀請河南箏派的王省吾、山東箏派的高自成兩位老師來校任教。因此早年的陜西古箏專業(yè)學生幾乎都具有河南、山東箏派傳統(tǒng)技巧的扎實的功底。這不僅為他們日后的演奏和創(chuàng)作奠定了基礎，也成為秦箏流派復興的技術保障?！霸鷺犊繌棥钡氖址Q定了河南、山東、陜西這三個箏派在音色方面都具有鏗鏘、堅實的共性。以周延甲先生為代表的大批陜西箏家致力于陜西派箏的探索，對彈奏技法作了更為深入的研究：結合自身傳統(tǒng)技法，同時借鑒外派技法，形成了自己的一套彈奏技術系統(tǒng)。而《姜女淚》作為陜西箏曲的代表作品，流派指法特點得到充分體現(xiàn)，右手鏗鏘有力，左手以韻補聲，雙手指法配合是作品表現(xiàn)力的保證。本文對此曲中的左右手演奏技法進行詳細解說，同時分析這些技法使用的原因以及對音樂風格的影響。

一、右手指法運用技巧及原因探析

（一）搖指的大量使用

搖指技法的使用，彌補了古箏作為彈撥樂器難以演奏長音、持續(xù)音的不足，他的出現(xiàn)使旋律更加流暢。《姜女淚》中從演奏效果來說有抒情性搖指、爆發(fā)性搖指和裝飾性搖指等。樂曲音樂結構可歸納為引子、慢板、快板、尾聲幾個部分，其中慢板到快板有17小節(jié)的連接部。不同段落對于搖指的處理也不盡相同：

引子部分，由上下兩句構成，使用的板式是節(jié)拍自由的散板類的搖板。模仿秦腔中的滾白。這一部分的搖指要求力度大、爆發(fā)力強，并存在由托劈向搖指轉變的技術難點。需要搖指結合八度撮，花指等特有的技法模仿秦腔。力求“緊打慢唱”的演奏效果，使樂曲一開始就把人引入緊張激烈的情緒中。

慢板由第2小節(jié)“悲苦的”開始一直持續(xù)到第5 0小節(jié)“快一倍”處，使用《慢長城》的曲牌和秦腔“母體”板式——“二六板”。其間第2 9小節(jié)的“稍快”處四拍的“dou”音托劈過門是慢板的情緒轉折，速度漸快、情緒漸趨激動。也正是由于這種情緒上的需要，前半部分使用了“緊二六板”，特別是在原板基礎上每小節(jié)增加切分音，由原來的“板、眼、板、眼”節(jié)奏切分為“板、板、眼、眼”節(jié)奏。使板音延續(xù)到眼音的板式，稱作“閃板”。正是這種“閃板”的節(jié)奏出現(xiàn)了切分音長音。而對于這一部分的長音處理，不同演奏者出于不同的演出習慣，對于搖指的處理也不盡相同。有些演奏者借鑒浙江派的搖指技法，由手腕滾動帶動大指往返撥動琴弦出音，特別是音樂進展到最高潮處“掃搖”技法的運用，正是在這種大指搖的基礎上進行的。也有演奏者使用河南派大關節(jié)快速托劈，以大指做細密的托劈來演奏，由于速度極快，其音的力度和密度與浙江派搖指無異，優(yōu)點是在樂曲中與托劈指法的銜接上更為自然，也更能體現(xiàn)豪放粗獷的陜西風格。當然這種效果與弓弦樂器長弓的演奏效果類似。使用“輪指”和“山東流派小關節(jié)托劈”也能做到，但是這樣的演奏效果，相較“大關節(jié)快速托劈”和“搖指”在音的密度、均勻、力度等方面都有所欠缺，所奏出的音色對于陜西曲目表現(xiàn)力也不強，所以很少有演奏者選擇。

快板以“哭訴地”開始進入前半部分，是戲曲中的流水板，根據(jù)《哭長城》旋律發(fā)展而成。樂句結構短小精煉、旋律起伏大，節(jié)奏上顯得緊湊、急促。樂曲在“憤懣的”進入高潮即快板的后半部分，這時作者借用掃搖技法。值得注意的是，這里的掃搖技法大關節(jié)托劈是無法做到的，必須借由掃搖指法體現(xiàn)姜女極度憤怒和不可遏止的心情，在流暢自然地旋律中，把聽眾的心情帶入最激動的狀態(tài)。

結束部分使用的是“二六黃板”。在秦腔中，二六黃板主要用于一出戲或一本戲最后唱腔的末尾。其句型比較固定、結束感強。結束法是在唱腔的最末上句中提前蓄勢。這一部分的搖指與左手刮奏共同發(fā)力為重量級大撮提前蓄勢。在力度和表現(xiàn)力上一同將樂曲推向最高潮結束。

（二）大關節(jié)托劈的使用

《姜女淚》中大量大指快速托劈與單托受到河南大關節(jié)托劈影響。由于大指相比其他手指有發(fā)力快且清脆有力的特點。連續(xù)的托劈所奏出的慷慨、豪爽的風格也正符合陜西人民的性格特征，所以受到曲作者及演奏者的歡迎。特別是在樂曲不同段落的情緒，對這種指法的處理也各有特點。

1.過門中的托劈

陜西箏曲屬聲板腔體，樂曲中樂句與樂句之間的過門往往使用這種托劈指法。如何將這一指法力度、速度的變化處理好，使音樂的表現(xiàn)完整而統(tǒng)一，就顯得非常重要。如慢板前后兩段的銜接處29小節(jié)“稍快”就要運用托劈指法，注重音與音之間的連貫性，處理像一個漸強漸快的持續(xù)音，自然連接下面漸快漸強的部分，形成一個小的高潮。而在慢板與快板之間有17小節(jié)的連接部分。這部分先是使用大關節(jié)托劈，隨后使用手腕帶動托劈掃弦，并結合后面的快速托劈。多種托劈手法的連續(xù)使用將聽眾從凄涼的低聲哀嘆帶入高調的控訴，增強了樂曲感染力。

2.旋律中的托劈

除了過門，大關節(jié)托劈作為陜西箏曲特有指法之一，在慢板和快板中，均有其優(yōu)勢。在慢板中長音較多，這就出現(xiàn)了對于搖指和托劈的指法選擇。以第二樂句為例，在重音和長音的處理上，搖指和大關節(jié)托劈各有特點：搖指爆發(fā)力強，音的連接更加均勻。比如9小節(jié)的重音3，處于強拍位置，并且是第二樂句句首，要求爆發(fā)力，指法選擇上更傾向于密度高，靈活性強的搖指，而第10小節(jié)處的5，既是主音又是長音，為表現(xiàn)姜女悲苦如泣如訴的唱腔，可以選擇音色更為蒼涼的大關節(jié)托劈。

樂曲后半部分的快板集中出現(xiàn)大量的大關節(jié)托劈技法，并與左手按滑音及大顫相配合演奏，這里的托劈在樂曲進行上既有連貫長音的效果，又有顆粒性強的效果，同時要求有力度，音色處理也要干凈、少雜音，這樣才能夠形象描繪出姜女悲苦抽泣的情境。

（三）撮弦的大量使用

撮弦是箏這個樂器的慣用指法，而陜西箏曲多夾彈，《姜女淚》中大量大關節(jié)夾彈的使用，使樂曲音樂扎實、渾厚、重音突出、節(jié)奏感強，姜女激動的心情也得到更有力的表達。特別是慢快板夾彈，不同力度、強度、速度的改變，使樂曲靈動而不呆板，更具生命力。

1.撮弦強調主音

所謂調式是以某個音為主，其余的音按照一定的規(guī)律傾向和支持著他。相鄰的音傾向于主音，屬音、下屬音支持著主音，構成調式的穩(wěn)定性?！督疁I》是C宮系統(tǒng)中的G徵調式，由“sol”起到“sol”落，充分體現(xiàn)了苦音腔的主調式多為“徵”的這一特性。樂曲中，撮弦的指法音色洪亮，多次使用大撮指法彈奏“sol”音，強調確立了“sol”的主音地位。

2.大撮多出現(xiàn)于強拍

節(jié)奏上看，如前文所述，樂曲主旋律使用秦腔的主要板式“二六板”，即一板一眼的節(jié)拍形式。每小節(jié)有兩拍，第一拍為板，第二拍為眼。起于眼（弱拍），落于板（強拍），上下句唱腔各為六板。《姜女淚》中2～15小節(jié)正是“快二六板”的上下對應的兩句。即將原來的二六板縮小為5小節(jié)，曲式結構不變。這里每一樂句的板（強拍）多使用大撮，撮弦后緊接快速密搖形成獨特風格,這樣強調了音頭,使樂句分明,有跌宕起伏之感。

3.快板中夾彈與小關節(jié)大搓配合使用

快板后半部分從147小節(jié)開始到164小節(jié)結束，使用的是《長城過門》的變奏。這種變奏以速度和節(jié)奏的變化為中心，再輔以旋律上的變化。此時控訴的情緒激烈，語氣節(jié)奏急促。指法的選擇使用十六分音符的雙手彈撥，速度與點指無異，但是由于使用大撮顯然力度強于點指，能夠在力度與速度達到頂峰時將音樂的高潮維持到尾聲。從演奏技術運用上看，這里使用大關節(jié)夾彈顯然已經不合適，速度的要求和左右手配合的節(jié)奏增加了夾彈的難度，故而不少表演藝術家選擇左右手小關節(jié)交替撮弦完成這一部分技術處理。

二、左手指法運用技巧及原因探析

（一）fa、si的演奏

《姜女淚》都是以“sol”作為主音的“徵調式”。同前文所述，徵音“sol”在全曲中的穩(wěn)定性，確立了它的主音地位。在秦腔中，對于主音支持和傾向的不同以及在旋律中所強調音的差別，形成了“歡音腔”與“苦音腔”兩種截然不同的風格藝術。“fa”和“si”，這兩個音在“苦音腔”旋律中被強調，使樂曲演奏中對“fa”、“si”的按弦提出更高要求：“fa”的音高介乎于fa、升fa之間，“si”的音高介乎于si、降si之間，而這種對于音高細致的把握也充分發(fā)揮古箏特色。但如果演奏者不能準確做到區(qū)分微降si與原位si，或者微升fa與原位fa，這都將會給樂曲表達造成極大的困擾。不能控制兩個變音的具體音高，就難以把握按壓弦分寸。結果就很容易造成陜西箏曲風格的模糊。而在實際演奏中除了需要準確找到fa、si音高，還要注意按弦的具體表達操作與滑音的配合，即演奏中凡“si-la”、“fa-mi”的連續(xù)進行，皆帶滑音：。

（二）左手大指與食指、中指、名指交替按弦

在彈奏此曲時，我們可以看到樂譜在音符上常有一個“大”字。這就表示左手需用大指按弦。這是處于旋律進行需要而必然使用的技術，也是陜西箏極有特色的技法，用于fa、si這樣的連續(xù)按弦以便保持音樂前進的情緒延續(xù)。

左手大指和食中名三指的交替頻繁按顫揉滑，或八度、或四度、三度二度不等，是音樂連續(xù)的必然。旋律保持蜿蜒不斷，這是陜西箏派的走向特點。如樂曲慢板稍快處，“mi”的上滑音后需要直接接“si”音，快板“憤懣地”前處上滑直接接按顫。技術上無法做到左手上滑后直接按音并且沒有下滑雜音，為了樂曲樂句保持連續(xù)性，必須使用大指交替按弦技法?？梢姶笾附惶姘聪疫@一技術是為了解決音樂表現(xiàn)效果出現(xiàn)的一個指法，這種技法不是陜西樂曲的專利，在其他流派甚至現(xiàn)代箏曲中這種技術處理也很常見，但是由于陜西音樂獨特的旋法，fa和si成為音樂的特色音，經常連續(xù)出現(xiàn)，慢板處樂曲進行要求連貫，快板處要求速度配合情緒，右手大關節(jié)托劈速度很快，左手的按弦速度必須跟上。這就使得這種交替的按弦出現(xiàn)的非常頻繁。

（三）大顫和微顫的結合運用

顫音，是古箏的精華。他的演奏效果和技術特點是其他樂器無法比擬的。古箏音樂柔美動聽，幾千年來深受各階層人民的喜愛，顫音功不可沒。作為傳統(tǒng)流派代表曲目《姜女淚》中對顫音的要求是非常嚴格的。

1.對于fa、si過渡的顫音處理

樂曲中對于fa和si的處理不僅僅表現(xiàn)在按滑上，在顫音的處理上也有較高要求，特別是在si到la過渡和fa到mi過渡時，顫音對于滑音和按音的自然過渡轉換起到輔助作用。在小快板、快板的節(jié)奏時，大量升fa、降si與大顫的結合使用更為頻繁。如110小節(jié)的處，fa到mi的下滑處理，do到si到la的下滑全部都是配合大顫完成，音色飽滿，過渡自然，強烈的體現(xiàn)出姜女悲泣的心聲。

2.大顫和微顫的結合運用

根據(jù)樂曲情緒發(fā)展的不同，顫音的力道也隨之改變，如17小節(jié)中“”就要重顫、大顫；而下一小節(jié)中“”就要使用微顫。這種細微的差別，卻正是樂曲風格體現(xiàn)的重要標志。

這里要強調的是，以上所有的演奏技法不是獨立存在的，更不能片面地去理解和運用。我們看到，顫音使上下滑音的過渡顯得更加自然，按音給大顫提供更多可能，大指交替按滑的手法豐富了滑音的演奏技巧，右手托劈與左手大顫頻繁配合，可見當左右手指法完美結合彈奏樂曲時，才能真正做到注意音色的處理?？彀鍟r強而不燥，慢板時弱而不虛，剛柔并濟，聲情并茂。這樣才能真正體現(xiàn)陜西箏曲的節(jié)奏特征和旋法特征。

綜上所述，《姜女淚》是一首正統(tǒng)的秦箏箏曲。它取材于民間傳說，立足于民間戲曲，地方色彩濃郁。地方戲曲的唱腔是其曲風和感情的靈魂所在。同時它又借鑒現(xiàn)代的一些創(chuàng)作理念和其他派別的技巧精華。右手多使用大撮夾彈，大托劈等強調力度爆發(fā)力的指法，而音律上的特殊性和二個變音的游移性，又使演奏中倚重的左手按音技巧產生特有韻味，在粗獷風格中融入細膩委婉的感情，整首樂曲慷慨中有悲怨，激越中有抒情，大撮與滑音并濟，托劈與顫音同行，是一首對演奏者綜合素質要求極高的作品。

注：本文曲譜參照《中國古箏考級曲集》下冊（2005.1.1）上海音樂出版社出版，上海箏會。

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[3]曲云.陜西箏曲及其調式音階[J].交響——西安音樂學院學報,1996(04)

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李若洋，上海健康醫(yī)學院教師。