影像中的城鄉(xiāng)變遷和人物命運
——探究侯孝賢的電影《戀戀風塵》

馬瑗應 （西北師范大學文學院 730050 ）

影像中的城鄉(xiāng)變遷和人物命運
——探究侯孝賢的電影《戀戀風塵》

馬瑗應 （西北師范大學文學院 730050 ）

侯孝賢是臺灣著名導演，以寫實的風格著稱，《戀戀風塵》這部影片主要講述了阿遠和阿云的青春初戀的故事，反映了城鄉(xiāng)差異下小人物的命運以及他們各自的選擇，電影保持了侯孝賢一貫拍攝風格，運用了長鏡頭、空鏡頭和固定機位等，關(guān)注時代變遷和青年成長，用舒緩的節(jié)奏講述了一個美麗又憂傷的故事。本文試圖從對城鄉(xiāng)的關(guān)注、對人物命運的表現(xiàn)、拍攝鏡頭的特點、影片的現(xiàn)實意義這四個方面分析這部影片，充分展現(xiàn)侯孝賢影片中傳達出的人文情懷。

侯孝賢；《戀戀風塵》；城鄉(xiāng)變遷；長鏡頭

一、導言

侯孝賢是臺灣新電影運動的領(lǐng)軍人物，在上世紀80年代的臺灣電影界，有著非常重要的地位和自己獨特的電影美學風格。以《兒子的大玩偶》為標志，臺灣新電影運動開始，侯孝賢也開始了早期的自傳性電影的拍攝，1986年的《戀戀風塵》便是其中的一部，影片對城鄉(xiāng)的差異和小人物的生存命運的表現(xiàn)是伴隨著主人公的成長而展開，在電影的表達中一以貫之的還有侯孝賢緩慢的日常寫實的風格，對于我們認識臺灣建設(shè)之初的社會生活也具有現(xiàn)實意義。

二、對城鄉(xiāng)差異的關(guān)注

（一）生活經(jīng)驗使然

侯孝賢祖籍廣東梅縣，在幼年時期因為父親工作的關(guān)系，舉家遷往臺灣，后又因父親身體的原因，全家定居于高雄的鳳山縣。從梅縣到鳳山，侯孝賢對鄉(xiāng)村有著獨特的記憶和經(jīng)驗，所以鄉(xiāng)村的那種靜謐安逸帶著中國傳統(tǒng)閑暇的生存狀態(tài)幾乎伴隨著侯孝賢所有的電影作品，我們可以從他的很多影片中看到侯孝賢對鄉(xiāng)村的解讀和帶有侯孝賢特色的一些表達，《戀戀風塵》中對九份的云影和遠山的拍攝以及主人公阿遠家門口的安靜或者嬉鬧畫面都進行了多次表現(xiàn)。如果說鄉(xiāng)村的生活經(jīng)驗能夠讓侯孝賢的電影情感的傳達更真實和直接，那么后來離開家鄉(xiāng)去到臺北，進入到一個快速發(fā)展變化的都市之后，侯孝賢的視角變得更多元也更清晰了。侯孝賢說過，他是喜歡鄉(xiāng)村的，去到城市中的好處是能夠讓他有一個參照，來對比出鄉(xiāng)村的質(zhì)樸和舒緩，去用更冷靜客觀的眼光表現(xiàn)鄉(xiāng)村的生活。

（二）《從文自傳》的影響

在臺灣新電影的寫實浪潮中，侯孝賢產(chǎn)生了一些困擾，那就是覺得要表達的東西太多、太龐雜，無法整理，很亂，這可能是侯孝賢在思索自己應該用什么樣的視角，才能將城鄉(xiāng)之間的這種差異，特別是對城鄉(xiāng)的變遷、人物的生存表達的更透徹、真實。沈從文的自傳是編劇朱天文推薦的，讀完之后，侯孝賢很感動，他說，“書中客觀而不夸大的述敘觀點讓人感覺，陽光底下，再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世間沒有那么多陰暗跟頹廢。在整個變動的大時代里，生離死別，變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水湯湯而流?！?沈從文對那些丑陋的現(xiàn)實更多的是客觀平靜的表現(xiàn)，以及面對鄉(xiāng)村的那種舒緩的筆調(diào)，正是侯孝賢一直以來追尋的美學風格，沈從文對家鄉(xiāng)湘西的留戀與熱愛，對城鄉(xiāng)二元對立主題的思考，在侯孝賢這里產(chǎn)生了特別的共鳴。

（三）對城鄉(xiāng)差異的影像詮釋

1.直接的景物對比

電影中多次出現(xiàn)城市和鄉(xiāng)村的切換，以鐵軌作為連接兩者的紐帶。影片最初主人公搭火車回家，鏡頭中出現(xiàn)的既有現(xiàn)代化的車廂，又有火車兩旁的山路和樹木。對于鄉(xiāng)村遠山的景色的表現(xiàn)，影片中出現(xiàn)了多次，兩位主人公放學回家途中；阿遠和阿公還有媽媽去車站接腿傷的父親，四人回家途中；阿遠當兵回來和阿公閑聊之后，也就是電影的結(jié)尾處。通過這樣三個鏡頭，把鄉(xiāng)村的寧靜和郁郁蔥蔥的環(huán)境表現(xiàn)了出來。與之相對應的是城市的快節(jié)奏與嘈雜，影片中多次出現(xiàn)臺北車站的鐘，就是一種象征，預示著和鄉(xiāng)村不同的生活節(jié)奏；阿遠的兩次工作，印刷廠節(jié)奏單一不停歇的機器響聲以及騎機車送貨的忙碌。

2.城鄉(xiāng)之間的矛盾與滲透

社會發(fā)展中產(chǎn)生的城鄉(xiāng)問題，也成為了這部電影探討的主題之一。電影不僅描寫兩者的不同，也表現(xiàn)了兩者之間的相互滲透。如在鄉(xiāng)下的番薯送進城里，城里的電影放映也被鄉(xiāng)村接受和喜愛；最直接的交流應該就是鄉(xiāng)下的青年去城市中打工。也正是在這個直接交流的部分，最突出表現(xiàn)了城市和鄉(xiāng)村的矛盾對立，工商業(yè)店的老板們，他們對利益的追求和對底層民眾的剝削，成為了城鄉(xiāng)沖突中的催化劑，引發(fā)人們對城鄉(xiāng)矛盾的思考。影片中印刷廠的老板娘對阿遠的惡劣態(tài)度，對阿遠帶來的鄉(xiāng)下番薯的不屑一顧，對阿遠指著鼻尖的謾罵，這些阿遠都忍氣吞聲，這表現(xiàn)了城鄉(xiāng)人之間地位的差距，小人物生存的艱難；同村的青年打工時甚至還被老板打傷；阿遠的朋友恒春仔也在城市中失去了一根指頭，雖然影片沒有具體交代原因，但是從這些小人物的生活遭際，我們不難看出影片中侯孝賢想要表現(xiàn)的城市與鄉(xiāng)村的差異性，導演在人物故事中不斷強化這一主題。

三、對人物命運的表現(xiàn)

人物的生活支撐起了整部影片的主脈絡，侯孝賢拍攝的這部《戀戀風塵》是根據(jù)吳念真青年時期的故事改編的，保持了侯孝賢一貫的美學追求——詩意的寫實，影片中的人物是生活在社會變遷的城鄉(xiāng)差異中的小人物，有著自己的命運，自己的選擇，自己的喜怒哀愁。

（一）都市的打拼者

這類人物是包括主人公在內(nèi)的一些鄉(xiāng)村青年，他們向往城市的文明，卻也因此產(chǎn)生困惑與迷茫，還夾雜著對故鄉(xiāng)的深切懷念。侯孝賢在這部影片中重點探討了城市中顛簸的青年如何面對人生中的失去，如何從中成長。

首先是阿遠，初中畢業(yè)為了幫家里分擔，決定去臺北，成為了“北漂”，早熟的他忍受著印刷廠老板娘的各種使喚，卻沒有抱怨半分，阿遠的性格中更多的是一種踏實和隱忍。對阿云的感情，阿遠也內(nèi)斂深沉，默默而深情的注視著阿云，幫助她，在遭遇“兵變”之后忍著心中撕裂的痛苦，仍舊沒有責怪阿云半分。阿遠這種隱忍的性格帶著老實本分的鄉(xiāng)村人的特征。老實本分也成了鄉(xiāng)村青年適應都市環(huán)境的絆腳石，電影中阿遠因為載阿云去商場買鞋，工作用的機車不幸丟失，情急之中甚至想要偷車，最終被阿云勸住，這件事不僅體現(xiàn)了城市小人物的迫不得已，也再現(xiàn)了城市小人物對自己困境遭遇的難以擺脫。其次是阿云，乖巧、懂事，在性格的某些部分和阿遠有些重疊。初到臺北的她差點被陌生人接走，這是一個不諳世事的懵懂少女的形象。她信任依賴阿遠，也懂得阿遠的辛苦，在裁縫店燙傷了胳膊也沒有向阿遠訴苦，在為朋友阿雄餞行時喝酒還要看阿遠的眼色，像一只溫順的貓，也會為阿遠縫制衣裳，在阿遠當兵去后接二連三的去書信。這樣一個溫柔的形象，讓人在得知她嫁給別人之后深感惋惜卻也無法過多的責怪她的選擇，這些選擇和現(xiàn)實不無關(guān)系，是城市的快節(jié)奏、誘惑、寂寞，讓一個處在其中的少女有了改變，讓等待變得太奢侈，這就是所謂城市小人物的無奈。影片的最后，阿云和郵差出現(xiàn)的畫面，像無聲的默片，畫面中的人物沒有講話，也正襯托出對阿云的選擇的遺憾和理解，就像阿公說的，一切要看緣分。

電影中還出現(xiàn)了其他青年，如畫室的恒春仔、當兵的阿雄、給阿云介紹工作的阿英，他們和主人公一樣，從鄉(xiāng)下來城市打工，從事著底層工作，他們有自己的歡樂和苦惱，在偌大的城市中辛苦的堅持著。影片中為即將當兵的阿雄餞行時，在燈光下，大家聚在一張桌子前，桌上擺著平常的食物，大家相互舉杯，喝酒之后有點微醺，用閩南語合唱起了《港都夜雨》，這是一次集體的情感宣泄，其中不僅有對自己前途未知的迷茫，壯志難酬的感慨，還有身處異鄉(xiāng)的落寞以及處在城市邊緣的那種卑弱感。他們身上的鄉(xiāng)村烙印讓他們在融入都市時無比艱難，昏暗的環(huán)境，即將分別的的朋友，都將一切情緒放大。

（二）鄉(xiāng)村的留守者

在侯孝賢的電影中存在著很多中國傳統(tǒng)美學形態(tài)，即對土地的眷戀和對家庭的固守，在《戀戀風塵》中刻畫了一系列人物來表現(xiàn)城市文明發(fā)展的同時，還關(guān)注到有很多依靠著土地的人們，和他們的另一種長久而質(zhì)樸的生存方式。

最突出表現(xiàn)這一特征的是阿遠的阿公，一位年逾古稀的老伯，他身體力行的支撐著這個家庭，對于孫子們來說，阿公是有耐心的，影片開頭就出現(xiàn)阿公哄家中最小的孩子吃飯的場景；阿公又是操心的，阿遠當兵臨行時，是阿公放著鞭炮為他送行，目送阿遠離開。對于兒子武雄，阿公也默默關(guān)懷，武雄負傷壞了腿，阿公親手做了拐杖去車站接他，電影中有一個將近半分鐘的特寫，表現(xiàn)出了阿公給兒子用心的制作拐杖。也用最簡單樸實的話撫平親人的傷痛，阿公以土地為生，種番薯的經(jīng)歷被阿公形容成了人的一生，總是要經(jīng)歷風霜雨雪才能成長，以此來寬慰孫子阿遠。在阿公的觀念中，家庭的完整，子孫的承襲是值得他用一生去守護的東西。前文說到城鄉(xiāng)之間已經(jīng)不僅是單純的對立，還有千絲萬縷的聯(lián)系，阿遠的父親武雄就是留守在農(nóng)村中，卻為城市發(fā)展不斷辛勞的礦廠工人?；貧w到家庭中，武雄作為一家之長，對家人的關(guān)心是比較隱晦的，電影表現(xiàn)最多的是武雄和阿遠之間，兩人之間的紐帶是一支手表，武雄對長子的愛和虧欠都濃縮在了手表中，兩人的交流也有賴于它。父親武雄在家庭中是典型的中國傳統(tǒng)意義上的父親形象，不茍言笑，含蓄深沉，阿遠當兵走之前和父親喝酒，父親談到兒子念書很好受到老師的贊賞這件事充滿驕傲的神情，卻因為分擔家庭重擔而不能繼續(xù)念時充分表現(xiàn)了父親的內(nèi)疚。父親的一生有著對兒子的指望，買昂貴的打火機給當兵的兒子，寄托了一份無法言說的牽掛。

在這些鄉(xiāng)村人的身上賦予了侯孝賢的人文主義的情懷，他對農(nóng)村人的身份給予了非常多的認同和表現(xiàn)，對他們的生活和性情都進行了寫實的表達，而且，“人”始終是侯孝賢想要表現(xiàn)的焦點，他們的清苦和安逸，質(zhì)樸和純良，在《戀戀風塵》中和相間優(yōu)美的景色一起，被直觀的影像傳遞給人們。

四、鏡頭下的沉靜與思索

侯孝賢崇尚寫實風格，但他不喜歡那種刻意的為了寫實而營造的真實場景，他更強調(diào)的是一種順其自然的寫實，詩意的寫實。

（一）鏡頭的使用

侯孝賢拍攝時經(jīng)常跟攝像師講說，“再遠一點、再遠一點”。在《戀戀風塵》中出現(xiàn)了多次遠景空鏡頭，每當人物的情緒有一個變化，畫面會跳轉(zhuǎn)到空鏡頭中，如阿遠在軍營得知阿云嫁給別人之后，在床上痛哭，在表現(xiàn)了阿遠撕心裂肺的失戀之后，畫面是仰視鏡頭，配合著舒緩的吉他背景音樂，就像是療傷一樣，彷佛沒有什么人生過不去的坎坷，同時也留給觀眾思索回味的空間，讓觀眾參與到電影中來。電影中對鏡頭數(shù)量也是十分的節(jié)制，侯孝賢不喜歡用很多的分鏡頭，他習慣用的是長鏡頭，連續(xù)的去拍攝一個場景，從而形成一個相對完整的鏡頭，在時空上有一種連貫性，真實性，這就是對于好萊塢的那種加速和割裂的手法的一種反叛，帶有濃郁的中國古典的審美氣質(zhì)，細水長流的味道。固定機位也是侯孝賢電影中鮮明的特色，用靜止的鏡頭記錄生活化的表演，《戀戀風塵》這部電影將這種手法運用到了極致，這種方式達到了一種客觀再現(xiàn)的效果，其高度真實性逼近紀錄片，散發(fā)出樸素的魅力。眾所周知，侯孝賢的電影大部分啟用的都是非職業(yè)的演員，這種固定式的鏡頭，給演員最大限度的發(fā)揮空間，讓他們和人物角色更好的融合?！稇賾亠L塵》中的阿公的幾場戲，尤其是阿遠夢魘中的回憶里阿公對武雄說的那番話，就是將攝影機對準放在遠處，甚至連臺詞都是即興的，這種距離感給了演員充分表達的空間。還有在畫板室里一群青年吃飯閑聊的場景，同樣也是固定鏡頭，演員們隨意的走來走去，將生活中的那種畫面真實又生動的還原了。但侯孝賢的電影又不完全等同于紀錄片式的真實，侯孝賢追求的是一種詩意的生活的表達，朱天文曾經(jīng)這樣說起侯孝賢的電影《戀戀風塵》，“許多交代阿遠背景的戲，他用情緒跟畫面直截跳接，不做回憶方式的處理，而近似人的意識活動那樣，氣氛對了，就一個一個鏡頭進去，并不管時空上的邏輯性”2，這也難怪人們認為侯孝賢基本上是個抒情詩人而不是說故事的人。但這種詩意和侯孝賢追求的寫實并不是沖突的，寫實中生活的常態(tài)平淡的像水一樣，但是生活的本質(zhì)應該像詩一樣，被賦予各種細膩的情緒，也包容著人性百態(tài)。

（二）鏡頭中的事物

影片中有很反復出現(xiàn)的景象，比如鐵軌，鏡頭中彎曲或筆直的鐵軌，承載著少年的夢想和故鄉(xiāng)的思念，連接著鄉(xiāng)村和城市，也見證和引領(lǐng)著時代的發(fā)展。比如臺北車站的鐘表，預示著這個現(xiàn)代化的都市中生活的緊迫，還有鏡頭中出現(xiàn)的樹、火車、電線桿、指示燈，侯孝賢仿佛對這些象征時間靜止和流逝的事物格外關(guān)注。影片的結(jié)尾，鏡頭遠遠的拍攝到郁郁蔥蔥的山巒，云影隨著太陽光移動，山脊上明暗交錯，時間流逝，就好像什么都沒發(fā)生過一樣，但是少年阿遠已經(jīng)像春種秋收的番薯一樣，經(jīng)歷了風霜，學會了成長。

五、電影的現(xiàn)實意義

《戀戀風塵》是一部寫實性的電影，是侯孝賢自傳性電影的最后一部，這個故事發(fā)生的年代正是臺灣經(jīng)濟復蘇并高速發(fā)展的時代，城鄉(xiāng)的矛盾因為鄉(xiāng)村人的北上而進一步加劇，那么在時代洪流中沉浮的青年的命運就值得關(guān)注，所以影片中我們看到了景色的變化，人物為生活而奔波，影像就像是一個時代的紀錄，從這個簡單的故事中仿佛看到了大多數(shù)人的成長軌跡，也成為后來的觀眾了解當時臺灣社會的一個窗口，有著強烈的現(xiàn)實感。侯孝賢的影片中更多的是用遠觀的心態(tài)，一種近似于上帝的視角，關(guān)注蕓蕓眾生，以時間作為解藥，舒緩生命波瀾中受傷的靈魂。另一方面，臺灣新電影發(fā)展開始時是半自然發(fā)生的，到《戀戀風塵》的拍攝，侯孝賢已經(jīng)更加自覺的去爭取這種不同于主流風格的電影形式的地位了，正如朱天文寫到的，“給另外一種電影一個生存的空間。”3

注釋：

1.Jean-Michel Frodon等著，林志明等譯.侯孝賢Hou Hsiao-Hsien[C].臺北：國家電影資料館，2000：第30頁

2.朱天文.《最好的時光》.印刻出版有限公司，2008年版，第232頁.

3.朱天文.《最好的時光》.印刻出版有限公司，2008年版，第326頁.

[1]朱天文.最好的時光[M].臺北：印刻出版有限公司，2008.

[2]Jean-Michel Frodon等著，林志明等譯.侯孝賢Hou Hsiao-Hsien[C].臺北：國家電影資料館，2000.

[3]王巍.試論侯孝賢及其臺灣新電影的審美特征[D].吉林：東北師范大學，2008.

[4]黃鐘軍.侯孝賢“前新電影”時期作品中的城鄉(xiāng)二元議題研究[J].南京師范大學文學院學報，2013年3月第1期.

[5]程丹蕾.光陰的故事——淺析侯孝賢《戀戀風塵》中長鏡頭的運用[J].電影評介.

[6]黃潔.飄散在戀戀風塵中的淺吟低唱——侯孝賢和他的《戀戀風塵》[J].江漢大學學報（人文社會科學版），2002年6月第3期

馬瑗應，女，漢族，甘肅蘭州人，研究生，西北師范大學文學院，中國現(xiàn)當代文學專業(yè) 當代文學方向。