撞水撞粉法中的“技”與“道”

陳歡迎 （廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 510006）

撞水撞粉法中的“技”與“道”

陳歡迎 （廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 510006）

在中國畫體系中，一直以來都不缺乏創(chuàng)新的人，但因為對傳統(tǒng)章法、法規(guī)的敬奉而不敢與之大相徑庭，然而，在當(dāng)下，我們似乎忘卻了自己所立足的現(xiàn)實以及藝術(shù)的本質(zhì)。所謂的“章法”、“法規(guī)”其實應(yīng)該伴隨著“現(xiàn)實”或“當(dāng)下”的發(fā)展而發(fā)展。其不但受到社會意識形態(tài)的制約，更是客觀社會意識形態(tài)的特殊反映。中國繪畫需要創(chuàng)新，而中國現(xiàn)代沒骨畫的崛起也正是中國傳統(tǒng)沒骨畫創(chuàng)新的一個楷模和典范，更為重要的是，就現(xiàn)代沒骨畫而言，尤其是現(xiàn)代沒骨畫中的撞水撞粉法，其敢于打破傳統(tǒng)繪畫的“章法”和“法規(guī)”，以“技意合一”的方式為中國傳統(tǒng)沒骨畫開創(chuàng)了一條嶄新的道路。

何為“意境”？“意境”是指藝術(shù)作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)思想感情融洽一致的一種藝術(shù)境界，能使讀者通過想象和聯(lián)想，而身入其境，在思想感情上受到感染。1在中國古代，畫家在“意重于形”的審美思想指導(dǎo)下，通過內(nèi)在的情感喻“意”于“形”，在繪畫的實踐中只有妙悟“意”的存在，培養(yǎng)創(chuàng)“意”的審美意識，立新“意”于畫中，并通過特有的筆墨技巧，以及豐富的藝術(shù)想象力和“搜盡奇峰打草稿”的善美精神，以達(dá)成心中的理想樂園。意境作為中國繪畫中的終極追求目標(biāo)，其有死活、動靜以及雅俗之分，不同的藝術(shù)作品更能產(chǎn)生不同的意境，意境的底蘊所指，實則為審美意蘊中之氣韻，而意境中“氣”之所指，主要體現(xiàn)為意境中的“生機”，而“韻”之所，則是游漫于意境中的特有情緒。氣韻則是營造意境之目的。在《圖畫見聞志》中有專論“氣韻”的章節(jié)，文載道：“六發(fā)精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲日到，默契神會，不知然而然也。”2文中郭若虛抬高“氣韻”的位置，把“氣韻”從六法中抽調(diào)出來成為繪畫的最高原則，以脫離了法的范疇，進入了更高的繪畫品評層次——意境。而“六法”中之“法”所指，可解為章法，法則或技巧?！皻忭嵣鷦印奔葹椤傲ā敝?，即已表明另“五法”的最終目的都是為了達(dá)到“氣韻生動”，亦即以“意境”為宗旨。故由“骨法用筆”以下五者幾可列為可學(xué)之“技”。所謂“技”，可解為技術(shù)或技巧，作為繪畫審美中的中介體，它的兩端，一頭把握造化的形象，一頭直通畫家的心源。技巧的運用過程，是畫家心思的過程，而手雖不能像腦一樣思想，但手的感覺運動都是藝術(shù)思維中至為重要的環(huán)節(jié)，故莊子曰：“能有所藝者，技也?！?

在傳統(tǒng)繪畫中，技巧的目的是為了達(dá)到“氣韻生動”，也即是為了實現(xiàn)“意境”的升華。這在傳統(tǒng)沒骨畫中的體現(xiàn)最為明顯，從傳統(tǒng)沒骨畫的審美意識中可知，畫家的“真趣”和“意象”的實現(xiàn)都須由技巧作為介體。在這個過程中，作品的意境只要由“真趣”和“意境”去體現(xiàn)，其作品不僅抒發(fā)了畫家的思想感情，也寄托了畫家的審美理想，同時也能體現(xiàn)出畫家所處的社會背景和時代精神。值得注意的是，在傳統(tǒng)沒骨畫中，畫家以“技”為介體，以“意”為最終目標(biāo)。由此可見，“技”者主要存在于作品的產(chǎn)生過程中，而“意”者則由完成的最終作品去體現(xiàn)。與此不同的是，在前面有關(guān)現(xiàn)代沒骨的審美意趣中可知，現(xiàn)代沒骨更注重的是技巧層面及材料和技法的糅合，并從自由多變的組合中獲得極大的滿足，畫家的表達(dá)并不忌諱因注重技術(shù)的制作而影響情感和想象力，也不在乎過于重形下器而妨礙對意的表達(dá)。這反而與道家的“技近乎道”不謀而合。

何為“道”？“形而上者為之道，行而下者謂之器?！?老子在他的《道德經(jīng)》里這樣寫道：“道可道，非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母?！?所謂的“道”者，指的應(yīng)該是事物的本質(zhì)和事物發(fā)展的根本。而道家推崇的剛好是以虛靜作為把握人生本質(zhì)的手段，并以此為通徑，進入到“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉。無聲之中獨聞和焉”6的一種“體道”的境界。體道并非空無一物的虛幻，而是可以通過任意一事一物而體會到“道”的坐忘神游的最高境界，并通過“技”這一形而下器的載體，來體會幽深玄冥的“道”，以闡釋“技”的最高追求。譬如在《林泉高致》中有記載關(guān)于郭熙的描寫：“凡落筆之人，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，手滌硯，而迓大賓；必神閑意定，然后為之，豈非謂‘不敢輕心以吊之’者乎？已營之，又撤之：已增之，又潤之。一之可矣，又再之：再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重重復(fù)復(fù)終終始始，如戒嚴(yán)敵，然后竟。此所謂‘不敢以慢心忽之’乎”7郭熙每次作畫之前明窗凈幾、焚香、洗手滌硯，而神閑意定的過程，以求達(dá)到與天地同的過程無異。至于如何修煉技巧，達(dá)到技近乎道的境地呢？在《莊子，養(yǎng)生子》中有一段關(guān)于“庖丁解?！钡墓适?，很好地闡述了“道”是在一些具體的技術(shù)活動中升華上去的。當(dāng)“技”已不僅為技術(shù)自身，達(dá)到了一定自由運用的程度，成為一種隨心所欲而能彰顯自然之理的手段，“技”的行為便成為了體道的過程。文惠王觀庖丁解牛得以養(yǎng)生，是在于庖丁“手之所觸，肩之所倚，足只所履，腹之所蹄，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”8的身、心、物之問的和合調(diào)諧。因此當(dāng)一種技巧能起到協(xié)調(diào).身、心、物的平衡時，就是“技之至者”，經(jīng)由這一技就可以“進乎道”矣。我們知道，藝術(shù)實質(zhì)本就是人之情感的一種表現(xiàn)，所以，藝術(shù)終其目的無非是情感的表達(dá)和意境之表現(xiàn)。而對于沒骨畫中的撞水撞粉法，其意境的表達(dá)重點與傳統(tǒng)的沒骨畫不同，基于這點，由于傳統(tǒng)沒骨畫和現(xiàn)代沒骨畫的特點和審美意趣本就不太一樣，在現(xiàn)代沒骨畫中，撞水撞粉法中的意境表達(dá)主要體現(xiàn)于畫家的作畫過程中，事實上，實踐撞水撞粉法的過程，既是運用方法、技巧和表現(xiàn)材質(zhì)的過程，同時又是畫家本人享受審美意趣和表達(dá)作品意境的奇妙過程。在這一過程中，撞水撞粉法中之“技”與“意”已在同一時空合二為一而形成了一個整體，畫家對“意”的表達(dá)誠然與道家所追求的“技近乎道”已同處于一個層面上，故對“意”的追求與對“道”的追求實則無異。而“技近乎道”在撞水撞粉法中，實際上就是“意近乎道”的代名詞。在現(xiàn)代沒骨畫所側(cè)重的“技意合一”中，其發(fā)展的過程也并不是偶然的，無論是偏于寫實或是裝飾或是抽象的現(xiàn)代沒骨，由于西方文化的滲透和現(xiàn)代人的審美意識已注定其無法像傳統(tǒng)沒骨畫那樣寄“情”和“意”于作品中而再借作品感染“第三者”（觀者），而在當(dāng)下的現(xiàn)代沒骨撞水撞粉作品中，“意”在具體完成的作品中的位置，較之于傳統(tǒng)沒骨畫已是大大地削弱了，其在畫家作畫的過程中以另外的方式融化在畫家的思想與作品之間，而“技近乎道”在面家的潛意識中也得到了充分的體現(xiàn)。在這里，無論是“技”和“道”，或是“技”和“意”，都合而成為了一個整體。而且于現(xiàn)代，現(xiàn)代沒骨畫的崛起也并非偶然，更是適應(yīng)了現(xiàn)代人的審美意趣和時代要求，再一次印證了“藝術(shù)土壤決定了藝術(shù)形態(tài)”的理念。

注釋：

1.顧祖釗.《藝術(shù)至境論》.百花文藝出版社，1992年9月，P143.

2.鄧喬彬.《中國繪畫思想史》.貴州人民美術(shù)出版社，1993年4月，P432.

3.江宏，邵琦.《中國畫心性論》.上海書畫出版社，1993年4月，P40.

4.金景芳，呂紹綱著.《周易全解》之《系辭傳上》.吉林大學(xué)出版社，1991年2月，P506.

5.陳鼓應(yīng)著.《老子注譯及評介》，中華書局，2010年10月，P53.

6.轉(zhuǎn)載自韓敬偉、傅曉東《中國畫的意與色》，遼寧美術(shù)出版社，2002年1月，P24.

7.轉(zhuǎn)載自韓敬偉、傅曉東《中國畫的意與色》，遼寧美術(shù)出版社，2002年1月，P24.

8.江宏，邵琦《中國畫心性論》，上海書畫出版社，1993年4月，P41.

陳歡迎，男，廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師，中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)博士。研究方向：中國工筆畫創(chuàng)作研究。

廣州大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)科研項目、廣州大學(xué)2015年引進人才科研啟動項目成果（CHY2-2001）。