“人的主題”與“藝術(shù)的自覺”

陳旭光

摘要：藝術(shù)是一個我們常用的但又很復(fù)雜的術(shù)語。它從最早時候含義的駁雜含糊逐漸發(fā)展到與今天的內(nèi)涵大致相當(dāng)，在中西方都經(jīng)歷了漫長的歷史發(fā)展過程。這一藝術(shù)概念獨(dú)立與藝術(shù)自覺的過程折射了人類自我意識覺醒和人類文明進(jìn)化的歷程，是“人的主題”與“文（藝）的自覺”的結(jié)果一文章從中西方兩條線上，從馬克思主義勞動美學(xué)的角度對藝術(shù)自覺的精神歷程進(jìn)行較為細(xì)致的歷史檢索，直觀其原初意義，考察其發(fā)展流變的特點(diǎn)，論述了藝術(shù)概念的獨(dú)立和藝術(shù)自覺的歷程。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)家；藝術(shù)自覺；生產(chǎn)勞動；藝術(shù)創(chuàng)造活動；手工技藝活動

藝術(shù)是一個我們都非常熟悉的字眼，但它又是復(fù)雜難辨，甚至在藝術(shù)理論領(lǐng)域莫衷一是的?！八囆g(shù)”概念的困難首先在于“藝術(shù)”是一個集合性概念。它是對所有具體藝術(shù)門類或所有藝術(shù)作品的一種抽象，其內(nèi)涵始終具有不確定性，甚至可以說，只有具體的藝術(shù)品而沒有作為實(shí)體的“藝術(shù)”?？屏治榈抡J(rèn)為：“‘藝術(shù)的美學(xué)含義，即我們這里所關(guān)心的含義，它的起源是很晚的。古拉丁語中的Ars，類似希臘語中的‘技藝，意指完全不同的某些其他東西，它指的是諸如木工，鐵工、外科手術(shù)之類的技藝或?qū)ｉT形式的技能”。的確，藝術(shù)一詞，無論是英語中的Art，還是德語中的Kunst，在過去都是指包含了我們現(xiàn)在所說的“美的藝術(shù)”的廣義的藝術(shù)，及所有的技術(shù)制作活動。

而從共時角度看，文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇這些具體的藝術(shù)樣式，一開始都是在互不相關(guān)的情況下各自發(fā)生的。而且藝術(shù)家族還在不斷擴(kuò)大，科技的發(fā)展媒介的變化人類文明的不斷發(fā)展也不斷生成新的藝術(shù)形態(tài)，提出新的藝術(shù)問題和新的藝術(shù)難題。

其次，藝術(shù)概念的困難還在于“‘藝術(shù)一詞并不具有一種靜止不變的特征，用今天符號論的術(shù)語來說，它只是一種‘飄浮的能指”。我們可以從不同的層面切入：作為藝術(shù)品的藝術(shù)，作為創(chuàng)造活動的藝術(shù)，作為抽象的集合性名詞的藝術(shù)，等等。藝術(shù)品也同樣是一個語義多變的“飄浮的能指”w.肯尼克甚至認(rèn)為，所謂“藝術(shù)”就是一個共有的名稱所聯(lián)系起來的作品。

科林伍德指出，“為了弄清楚‘藝術(shù)這個詞的含糊性，我們必須把它放到歷史中去考察”。我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)從早些時候含義的駁雜含糊逐漸發(fā)展到與今天的內(nèi)涵大致相當(dāng)，經(jīng)歷了漫長的歷史發(fā)展過程。無論是中國還是西方，關(guān)于“藝術(shù)”的最早含義都具有相當(dāng)?shù)墓沧R，如與人有關(guān)的屬人性；與人的生產(chǎn)性勞動密切相關(guān)：與這種活動的熟練性（即技巧和技能）密切相關(guān)：含義廣泛，幾乎包括所有的技能性的勞動：隨著時代的發(fā)展，涵蓋面逐漸縮小，精神性內(nèi)涵逐漸增強(qiáng)……

我們不妨正本清源而直觀“藝術(shù)”的原初含義，勾沉并考察其發(fā)展流變的特點(diǎn)和意義在很大程度上，藝術(shù)概念獨(dú)立與藝術(shù)自覺的過程折射了人類自我意識覺醒和人類文明進(jìn)化的歷程，是“人的主題”與“文的自覺”的結(jié)果。

一、由“技”而“道”：從生產(chǎn)勞動到自由自覺的藝術(shù)創(chuàng)造活動

藝術(shù)之成為藝術(shù)的第一個前提是，人的自覺的生產(chǎn)性勞動（生活勞動）與動物的非自覺性的活動的區(qū)分。誠如馬克思所說：“有意識的生命活動直接把人跟動物的生命活動區(qū)別開來?！皇怯捎谶@個緣故，他的活動才是自由的活動”。無疑，制造工具及用工具進(jìn)行生產(chǎn)性勞動成為了人與動物的分水嶺。而人與動物的區(qū)分則萌芽了屬人的，也是為人所特有的藝術(shù)活動作為人的一種精神性的生產(chǎn)活動的繼續(xù)發(fā)生。

藝術(shù)之成為藝術(shù)的第二個前提是，自覺的創(chuàng)造性的、精神氣息愈益濃厚的勞動與一般的生產(chǎn)性、技藝性的勞動的分開。

正是最初的藝術(shù)概念對技藝的強(qiáng)調(diào)使得藝術(shù)以其鮮明自覺的“勞動”的特征而與一切非自覺的行為區(qū)別開來。藝術(shù)生產(chǎn)的確與勞動生產(chǎn)有一定的相似性。廣義地說，最早的生產(chǎn)工具也有審美的萌芽，工具也因而具有雙重的意義：既是原始實(shí)用產(chǎn)品和勞動工具，也是人類制作的第一件藝術(shù)品。正如鄧福星所認(rèn)為的，人類的第一件工具是以后所有創(chuàng)造物的起點(diǎn)和最初的創(chuàng)造形態(tài)。因?yàn)樽钤绲墓ぞ甙兄祟愐院笠磺袆?chuàng)作活動中所有的最初的要素，蘊(yùn)含著創(chuàng)作的思維和想象。因此，“最初工具的制造和最早藝術(shù)品的產(chǎn)生是同一的創(chuàng)造”。然而，就嚴(yán)格的意義來講，只有當(dāng)勞動工具真正從使用價值的屬性中分離出來時，勞動工具才有可能成為藝術(shù)品。

頗有藝術(shù)氣質(zhì)的莊子對“技”與“道”的論述也頗能說明藝術(shù)與技藝的關(guān)系。莊子認(rèn)為，在一定的條件下，“技”能變成“道”而“得道”的技藝，則與藝術(shù)創(chuàng)造的境界有相當(dāng)?shù)墓餐蛳嗨浦?。莊子在《養(yǎng)生主》中以神奇瑰麗之筆描繪了庖丁之高超技藝所達(dá)到的令人神往的自由境界：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所躊，砉然向然，奏刀瞻然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”而在解牛之后，庖丁則儼然沉醉于一種神采飛揚(yáng)的境界：“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”在這里，庖丁顯然并非一個為技而技的匠人，如其自述則是：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣”這就把兩種技藝之高下區(qū)分了開來雖然莊子談的并不一定是藝術(shù)境界，至少也可以理解為某些人生體驗(yàn)或精神境界，這種高妙的精神境界與藝術(shù)境界是有共通性的。而這種境界非一般的技藝性活動所能達(dá)到只有“得道”的技藝，才能進(jìn)入主體人“以神遇而不以目視”、“官知止而神欲行”的近乎“無為而無不為”的自由創(chuàng)造境界。這樣的活動顯然已經(jīng)超逾了一般性的技藝行為，而近乎藝術(shù)創(chuàng)造活動，正如莊子所說，這種活動不但“依乎天理（道）”，而且還“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”莊子的這一藝術(shù)思想對中國藝術(shù)精神的形成有著重要的影響。

唐代詩人白居易對“藝”與“術(shù)”關(guān)系的論述也許蘊(yùn)含了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造活動與手工技藝活動的區(qū)別的思想。他在《畫記》中說：“張氏子得天之和，心之術(shù)，積為行，發(fā)為藝，藝尤者其畫歟！畫無常工，以似為工：學(xué)無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思中與神會，仿佛焉，若驅(qū)和馭靈于其間者……然后知學(xué)在骨髓者，自心得術(shù)得；工侔造化者，由天和來。張但得于心，傳于手，亦不自知其然而然也”。在這里，白居易強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造必須“得天之和”，即領(lǐng)會自然造化的奧秘：技術(shù)性的“術(shù)”必須發(fā)之于“心”，而后才能“發(fā)為藝”。故而真正的藝術(shù)創(chuàng)造非“工”“學(xué)”等技藝性所能代替（“畫無常工”、“學(xué)無常師”）：藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造境界則在較大程度上是無意識的（“不自知其然而然”），甚至不無神秘色彩（“往往運(yùn)思中與神會。仿佛焉，若驅(qū)和馭靈于其間者”）。

藝術(shù)與手工技藝的分離和藝術(shù)家地位的提高及與手工藝制作者的分離，這在中西方都經(jīng)歷了一個漫長的時間過程。波蘭美學(xué)家符。塔達(dá)基維奇指出：“美的藝術(shù)從工藝中分離出來，這是社會情勢促成的，也是由藝術(shù)家們提高自己的地位的努力促成的。在文藝復(fù)興時期，美開始得到較高的評價，而且在生活中發(fā)揮著自古以來未曾有過的作用：美的生產(chǎn)者——畫家、雕塑家、建筑家——也得到了較高的評價，他們將自己看作是超出匠人之上的而且力圖打破他們同匠人的一致性聯(lián)系”。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類社會文明的進(jìn)步，藝術(shù)作為一種獨(dú)立的、特殊的精神生產(chǎn)活動才逐漸與物質(zhì)性的人類生產(chǎn)活動區(qū)別開來，藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品也才從原為滿足人的衣食住行的物質(zhì)需要而變成滿足人類的精神需要。

二、“藝術(shù)自覺”：“人的主題”和“文的自覺”

李澤厚先生在《美的歷程》中論及魏晉時代時用“人的主題”和“文的自覺”來概括這一時代的風(fēng)貌與文化精神。的確，在中國藝術(shù)走向獨(dú)立和自覺的漫長過程中，魏晉時代是一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此之前，總的說來缺乏自覺自為的藝術(shù)創(chuàng)作和自覺意義上的藝術(shù)家。

魏晉時代，藝術(shù)家的地位有了較大提高。曹丕雖位極人君，仍感到“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮”（《典論·論文》），故而他把“不朽”的希望寄托于寫作。在他看來，“蓋文章，經(jīng)國之偉業(yè)，不朽之盛事”，把藝術(shù)創(chuàng)作提到很高的地位。

陶淵明的意義正在此?？梢哉f他是個體意識和自我意識覺醒、率性而為的自由文人之典型。他借詩歌以暢神悅志，自愉自悅，表現(xiàn)出一種藝術(shù)本體意識的覺醒。他“不愿為五斗米折腰，向鄉(xiāng)里小兒”，唱著“歸去來兮”而歸隱田園的姿態(tài)是極富象征意義的。

李澤厚曾認(rèn)為，魏晉時期的一個重要特征是“人的覺醒”：表現(xiàn)之一就是“人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、風(fēng)貌、性分、能力便成了重點(diǎn)所在”，“夸張地對人物風(fēng)貌的形容品評，要求以漂亮的外在風(fēng)貌表達(dá)出高超的內(nèi)在人格，正是當(dāng)時這個階級的審美理想和趣味”。在魏晉南北朝，人的體態(tài)和人格的美成為重要的審美對象?！妒勒f新語》：“時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”?！盎逡怪疄槿艘?，巖巖若孤松之獨(dú)立：其醉也，隗俄若玉山之將崩”?；翟凇端托悴湃胲姟芬辉娭幸沧晕页尸F(xiàn)了一個“目送歸鴻，手揮五弦：俯仰自得，游心太玄”的飄逸曠達(dá)的形象。

魏晉時代正是一個以人為主題的“人的覺醒”的時代而“文的自覺”與“人的主題”或“人的覺醒”則幾乎同時發(fā)生，是一件事物的兩面。

在魏晉時代，文學(xué)、美術(shù)、書法等藝術(shù)門類，都經(jīng)歷了可以用“文的自覺”來概括的重要轉(zhuǎn)折。所以，在李澤厚先生的基礎(chǔ)上，這里的“文”，實(shí)際上可以用“藝術(shù)”來代替，它包含了文學(xué)（主要是詩）美術(shù)、書法等幾個主要的藝術(shù)門類?！拔牡淖杂X”更準(zhǔn)確的說法，可以是“藝術(shù)的自覺”。魏晉時期藝術(shù)、文學(xué)的繁榮，正如宗白華所描述的，“王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，戴逵和戴禺廈的雕塑，嵇康的廣陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶謙、謝靈運(yùn)、鮑照、謝眺的詩，酈道元、楊街之的寫景文，云岡、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的閎麗的寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向”。

美術(shù)方面出現(xiàn)了顧愷之、張僧繇、陸探微、宗炳戴逵、曹仲達(dá)等一代繪畫大師，還出現(xiàn)了研究、總結(jié)繪畫藝術(shù)自身創(chuàng)作規(guī)律及審美形式的理論自覺趨勢。顧愷之、宗炳都同時有畫論行世。謝赫在畫論《古畫品錄》中提出了著名的“繪畫六法”。其中，“氣韻生動”是對中國藝術(shù)精神的一種絕佳的抽象和概括。而“骨法用筆”更是第一次總結(jié)了中國造型藝術(shù)特有的線的功能和傳統(tǒng)，在理論上對這種藝術(shù)語言自覺趨向進(jìn)行了總結(jié)和提升。

書法方面，從魏晉開始，書法作為一門較之繪畫更能體現(xiàn)“線”的藝術(shù)而高度集中化純粹化了，表現(xiàn)出極高的藝術(shù)成就。而且，書法藝術(shù)以文人心境與藝術(shù)表現(xiàn)的如水乳相融般的和諧，體現(xiàn)了文人們超然絕俗、氣韻生動的審美意趣。李澤厚指出：“正是魏晉時期，嚴(yán)正整肅、氣勢雄渾的漢隸變而為門閥名士們的高妙意興和專業(yè)所在。筆意、體勢、結(jié)構(gòu)、章法更為多樣、豐富、錯綜而變化……它們以極為優(yōu)美的協(xié)調(diào)形式表現(xiàn)出人的種種風(fēng)神狀貌，“情馳神縱，超逸優(yōu)游”力屈萬夫，韻高千古，“淋漓揮灑，百態(tài)橫生”，從書法上表現(xiàn)出來的仍然主要是那種飄俊飛揚(yáng)、逸倫超群的魏晉風(fēng)度”。

從另一個角度看，這一轉(zhuǎn)折的共同特點(diǎn)是“藝術(shù)文人化”，亦即文人士大夫真正成為了藝術(shù)創(chuàng)作的主體。這不但極大地提高了藝術(shù)的文化品位，也改變了藝術(shù)的功能，使原本為弄臣工匠專有的雕蟲小技或作為禮教政治工具的藝術(shù)，成為士大夫“獨(dú)善其身”暢神適意、“聊寫胸中逸氣”的自娛工具。

這一轉(zhuǎn)折也帶來了藝術(shù)形式美感追求方面的重要變化。無論是曹丕主張的“詩賦欲麗”，還是陸機(jī)持論的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”（《文賦》），亦或謝赫總結(jié)的“繪畫六法”，都在表現(xiàn)形式方面更為注重精致、流麗、瀟灑的形式美感，從而表現(xiàn)出對藝術(shù)本身、對藝術(shù)形式本體的關(guān)注。這正是“文”的自覺的表現(xiàn)。

也正因此，魯迅在《魏晉風(fēng)度及藥與酒的關(guān)系》中明確地指出，“曹丕的時代可以說是文學(xué)的自覺的時代，或如近代所說，是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派”。宗白華也指出，“漢末魏晉六朝是一個政治上最混亂，社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也是富有藝術(shù)精神的一個時代”，“是強(qiáng)烈、矛盾、熱情、濃于生命彩色的一個時代”，由此可見，中國歷史上的魏晉時代的確是一個“人的覺醒”和“文的自覺”的時代。

三、藝術(shù)自覺：“游戲”精神與“美的藝術(shù)”觀念

在西方，關(guān)于藝術(shù)與手工技藝的區(qū)分有不同的看法。科林伍德認(rèn)為藝術(shù)與生產(chǎn)技術(shù)的區(qū)分，直到19世紀(jì)才最后完成。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，就像古代的藝術(shù)家一樣，確實(shí)把自己看作是工匠。一直到17世紀(jì)，美學(xué)問題和美學(xué)概念才開始從關(guān)于技巧的概念或關(guān)于技藝的哲學(xué)中分離出來。到了18世紀(jì)后期，這種分離越來越明顯，并確定了優(yōu)美藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間的區(qū)別。這里，“優(yōu)美的”藝術(shù)并不是指精細(xì)的或具備高度技能的藝術(shù)，而是指“美的”藝術(shù)。到了19世紀(jì)，這個詞組通過去掉表示性質(zhì)的形容詞，并以單數(shù)形式代替表示總體的復(fù)數(shù)形式，最終壓縮概括成為art。

按卡岡的說法，這種區(qū)分則要早得多，他以造型藝術(shù)與手工技藝的分離為標(biāo)志：由于17世紀(jì)藝術(shù)院在意大利法國英國俄國的陸續(xù)創(chuàng)立而被官方確立下來，這樣，“就從法律上確認(rèn)了造型藝術(shù)同手工技藝的分離，并將造型藝術(shù)提高到文學(xué)創(chuàng)作的水平”而且，這種劃分也同時“取得了‘術(shù)語的合法化。根據(jù)同時表示‘藝術(shù)和‘手工技藝的art一詞，現(xiàn)在構(gòu)成了兩個派生詞：artiste——藝術(shù)家，和artisan——手藝人。這樣就把藝術(shù)家的崇高的精神創(chuàng)作的概念，同手藝人無感情無詩意的活動的概念之間的區(qū)分固定下來”。

另一種看法則認(rèn)為這一分離大致在文藝復(fù)興時期完成?？ㄎ鳡栒J(rèn)為早在文藝復(fù)興時期的精神領(lǐng)袖康德的《判斷力批判》中已經(jīng)第一次令人信服地證明了藝術(shù)的自主性?？档略撌龅剑骸八囆g(shù)還有別于手工藝，藝術(shù)是自由的，手工藝也可以叫做掙報酬的藝術(shù)。人們把藝術(shù)看作仿佛是一種游戲，這是本身就愉快的一種事情，達(dá)到了這一點(diǎn)，就算是符合目的：手工藝卻是一種勞動（工作），這是本身不愉快（痛苦）的一件事情，只有通過它的效果（例如報酬），它才有些吸引力，因而它是被強(qiáng)迫的”。不妨說，文藝復(fù)興在歐洲文化史上的重大意義就是使藝術(shù)家擺脫了工匠和手藝人的地位。

藝術(shù)創(chuàng)造活動從根本上有別于生產(chǎn)性的手工技藝勞動，可以從兩方面來看。

首先，藝術(shù)創(chuàng)造具有非功利性和純粹精神性的特點(diǎn)。

康德的“審美無功利說”（“趣味無爭辯”）就揭示了這種特點(diǎn)：“審美趣味是一種不憑任何利害計(jì)較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力”：“美是一個對象的符合目的性的形式，但感覺到這形式美時并不憑對于某一目的的表現(xiàn)”。也就是說，審美活動或藝術(shù)創(chuàng)造活動都不受欲念和利害計(jì)較的影響，是“無功利”、“無目的”和“自由的”，“仿佛是一種游戲”，“是本身就愉快的一件事情”。

席勒也闡明了藝術(shù)活動的游戲性特點(diǎn)。他認(rèn)為，人在自然力量、理性法則、欲望本能的約束和支配之下，極不自由，極易喪失自我。但人若是將過剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有實(shí)際功利的“自由的游戲”中去，“同時讓欲念和尊敬在一起游戲”，則能擺脫種種欲念的誘惑和理性法則的制約，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性沖動和理性沖動的和諧統(tǒng)一，獲得真正的自由

這就是人的“游戲沖動”對于“感性沖動”和“理性沖動”的調(diào)節(jié)和有機(jī)統(tǒng)一。席勒甚至把“游戲”提升到人的本體論意義上來論述。他把“游戲沖動”與藝術(shù)活動聯(lián)系起來，其“游戲”是指一種以美的創(chuàng)造和欣賞為目的的審美的游戲或藝術(shù)的游戲。

伽達(dá)默爾也用“游戲”這一概念來表述他對藝術(shù)的看法。在他看來，藝術(shù)的本質(zhì)就在于，藝術(shù)是一種游戲，游戲甚至是藝術(shù)作品本身的存在方式。他說：“如果我們在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)中去談?wù)撚螒颍敲?，游戲就不是指行為，甚而不是指?chuàng)造活動或享受活動的情緒狀況，更不是指在游戲中所實(shí)現(xiàn)的主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的錯綜方式”游戲的特征首先是藝術(shù)家主體的自我表現(xiàn)性，游戲具有無目的和自動性的特點(diǎn)，它是一種不謀求外在目的的自我生命力的過剩表現(xiàn)。

這種藝術(shù)觀念上的“游戲觀”，在西方藝術(shù)史、思想史上可謂淵源有自。從藝術(shù)起源論中的“藝術(shù)起源游戲說”到大量的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的實(shí)踐，不一而足。席勒說的“人只為了美而游戲”，王爾德主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，德里達(dá)之把藝術(shù)文本看作一種“分延”即“差異的游戲”，都是表現(xiàn)種種。

就大眾藝術(shù)——如美國電影——來說，美國電影也把電影看作娛樂化的想象力、智力的游戲，沒有過多的社會功能方面的杞人憂天，于是率性瀟灑、徹底放開。在世界電影藝術(shù)史上也有過熱衷于語言實(shí)驗(yàn)的“先鋒派”電影，雖然純粹的先鋒派電影無法在一個市場法則的社會下生存，但它之?dāng)⑹碌挠螒颉⑾胂罅Φ挠螒颉盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的游戲卻可以滋潤以市場和受眾為旨?xì)w的作為新型大眾藝術(shù)的電影。

其次，藝術(shù)創(chuàng)造具有主體性和創(chuàng)造性的特點(diǎn)。

所謂藝術(shù)創(chuàng)造的主體性，是說藝術(shù)創(chuàng)造的過程始終都是藝術(shù)家主體發(fā)揚(yáng)其主觀能動性，將其“內(nèi)在的尺度”運(yùn)用到作為體驗(yàn)和精神生產(chǎn)之對象的客體世界和作為人本質(zhì)力量對象化之結(jié)果的藝術(shù)作品的過程。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家決不是如鏡子和照相機(jī)那樣機(jī)械地再現(xiàn)客觀世界，而是對浩瀚蕪雜的客觀表象進(jìn)行能動的提煉、加工和改造，唯有如此才能最后創(chuàng)造出成功的藝術(shù)作品。

所謂藝術(shù)的創(chuàng)造性是指藝術(shù)創(chuàng)造具有一種不可預(yù)見性。這種不可預(yù)見性從根本上區(qū)分了“技藝”性的勞作和真正的藝術(shù)創(chuàng)造。科林伍德認(rèn)為：“技藝涉及到計(jì)劃和執(zhí)行之間的區(qū)別。待取得的結(jié)果早在獲得之前就已經(jīng)預(yù)先被設(shè)想和考慮好了，工匠在制作之前就知道自己要制作些什么，這種預(yù)知對于技藝是絕對不可缺少的”。因而，他主張藝術(shù)創(chuàng)造與有計(jì)劃有目的的技藝不同，本質(zhì)上是一種無目的的創(chuàng)造性活動，藝術(shù)作品可以且往往同時也是技藝品，但它本質(zhì)上卻不是技藝品

卡爾·R豪斯曼也認(rèn)為：“藝術(shù)家在開始創(chuàng)造過程時，并沒有一個預(yù)先想好的計(jì)劃，他也沒有關(guān)于創(chuàng)造對象的各種精確而復(fù)雜的概念。如果他以這種計(jì)劃來開始他的創(chuàng)造，那就意味著創(chuàng)造對他來說已經(jīng)是不必要的了”。

值得指出的是，自1R世紀(jì)起西方“美的藝術(shù)”與一般的工藝藝術(shù)分開以后，滄海桑田，現(xiàn)代的“美的藝術(shù)”又經(jīng)歷了根本性的價值變異。大約至19世紀(jì)中后期起，隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流的風(fēng)起云涌，大量丑的東西堂而皇之進(jìn)入美的藝術(shù)殿堂，非但如此，大量的風(fēng)起云涌而又前所未有的藝術(shù)新現(xiàn)象又屢屢向常規(guī)的美學(xué)藝術(shù)學(xué)觀念及理論作出激烈的挑戰(zhàn)。藝術(shù)的劇烈變動，自然也反過來促動美學(xué)對象的擴(kuò)大，也孕育著一門出自于美學(xué)而超越于美學(xué)的新興學(xué)科及藝術(shù)學(xué)的逐漸成型。

綜上所述，我們不妨大致地歸納一下“藝術(shù)”概念之內(nèi)涵分分合合的行程，并借此略窺藝術(shù)自覺的大致進(jìn)程：

首先是古希臘羅馬時期“廣義的藝術(shù)”階段，藝術(shù)包括了所有的具有一定技術(shù)性技藝特征的手工勞動和工藝勞動。

其次是中世紀(jì)時期“自由的藝術(shù)”階段，藝術(shù)包括文法修辭學(xué)，辯證法音樂算術(shù)幾何學(xué)天文學(xué)。

再次是近代以來“美的藝術(shù)”階段，此階段藝術(shù)包括音樂、詩、繪畫、舞蹈和雕塑五種。這種劃分方法較為明確地區(qū)分了這些藝術(shù)門類和“機(jī)械藝術(shù)”即手工技藝和機(jī)械技藝等的不同，基本奠定了現(xiàn)代藝術(shù)概念種類所屬方面的內(nèi)涵。

最后是現(xiàn)代后現(xiàn)代以來“開放的藝術(shù)”階段。

在這一階段，首先，從美學(xué)形態(tài)上看，藝術(shù)除了原來的“美的藝術(shù)”之外，還增加了丑的藝術(shù)荒誕的藝術(shù)?！胺此囆g(shù)的藝術(shù)”行為藝術(shù)觀念藝術(shù)等新的美學(xué)形態(tài)的藝術(shù)；其次，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)門類不斷擴(kuò)大，如攝影、電影、電視，甚至多媒體、網(wǎng)絡(luò)媒介等新興藝術(shù)或媒介也加入進(jìn)來，并且再一次把“美的藝術(shù)”中劃出去的工藝藝術(shù)（包括現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)）建筑藝術(shù)等又包括了進(jìn)來。同時，藝術(shù)在這個全媒介多媒介時代的發(fā)展還派生出了很多交叉、綜合的，多種媒介、多種形態(tài)或類型綜合雜糅的，很難進(jìn)行藝術(shù)門類歸屬的新興綜合交叉的藝術(shù)。

（責(zé)任編輯：徐智本）