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    怎樣畫連環(huán)畫(六)取景構圖和處理

    2017-01-20 21:56:20顧炳鑫
    連環(huán)畫報 2016年7期
    關鍵詞:角度主體

    連環(huán)畫的取景構圖和處理,對一個畫面來說,是為了表現(xiàn)這一環(huán)節(jié)上的內容和人物。但從整個作品來講,還必須從一個故事或一段情節(jié)來考慮、組織和安排,使之成為一段完整的情節(jié)或一個統(tǒng)一的作品。作者的塑造人物、藝術構思、闡明主題,也是通過對畫面的取景構圖和處理才能傳達體現(xiàn)的。連環(huán)畫的畫面很像故事員的語言,講故事的口齒清楚、生動流暢,又能運用重輕、緩急、起伏和模擬各種音響的口技等技巧,就能把故事講得有聲有色。在連環(huán)畫的畫面取景構圖和處理上,同樣要做到畫面清晰明確、生動流暢,有節(jié)奏、有旋律,豐富多彩而又完整統(tǒng)一,這樣才能很好地描繪故事,突出主題,塑造人物,從而吸引讀者,打動讀者。

    連環(huán)畫的取景構圖和處理,既具有其他美術創(chuàng)作的規(guī)律和要求,又有不同的特點。如單幅畫創(chuàng)作在一幅畫上要求取景構圖和處理的完整統(tǒng)一,而連環(huán)畫既要求一個畫面的完整,又要求一個情節(jié)的統(tǒng)一,情節(jié)與情節(jié)之間的有機聯(lián)系,最后達到整個作品的統(tǒng)一完整。因此,連環(huán)畫的取景構圖和處理是一門比較專業(yè)的技術,很值得所有連環(huán)畫創(chuàng)作者進行探索研究和創(chuàng)造發(fā)展?,F(xiàn)在談下面幾點,供初學的同志們參考。

    一、一般的取景構圖方法和運用

    一般的取景構圖可以分為距離和角度兩種方法,現(xiàn)在分別來談。

    1.以距離來取景構圖的方法

    近景——就是把畫面上所要表現(xiàn)的主體畫得很近,也就是和看畫的人距離很近,這樣畫面上的東西就畫得較大。采用近景,可以把畫面上的主題交代清楚,但也容易使畫面顯得局促、悶塞而讓人覺得不舒暢,所以在連環(huán)畫中不能用得太多。

    中景——是把畫面上的主體處理在適當?shù)闹芯嚯x。中景的優(yōu)點是,可以清楚地表現(xiàn)出畫面的主題,又可以表現(xiàn)出一定范圍的場面,所以在連環(huán)畫中較多地被應用。

    遠景——是把畫面上的主體放得較遠。這樣處理可以把畫面中的范圍盡量地擴大,看得很深遠,顯得很舒暢。當然也可以處理成不舒暢的效果,這要根據(jù)內容的要求和作者的手段。但也因為畫面上的東西縮得很小,看起來不太清楚(因為畫框還是這樣大?。?,所以在連環(huán)畫中不能多用,更不能連續(xù)幾幅地使用。

    特寫——是要把畫面上的主體突出地加以描寫。特寫的取景比近景還要近,還要大,這樣就能有意識地細致刻畫一個人物的表情,但正因為這樣,畫面的局限性也更大,所以也不能太多使用。

    2.以角度來取景構圖的方法

    平視——像我們平常用眼睛看東西一樣,就是把畫面的視平線放在畫面中人物的頭部上。這樣的視線平穩(wěn)勻稱,畫面上的構圖也平穩(wěn)勻稱。但是處理得不好,也容易使畫面顯得平板,在人物較多的場合,前面的人會遮住后面的人,因而出現(xiàn)前后層次不清等弊病。

    仰視——把視線放得很低,也就能看得很高。這種由低往高的仰視角度,可以在有限的畫面上表現(xiàn)出很高的高度來,正因為這樣,這種角度有時可以用來表現(xiàn)一種莊嚴偉大的感覺。所以在有些畫面上,為了要表現(xiàn)出一個人物的英雄氣概或偉大的精神品質,往往采用這種仰視的角度。

    俯視——把視平線放得很高,也就能看得很低。俯視的角度是從高往低看,可以表現(xiàn)出很低、很深的畫面。視平線越高,看得面也越大(這種視角也叫作鳥瞰),可以用來畫全景或較大的場面。在單線描畫面中,采用稍帶俯視的角度,可以使畫面上的景物層次分明,而且畫面的容量也大,表現(xiàn)的東西也豐富,所以這種稍帶鳥瞰的角度,在單線描的連環(huán)畫中是較多地被采用的。

    斜視——這種角度像側著身子看東西,視線與地平線成了斜形,可以表現(xiàn)不平穩(wěn)的感覺。如船在江湖中搖晃,人在病中發(fā)暈或者在酒后發(fā)暈時感到周圍東西不穩(wěn)定的主觀感覺等等。

    這里必須要說明三點:

    第一,距離和角度不是機械地限制在上述談的幾種固定位置上,可以靈活地根據(jù)需要來選取。如近景,可較近也可更近些:仰視的角度,可稍仰也可更仰些。又如稍帶俯視(從平視到俯視之間),這種角度用得最廣泛。

    第二,距離和角度是結合起來運用的,不能分開。如遠景的距離再用俯視的角度,就可以表現(xiàn)大場面的全景等。在運用時還要從表現(xiàn)內容、突出主題著眼,不要胡亂拼湊,離開了主題內容去追求取景構圖的變化多樣和新奇,就成了玩弄構圖的形式主義,是必須嚴格禁止的。但是對于為了更好地表現(xiàn)內容而能夠突破老一套的創(chuàng)新,是應該歡迎的。

    第三,連環(huán)畫是多幅故事畫,所以連環(huán)畫的畫面取景構圖既要從每幅考慮,又要從一段情節(jié)來考慮,從整段情節(jié)的全盤來設計求變化,如從遠到近或從近到遠等。還要考慮到情節(jié)與情節(jié)的環(huán)節(jié)聯(lián)系,以及整個作品的完整性。只有做到整體地考慮,做到心中有數(shù),才能使一幅幅分散的畫面在情節(jié)中及整個作品中融洽地聯(lián)系起來,并生動而有節(jié)奏地描繪出一個故事來。

    以上三點說明,非常重要,希望讀者注意。

    二、畫面的布置安排

    以距離、角度決定了取景構圖后,只是為畫面搭好了初步的架子,接下來就要較細致地布置畫面,傳統(tǒng)的講法叫畫面的章法。

    畫面的布置安排,要有全局觀點,要突出主體(主要登場人物或其他主要東西)。全局觀點,要求不是孤立地一個人一個人地畫上去,一件物一件物地堆到畫面上,而是統(tǒng)籌安排,組織好人與人的關系,人與景的關系,景與景的關系,且要圍繞主體,突出主體。主體一般要處理在畫面比較中心主要的位置,其他東西處在次要的地位。但也可以把主體安排在邊上或角上,只要在處理其他東西(次要人物與景物)的位置時,能將這些東西引向主體,或留給主體一定的空間地位,這樣主體雖不在畫面主要的地位但仍能突出鮮明。譬如這是《鐵道游擊隊》第二冊中的兩幅畫,主體都不在中心,但前一幅,畫面上出現(xiàn)的人雖多,而最引人注目的是左上角的王強,這是因為王強舉左手的動作,而其余在場的人物都在仰頭看向他,兩相呼應,特別是大家的視線焦點集中在王強身上,所以王強的位置雖偏于一角,而且僅露出半身,但他仍成為畫面的中心主宰。后一幅,兩個人物在畫面的角上,因為大部分畫面的房屋組成了一個塊面,右上角留出的一塊空白雖不大,但空白里兩個人物主體也就能夠突出了,這是用大塊畫面逼向主體的方法。如果主體雖在中心,而不從各方面為主體設想,那么仍然會造成喧賓奪主的失敗后果。

    畫面的布置安排還要運用對比的方法,利用輕與重、繁與簡、虛與實、動與靜、整齊與不整齊等對比關系,并要從對比的矛盾中求得統(tǒng)一,使畫面有變化,效果好,主體突出。如《鐵道游擊隊》第二冊中的另兩幅,前一幅左重右輕、左繁右簡:后一幅上重下輕,上繁下簡,畫面安排就有變化而好看。這兩幅畫的主體:一幅是在逃的人,一幅是被擊倒的人,都在留白的空間(地面)上,所以很突出;再因為這兩幅畫主體中的一個人與聚集在周圍的幾組人群相對比,又突出了主體。從畫面的布置來看,前一幅圖雖右面輕,但左面下邊的人物和地上的雜物向右邊伸展(包括人往右跑的動勢傾向),就使得在視覺上均衡了分量,取得了矛盾統(tǒng)一的效果。同樣后一幅圖的下面,有木頭、磚塊等雜物和倒下的人,壓住了分量,像秤上的秤砣能平衡比它重好多倍的重量那樣,也取得了既矛盾而又統(tǒng)一的效果。

    虛實中的虛,是畫面上的留白,但不是不表現(xiàn)東西,在單線描的畫面上往往是用來表現(xiàn)事物的面和體積的,如天空、云彩、水面、墻面、人身的體積等。方法是用事物本身的輪廓線,或與其他事物的對比來表現(xiàn)的,如天空是與地面上的事物對比出來的,河水是與岸或河邊的蘆葦雜草對比出來的。同書的另兩幅,一幅圖下端的空白,是表現(xiàn)了土坎的延伸;一幅圖上端的大塊留白表現(xiàn)了墻面,而墻的輪廓處的右上角的空白是天空,這些都是利用虛與實的對比關系處理出來的效果。

    動與靜、整齊與不整齊的對比,就是利用“破”的矛盾規(guī)律,使畫面起變化而求得多樣統(tǒng)一。如畫一排樹全部《紅巖》第二冊第五幅韓和平羅盤金奎顧炳鑫繪向上直伸,不好看,其中有一棵樹彎曲斜出,這樣就好看了。幾個人都筆直地站著的畫面,就不生動,有一人坐著或有一人有個什么動作,就生動了。這棵樹和這個人,就是起了靜中有動、整齊中有不整齊的“破”的作用。如果把這種對比反過來,也可以運用,如很多人在動,其中有一個人比較平靜,也能突出這個較為平靜的人。這里再舉同書一幅畫來說明,貨車的車身都是由機械的橫、斜、直的線條組成,在這樣單調的畫面上,出現(xiàn)了老洪飛身躍車的生動的動勢,在對比中畫面就不呆板了,人物也鮮明了:再如機車輪腳處那些雖平行但又不規(guī)則的虛線和表現(xiàn)氣煙流動的弧線,就使得機車有疾馳的感覺,這些都是在對比中表現(xiàn)出來的效果。

    總之,布置畫面不能四平八穩(wěn),不能太對稱均衡,也不能亂作一團,要從整體考慮對比關系的運用。不過為了需要,有時也可利用平穩(wěn)勻稱或者雜亂的處理方法,以期達到某種特殊效果,但在平穩(wěn)中總還要有某一點突破,雜亂中還要有一定的規(guī)律,才能取得預期的效果,否則仍是不行的。

    另外,在布置、安排畫面時,靠邊的東西要有向內(畫面)的傾向,或者雖向外又有回頭的姿態(tài),或者有向畫面包圍的形勢,使畫面求得集中、緊湊而不至于松弛分散。如靠邊框的樹或樹枝的伸展,可向畫中傾斜,或有向外也有向內,或向外而再折向內:又如室內道具在邊上的,可一件一件地,大的夾小的聯(lián)系起來,占一個側角或兩個側角,以形成向畫面主體包圍的形勢,這種方法當然也適用于室外的環(huán)境處理。

    三、畫面上疏密、層次的處理

    用單線描繪的畫面,線條疏朗,會顯得單調枯燥:線條密而無組織,又會顯得雜亂悶塞。所以如何根據(jù)畫面需要出現(xiàn)的東西,運用線條來組織好疏密和層次,以豐富畫面、突出人物主體,也是一個很重要的問題。

    疏密,這里只是指物與物的對比,如天空與樹,天疏而空,樹有枝葉而密;闊葉樹梧桐和細葉樹冬青,都是樹,闊葉樹疏而細葉樹密:穿素白衣的人和穿花衣的人,畫出來疏密也不一。

    層次,這里只是指前后距離的關系,如近的東西色深,遠的色淡(指一般情況而言,因為物的本身有深有淺,還有受光線的影響,就不一定是這樣)。同樣的東西,近的粗大,遠的細小。

    所以處理畫面時,只要掌握事物的疏密和層次的規(guī)律,就能使單線條描繪的畫面豐富而不雜亂、清朗而不單調。

    表現(xiàn)疏密層次,也就是面的對比和透視的對比。這很容易聯(lián)想到:用色彩或素描來表現(xiàn)是適用的,用單線行不行呢?根據(jù)創(chuàng)作實踐的回答是同樣可以的,不過方法不一樣。單線是善于勾勒物的形體,但如果把線條組織起來、密集起來,也就可以組成面:不同的線(如線有長短、粗細、曲直、剛柔、耋實之分)和不同的密度,就能組織成不同程度的面:把不同的面在畫面上對比處理,就能表現(xiàn)出疏密和層次的效果。(中國的單線描中用線來組織面和西洋的鋼筆畫不同,中國畫用線組織面,是以每一個事物為單位,如這種樹和那種樹不同,就以這種樹組成一種密度,那種樹又組成另一種密度:而鋼筆畫的組織面,是以一個事物為單位,又以一個事物的每個組織為單位,如樹干是一個單位,分出陰陽面,樹葉分叢,也分面,又如人的頭部也分面等。并且用筆用線上也不同。為了避免混淆,這里簡單地說明一下。)一般可用來造成各種密度面的效果,如各種樹的樹葉、樹叢,磚墻,瓦屋頂,窗格,木制家具的木紋、水紋,鋪地的磚石,衣服上的花紋,甚至人物的聚集等等:與之強烈對比的空白,如天空、地面、粉墻、平靜的水面、人身上素衣的留白等等。懂得了這些,只要在運用時,注意周圍東西的互相對比和遠近的對比,特別是服務于突出人物主體的對比,就可以把畫面處理得豐富、厚實而清晰。為了進一步說清楚,不妨再舉兩個例子。

    《山鄉(xiāng)巨變》第一冊第十七幅,取的是中景,畫面上出現(xiàn)的是兩個主要人物鄧秀梅與李月輝,室內的環(huán)境道具是桌、凳、床、被、窗、地面、小道具等。這里疏的空白有鄧秀梅上衣的空白,前面的桌面、墻面、床帳、地面的兩邊等:密的有窗格、靠墻桌上的小道具、墻腳處的磚塊、桌凳上的木紋、棉被上的花紋、兩人腳下的地面鋪磚、鄧秀梅的頭發(fā)等。通過這些疏與密的組織對比,可以首先看到的是兩個主要人物,這不僅是因為他們所處的位置在畫面中心,還因為這兩個人身上的疏和周圍道具的對比,因此就格外突出。再如各種道具不同的形體、不同密度線的組織和同一道具上受光面的不同,又清楚地表現(xiàn)了凳、桌、椅、床、窗等自身的形體和質感。因此這幅畫面上出現(xiàn)的東西并不很多,但由于畫面上疏密層次組織得有條不紊,所以顯得豐富而清晰。

    另一幅是同書的第九十幅,畫面上有三片竹子的層次,就是通過三種密度間隔出來的,前面的“菊咬金”這一人物處理在第一片和第二片竹林的空白問,所以非常顯眼,而遠處的三個姑娘,雖處在水田、山地的雜亂中,但由于她們中間有兩個穿了花衣裳,并且花紋的密度明顯地超過了四周的線條,因此同樣能鮮明地突出在畫面上,引起讀者注意。

    當然,光靠這兩幅圖還不可能講透,但通過例子舉一反三,讀者就可以自己找一些好作品來進行分析研究了。

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