20世紀(jì)上半葉中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的現(xiàn)代技法因素

李 丹 （西安音樂學(xué)院 710061）

20世紀(jì)上半葉中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的現(xiàn)代技法因素

李 丹 （西安音樂學(xué)院 710061）

20世紀(jì)上半葉，中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中會(huì)有一些現(xiàn)代技法因素的體現(xiàn)。本文主要介紹了從20年代到40年代的鋼琴伴奏現(xiàn)代技法因素體現(xiàn)進(jìn)程，旨在突出中國的作曲家在不斷探索中尋找屬于中國藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)。

藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏；現(xiàn)代技法

歌唱總會(huì)有鋼琴伴奏才會(huì)有更加鮮活的生命力。那些優(yōu)秀的聲樂作品可以給人帶來美好的享受，還會(huì)使人感受到強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。在聲樂作品中，鋼琴伴奏的重要性不言而喻，盡管是伴奏，但卻具備鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)，也可以看做一個(gè)階段的鋼琴藝術(shù)發(fā)展水平標(biāo)志。20世紀(jì)上半葉的中國鋼琴伴奏藝術(shù)既有西方音樂的資質(zhì)，又有民族化的探索歷程。本文主要探討了20世紀(jì)上半葉中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的現(xiàn)代技法因素。

一、傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲規(guī)則的突破

在中國，20世紀(jì)藝術(shù)歌曲的祖先可以追溯到學(xué)堂樂歌。不過，這種樂歌沒有鋼琴伴奏。到了20世紀(jì)20年代，藝術(shù)歌曲正式在中國誕生，主要是源于歐洲的聲樂體裁。在這一時(shí)期涌現(xiàn)許多藝術(shù)歌曲，多數(shù)是受到1919年5月4日的新文化運(yùn)動(dòng)啟發(fā)創(chuàng)作。這些藝術(shù)歌曲的主旨與新文化運(yùn)動(dòng)提倡的精神一樣，蘊(yùn)含著追求民主、反封建的突破精神。由于受到歐洲聲樂體裁的影響，所以大部分藝術(shù)歌曲更有西方藝術(shù)歌曲的味道。早期藝術(shù)歌曲中，趙元任的《小詩》、《他》等歌曲受到舒伯特、舒曼等德奧藝術(shù)歌曲的影響，其他早期藝術(shù)歌曲也采取鋼琴伴奏的方式，并呈現(xiàn)出某些現(xiàn)代作曲技法因素。如，青主的《大江東去》。該歌曲是根據(jù)蘇軾的詞創(chuàng)作的，旋律舒展豪放。

《大江東去》的鋼琴伴奏也十分有意境，雄渾浩蕩，與蘇軾的詞風(fēng)十分呼應(yīng)。不過，歌曲沒有前奏，直接就是伴奏和歌唱同時(shí)演繹。鋼琴伴奏以柱式和弦的方式體現(xiàn)，而且表現(xiàn)力較強(qiáng)，只為體現(xiàn)出長江的雄渾浩蕩與詩人偉岸的胸襟。通過極有表現(xiàn)力的鋼琴節(jié)奏，拉開“亂石穿空，驚濤拍岸”的鮮活畫面，刀光劍影，鼓角爭(zhēng)鳴，“三國周郎赤壁”令人嘆為觀止。第二部分的鋼琴伴奏通過三個(gè)連音敲響，以極強(qiáng)敘述方式為人展現(xiàn)了風(fēng)流倜儻、運(yùn)籌帷幄的周瑜，“檣櫓灰飛煙滅”，柱式和弦的出現(xiàn)，意味著敵人已經(jīng)被消滅?？傊?，在《大江東去》中，鋼琴伴奏有一定的現(xiàn)代和聲風(fēng)格，比如在第一樂句中就有減五度調(diào)中心的轉(zhuǎn)化，還有大三和弦連續(xù)重復(fù)模進(jìn)。

此外，青主的《我住長江頭》也有傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲規(guī)則的突破。為了使作品有更好的藝術(shù)表現(xiàn)力，該作品采用了19世紀(jì)民族樂派常用的大小調(diào)交替。還有一些作家進(jìn)行了和聲民族化探索，打破了傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲規(guī)則，作品具有出現(xiàn)代和聲技法的痕跡。比如，趙元任的鋼琴伴奏就進(jìn)行了和聲民族化的探索，使和聲語言有所突破?！锻蓺w》、《春朝秋朝》的鋼琴伴奏中就有五聲性縱合化和聲結(jié)構(gòu)，此外還有《海韻》、《勞動(dòng)歌》中的平行五度和三和弦附加六度和聲結(jié)構(gòu)。和聲民族化的探索，其實(shí)就是與調(diào)性功能和聲規(guī)則相背離。

總之，中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏在20世紀(jì)20年代的風(fēng)格總體是借鑒歐洲浪漫主義時(shí)期音樂風(fēng)格，其中不乏趨近古典樂派和現(xiàn)代音樂晚期浪漫主義風(fēng)格。

二、調(diào)式伴音體系的最初狀態(tài)

到了20世紀(jì)30年代，中國的專業(yè)音樂開始蓬勃發(fā)展。許多專業(yè)作曲家都創(chuàng)作過鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲，其中也不乏現(xiàn)代技法因素，這里主要介紹這一時(shí)期藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的調(diào)式伴音體系所呈現(xiàn)的最初狀態(tài)。

以黃自的藝術(shù)歌曲為例。黃自的許多藝術(shù)歌曲都有鋼琴伴奏，而且很精彩，如《南鄉(xiāng)子》、《卜算子》等散發(fā)著古色古香的古詩詞歌曲；《春思曲》、《玫瑰三愿》等具有現(xiàn)代味道的現(xiàn)代詩詞歌曲。黃自的鋼琴伴奏有和聲民族化的摸索，也帶來了和聲半音化與調(diào)式的延展，這樣就有了調(diào)式半音體系的最初狀態(tài)。

比如，在《卜算子》中，其鋼琴伴奏的半音明顯增多，半音化是《卜算子》鋼琴伴奏的主要特點(diǎn)。《卜算子》主要以七和弦為主，和弦結(jié)構(gòu)采取三度疊置。不過，該鋼琴伴奏的和弦平行前進(jìn)，打破了傳統(tǒng)的和聲風(fēng)格，已有了半音的味道。該作品更側(cè)重于展現(xiàn)和聲調(diào)式色彩，不過，卻不能因其具備的若干個(gè)半音就稱是和弦或者調(diào)式的半音，只能說具備相關(guān)半音的技法特色。因此，和聲民族化的探索在該作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，也是現(xiàn)代技法的體現(xiàn)。

再以黃自《春思曲》鋼琴伴奏為例，調(diào)式半音在該曲中也有體現(xiàn)。比如，歌曲中部的調(diào)性轉(zhuǎn)換。單就鋼琴伴奏而言，其半音可以看做是調(diào)性半音或者調(diào)式半音。到了轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)，就可以看成是調(diào)式綜合和互相滲透，這樣就會(huì)減少其原有的傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲風(fēng)格，而是轉(zhuǎn)變成調(diào)式色彩和聲風(fēng)格，同時(shí)也彰顯出調(diào)式半音體系的最初形式。

再以江文的藝術(shù)歌曲為例，其中鋼琴伴奏的現(xiàn)代技法因素頗有體現(xiàn)。以《生蕃歌曲集》為例，其鋼琴伴奏選了簡單，但卻包含著多種現(xiàn)代作曲技法。比如，復(fù)調(diào)性、多調(diào)性等等。比如，在《酒宴之歌》中，鋼琴伴奏的前奏融入十分明顯的現(xiàn)代技法因素，而且復(fù)雜多變，伴奏的左右手聲部旋律還有減五度關(guān)系的調(diào)性重疊。在《墓戀之歌》的鋼琴伴奏中，其右手聲部有減五度音程框架，與左手聲部的和旋保持小二度，這也體現(xiàn)出其具有現(xiàn)代風(fēng)格?！对谔镆啊分械匿撉侔樽嗍钦{(diào)式半音體系，較為復(fù)雜，風(fēng)格變化莫測(cè)?！稉u籃曲》鋼琴伴奏的音程不協(xié)和。簡而言之，江文這部作品中的鋼琴伴奏具有現(xiàn)代音樂風(fēng)格和民族風(fēng)格,還具有調(diào)式半音體系的特點(diǎn)。民族風(fēng)格還體現(xiàn)在他喜歡在鋼琴伴奏中模擬民族樂器，比如在《南熏歌》中用鋼琴伴奏模仿古琴演奏，《水調(diào)歌頭》中類似古箏的鋼琴伴奏等等。

總之，20世紀(jì)30年代的許多藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的現(xiàn)代技法因素體現(xiàn)的比較明顯，當(dāng)然最主要的風(fēng)格就是調(diào)式半音體系。

三、現(xiàn)代風(fēng)格的多元化發(fā)展

到了20世紀(jì)40年代，涌現(xiàn)出更多藝術(shù)歌曲創(chuàng)作家和歌唱家，為人們帶來了美的享受。這期間，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏也有了很大的進(jìn)步。

以譚小麟為例。他采用興德米特的“二部作曲技法”創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，其中的鋼琴伴奏具有明顯的“二部作曲技法”的技術(shù)特點(diǎn)?！岸孔髑挤ā敝饕▋刹抗羌堋⒑吐暺鸱?、調(diào)性中心。譚小麟作品中就包含了這三個(gè)內(nèi)容。比如《別離》體現(xiàn)了兩部骨架，一部是低音聲部，另一部是歌唱聲部，并充分體現(xiàn)出調(diào)性中心的遷移。在其中的鋼琴伴奏中，既有現(xiàn)代風(fēng)格，又有民族風(fēng)格，有西方的精華，又有中國傳統(tǒng)精髓。

桑桐是20世紀(jì)40年代的另一位作曲家。在桑桐藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中，具有一部分自由無調(diào)性的作曲技法。比如，《相見歡》和《林花謝了春紅》兩首藝術(shù)歌曲就是其代表作?！断嘁姎g》的和聲半音技法較為明顯，并且具有晚期浪漫主義音樂風(fēng)格。《林花謝了春紅》體現(xiàn)了其自由無調(diào)性特征。以《林花謝了春紅》為例，其中有三個(gè)小節(jié)的鋼琴伴奏是以半音形式體現(xiàn)的，這些半音可以看成是四個(gè)調(diào)中心，突破了傳統(tǒng)功能和聲邏輯，在轉(zhuǎn)換的時(shí)候也沒有依賴傳統(tǒng)和聲調(diào)性結(jié)構(gòu)，因此具有自由無調(diào)性特點(diǎn)。不過，這四個(gè)調(diào)中心的確立與中國傳統(tǒng)宮調(diào)思維保持一致，這就說明該作品的鋼琴伴奏既有西方的音樂特點(diǎn)，又有中國傳統(tǒng)民族的風(fēng)格。

這一時(shí)期，還有一些作曲家會(huì)利用鋼琴為民歌伴奏，比如山歌社編配的《康定情歌》、《繡荷包》等等。鋼琴伴奏具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，對(duì)于民歌的影響較為深遠(yuǎn)。這些民歌的鋼琴伴奏體現(xiàn)出了調(diào)式半音體系的技法與和聲民族化特點(diǎn)。通過鋼琴伴奏，呈現(xiàn)民歌的風(fēng)采，主要就是將其中的某些音級(jí)獲得民歌效率調(diào)式外的其他五聲調(diào)式的意義。

以《繡荷包》為例，歌唱旋律持續(xù)在C宮d商調(diào)式,調(diào)式音級(jí)為D、E、G、A、C,但伴奏中又出現(xiàn)了五音以外的B與#F。B、#F卻分別屬G宮、D宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式,從而使調(diào)式得以擴(kuò)展。如此再融入鋼琴伴奏，就能夠與歌唱旋律融為一體，那么調(diào)式半音體系也可以看成是這五聲調(diào)式的組成。

總之，20世紀(jì)40年代的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏融入了現(xiàn)代技法和民族化的特征，使得作品的風(fēng)格更加多元化。

四、結(jié)語

綜上所述，本文主要以20世紀(jì)20年代、30年代、40年代的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)展為主，探討了現(xiàn)代技法的融入。中國的專業(yè)音樂風(fēng)格離不開歐洲音樂的影響，但本土作曲家不斷探索、創(chuàng)新，也使得中國的音樂創(chuàng)作更加有獨(dú)特的風(fēng)格。藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏能夠深刻體現(xiàn)現(xiàn)代技法與和聲民族化的融合，這無疑也是一種創(chuàng)新。

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