回首來時(shí)，何處是吾家
——試論張大春《離魂》中的現(xiàn)代意識(shí)

曹煜菲 （同濟(jì)大學(xué) 200092）

回首來時(shí)，何處是吾家
——試論張大春《離魂》中的現(xiàn)代意識(shí)

曹煜菲 （同濟(jì)大學(xué) 200092）

《離魂》是張大春的短篇小說集，在承繼《客窗閑話》的基礎(chǔ)上，張大春將創(chuàng)新思維注入其中將故事進(jìn)行重新編寫，作者從內(nèi)容結(jié)構(gòu)，人物形象，哲學(xué)命題和身份認(rèn)同幾個(gè)方面為切入點(diǎn)，試剖析其背后的現(xiàn)代意識(shí)。

張大春；《離魂》；現(xiàn)代意識(shí)

臺(tái)灣作家張大春，從步入文壇就一直是暢銷書榜的?？?。2010年出版的短篇小說集《離魂》，雖不像其他作品收攬大獎(jiǎng)，但這部小眾的短篇集喜歡以小見大，好用戲弄的筆法調(diào)笑人事，鮮明的敘事風(fēng)格背后深藏對(duì)寫實(shí)傳統(tǒng)的重新思索，是一部不可多得的佳作。

《離魂》也是本神話故事集，大部分取材于吳熾昌的《客窗閑話》及《續(xù)客窗閑話》。后生的作家喜歡前輩們的故事，所以對(duì)前人的化用和仿寫并不是稀奇事，一般來說有兩種方式：一是借用前人作品的人物,來編寫自己的故事;二是借用前人作品的情節(jié),這些情節(jié)或被直接引用,或經(jīng)過改編,成為新故事情節(jié)的一部分。《離魂》全書十一篇，其中有5篇維持了《客窗閑話》的原命題，只是在題目名稱和敘述語言上做出了稍微的改動(dòng)，姑且可以稱為新瓶裝舊酒。這些化用仿寫的篇目，張大春為其換上了新的題目，他或推翻了原著篇目在命名上的隨意性，對(duì)小說的主題進(jìn)行了概括提煉；或選取了小說刻畫的主要人物、主要事物，在其基礎(chǔ)上重新命名，從而顯示出嚴(yán)謹(jǐn)為小說的現(xiàn)代意識(shí)。

在原文的骸骨中注入了現(xiàn)代意識(shí),體現(xiàn)了張大春獨(dú)特的美學(xué)理想和藝術(shù)追求。他的改寫從情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象到神髓意蘊(yùn)，都對(duì)原著進(jìn)行了顛覆、重構(gòu)與提升，這是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的視界融合。在某種意義上來講，這種改寫堪稱“故事新編”，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的視界融合。下面以《離魂》為例進(jìn)行分析。

一、情節(jié)展拓完整

在《某少君》故事中，原作者主要表述了偏偏少年——某少君，在隨父上任的路上跌入懸崖后，魂魄寄身于一山東大漢，因嫌棄大漢粗魯?shù)娜馍砗透F澀的親人環(huán)境，考取原鄉(xiāng)仕官，努力找回原父母及身份的過程。故事的結(jié)尾，吳熾昌有這樣一段話：“有薌厈曰：‘此不弟之顯罰也。觀其后之不見容于乃兄，即可見前之乃兄受侮不少。若使再世得報(bào)，人皆不知。直以現(xiàn)身作法，以示鑒于人倫。諺云，一失足成千古恨，再回頭已百年身。為少君誦矣’”。由此可知，《某少君》的寫作主旨是借某少君之事教人以孝梯之義。

《某少君》原作結(jié)構(gòu)單一，主旨較為簡單，張大春在保留了陳琳隨父入職途中墜入懸崖、魂魄寄身山東莽漢、繼而教學(xué)考官、與親人相見后被冷眼遣歸的情節(jié)之外，又加入了其父陳登履考不中，遇見相術(shù)被算命等充實(shí)小說內(nèi)容。這些增補(bǔ)不僅添加了小說的傳奇性和戲劇性，使情節(jié)發(fā)展更富曲折離奇，更讓小說在離奇的悲劇色彩中又寓含有更深的意蘊(yùn)，增加了作品整體的藝術(shù)質(zhì)量。

另外相較原文一味傳導(dǎo)禮教，張大春作為現(xiàn)代作家，更為重視小說文本結(jié)構(gòu)的妙用。在《離魂》中，在陳登出發(fā)上任時(shí)，兒子陳琳因不舍父親，詠詩“驄馬劍門俱向天，離愁和淚下西川”，意為父親送行而作，代父表達(dá)離家的不舍之思。當(dāng)陳琳中榜，欲與陳登書信聯(lián)系時(shí)用了“驄馬劍門俱向天，離愁和淚下西川”來證明自己陳家三少的身份。在故事的結(jié)局，這句詩又重新出現(xiàn)。此時(shí)陳琳已成魯大而陳家無人愿與他相認(rèn)，物是人非他又想起當(dāng)時(shí)自己所做的詩句，才知曉那時(shí)送別的其實(shí)是自己?！膀嬹R劍門俱向天，離愁和淚下西川”這句詩的反復(fù)出現(xiàn)不僅是語言及形式的往復(fù)，更是一種象征和突破。它將兩個(gè)敘述時(shí)空打破又把陳琳的過去和現(xiàn)實(shí)復(fù)聯(lián)在一起，這不僅改變了傳統(tǒng)文言小說同一時(shí)空進(jìn)行的敘述格式，還拓展出整個(gè)故事新的表現(xiàn)能力。

二、人物更富生機(jī)

由于受到傳統(tǒng)禮教的影響，《某少君》主動(dòng)或被動(dòng)的要求呈現(xiàn)出道德命題，刻畫的人物也因此變成了“道德工具”或“道德符號(hào)”。張大春在改寫《離魂》的時(shí)候，始終帶有自覺的審美意識(shí)，這是展現(xiàn)其“現(xiàn)代意識(shí)”的一個(gè)重要方面。

原作中的陳琳因?yàn)槟芰ν怀?，不懂得收斂自身光芒，行為處事和學(xué)識(shí)長相都讓兄長們略低一等，所以在意氣風(fēng)發(fā)之時(shí)被老天爺開眼，失去身份地位，只留魂魄繼續(xù)茍延殘喘人世。張大春在《離魂》中雖沿用第三人稱視角，但單獨(dú)將陳登和陳琳作為故事第一主角，在故事里分別進(jìn)行視角敘述。當(dāng)陳家父子作為獨(dú)立的人物形象進(jìn)行再構(gòu)時(shí)，此時(shí)的禮教意義已被分解，陳登作為一個(gè)父親，懷疑命運(yùn)時(shí)的躊躇猶豫和對(duì)小兒子的器重不舍被單獨(dú)塑造，陳琳的才識(shí)廣博和遭遇變故后的決心魄力也被拎出來濃墨重彩的再繪。就連陳家大兒子和二兒子，雖然只說了幾句冷嘲熱諷的話，其市儈個(gè)性和對(duì)陳琳的嫉妒心都已躍然紙上了。在《離魂》里，所有出現(xiàn)的人物都不是印刷在紙上的符號(hào)，他們擁有自己的復(fù)雜的情感和小算盤，在面對(duì)危機(jī)、親情、事業(yè)、困惑時(shí)，每個(gè)人的表現(xiàn)都是內(nèi)心深處的真實(shí)映照，他們雖然有著《某少君》中的名字，但他們此刻，確實(shí)是有著血肉的新角色。

張大春改寫后的《離魂》，迎合了現(xiàn)代小說的美學(xué)觀念，他看重人物的心理發(fā)展，所以花了大手筆用來描寫陳琳對(duì)整場(chǎng)變故的心理呈現(xiàn)，這種描寫手法體現(xiàn)了由情節(jié)本位到人物本位的轉(zhuǎn)移的美學(xué)理念，使整個(gè)故事發(fā)展的更為自然，讀者更容易投入其中。

陳琳肉身從羊腸坂摔下后，魂魄進(jìn)入了山東胡麻體內(nèi)，被告知肉身是山東魯大時(shí)，他的反應(yīng)是：“陳琳非但坐挺了，還搶忙掀去身上兩床又臭、又沉的被窩，翻身下了炕，一見對(duì)面墻旮旯兒里有面銅鏡，鏡中一個(gè)滿面虬須的犺漢，正一步一狐疑地向自己走過來，直到他的一張臉都快要塞進(jìn)銅鏡里去的那一瞬間，陳琳才恍然大悟：鏡中麻胡，便是他自己了”。這時(shí)的陳琳，已經(jīng)不是江南陳家三公子，他的心里活動(dòng)從起初不相信農(nóng)婦村姑說的話，已經(jīng)轉(zhuǎn)換為對(duì)自己的身份半信半疑，慌張、錯(cuò)愕、驚恐到平靜。透過對(duì)行為心理的描寫，我們才發(fā)現(xiàn)陳琳不過是一個(gè)剛過束發(fā)之歲的少年，面對(duì)離家的恐慌和對(duì)命運(yùn)的無知，少年的本能還是惶恐?！扮R中的胡麻忽然放聲大哭起來，扯著一臉虬須，吼道：‘還我本來面目！還我本來面目！我寧可死了去，也不要這么活著呀！’”人總是在命運(yùn)面前顯得格外渺小，在大災(zāi)大難面前顯得格外軟弱，無關(guān)修養(yǎng)無關(guān)年齡，這是與身俱來的怯懦，宿命論在蒼穹之上窺看著人間。而面對(duì)這突如其來的重大變故，陳琳還是想要嘗試著做點(diǎn)什么改變，但于事無補(bǔ)終回宿命才是張大春埋下的草灰蛇線。

三、隱藏哲學(xué)味道

張大春是相信唯心主義的，不管是在《獅子頭》、《杭城藏王》還是《離魂》，每個(gè)故事的主人公都似乎都被一種意識(shí)在牽引，哲學(xué)理念的融入是作者現(xiàn)代意識(shí)的一個(gè)重要表現(xiàn)。在《離魂》陳琳這里，他被呈現(xiàn)出的意識(shí)，就是父親陳登當(dāng)初遇見江湖術(shù)士說的一番話——陳登的青云直上，代價(jià)是自己與父親的永生不得相見。

陳登作為一個(gè)屢不登第的老貢生，在一次赴鄉(xiāng)試的路上遇到一位江湖術(shù)士，術(shù)士說他不久將會(huì)大運(yùn)翻天，但遺憾的是“他最為珍愛疼惜者，將不復(fù)為他所有”，陳登雖不以為然，但在隨后的一年他果然鄉(xiāng)試登榜，要赴宜賓上任。在臨行前，他想起術(shù)士的話。陳登這把年紀(jì)早已將功名利祿置之身外，最為寶貝的是他的第三個(gè)兒子陳琳。他怕這一去自己路上出現(xiàn)差錯(cuò)，或者家中兒子有意外，再也見不到兒子，于是臨時(shí)決定帶陳琳一起去四川。沒想到羊腸坂的時(shí)候，陳琳被一陣怪風(fēng)吹下懸崖，他終究失去了最疼愛的兒子。陳登也是不相信江湖術(shù)士的，但一次次的巧合讓他不得不相信福禍相依，索性最后也就信了命，放棄曾經(jīng)最寶貝的——陳琳。

但陳琳并沒有放棄自己，雖然落入懸崖，可魂魄卻進(jìn)入了山東麻胡——魯大的體內(nèi)，他不甘被困山東，始終想著還鄉(xiāng)回家、認(rèn)祖歸宗，于是參加科考并金榜提名，最終回到故鄉(xiāng)。但此時(shí)的陳琳肉身是粗傻的魯大，父母兄弟都不承認(rèn)他就是原來的三公子，只是當(dāng)他混錢財(cái)?shù)尿_子，用銀子打發(fā)了他。陳琳的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，來源于術(shù)士的話，他被間接的介入進(jìn)父親的命運(yùn)里，但由于陳登的過早順從，直接導(dǎo)致陳琳成為與命運(yùn)搏斗的男主角。在這場(chǎng)激烈的搏斗中，陳琳雖用盡全力的在改變，然而人的力量始終是薄弱的，命運(yùn)是不會(huì)以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的，人的力量在早已注定好的命運(yùn)面前無能為力，張大春想說的，還是哲理里的宿命論。

四、身份認(rèn)同危機(jī)

張大春的作品總是帶有些“眷村”氣息的。1949 年之后,一百多萬國民黨軍隊(duì)以及家屬帶著不同的鄉(xiāng)音、記憶和創(chuàng)傷，從大陸撤退到臺(tái)灣,聚居在眷村這個(gè)地方。張大春就是生于眷村 ,被稱為“眷村二代”。這一代一直處于是無根的漂泊狀態(tài)，他們找不到認(rèn)同感，常常陷入在回憶中，但又找不到出路，因此陳琳最終也沒有找到正確的身份，已經(jīng)不是陳家三少，又無法認(rèn)同自己是山東魯大。小說中陳琳因不能所控的原因，背離了自己的原身份，雖然一直試圖找回身份，哪怕他內(nèi)心仍舊是陳琳，但因?yàn)殡x家數(shù)年和外表的變化，原始家庭不再接納他。在現(xiàn)實(shí)中，眷村中的一部分人也在想象著一種回歸，有一天能重新回到自己的家鄉(xiāng)，不過回到之后卻發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)也已是他鄉(xiāng)，仍然只能漂泊，無處可去最后只能終老眷村。這是一趟尋根之旅，之時(shí)最后都沒有答案。每一個(gè)人、每一代人都在尋求生存的“意義”，而處于轉(zhuǎn)折，或者不同人生的人，更是需要這種認(rèn)同感。

《離魂》中的陳琳，面臨的不僅是兩個(gè)身份，更是兩個(gè)自我，這兩個(gè)自我始終在糾纏，一個(gè)是原來的翩翩三公子，一個(gè)是山東壯漢魯大，他無法接受魯大的身體、魯大的家人，更沒法接受自己已經(jīng)被原始家庭放棄、被深愛的父母拋棄，他設(shè)想過路途艱辛困苦，卻沒想到就這樣輕易的被打發(fā)。陳琳和原始家庭以后的生活究竟變成了什么樣，張大春沒有給出答案，到底如何找尋身份的認(rèn)同，是就地認(rèn)命還是期冀于未來，又或者說進(jìn)入一種輪回，每代人，每個(gè)人都被拖累其中，逃不出這種尋找。這是臺(tái)灣作家始終在探究的命題，也是每個(gè)眷村人苦苦掙扎想要看明白的命運(yùn)。

五、總結(jié)

張大春的《離魂》，以現(xiàn)代人的眼光將傳統(tǒng)舊故事解刨，提取其精華，佐之現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作手法。在這段創(chuàng)新旅程中，他始終保持著對(duì)舊故事的尊重和敬仰，在運(yùn)用創(chuàng)新開發(fā)的同時(shí)，也力爭(zhēng)維護(hù)原作民族化的中國特色。也正是源于這樣的情懷，張大春竭力開拓故事的格局和更為豐富的藝術(shù)可能性，為舊的故事帶來新的生機(jī)。

[1]張大春.離魂[M].北京：海豚出版社，2010.08

[2]吳熾昌（清）.客窗閑話.[M].吉林：時(shí)代文藝出版社，1985.

曹煜菲（1993- ），女，甘肅天水人，同濟(jì)大學(xué)碩士研究生，從事古代敘事學(xué)研究。