20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科衍變的學(xué)理脈絡(luò)

張曉剛

摘要：20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論在我國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展史上有著承前啟后、繼往開來的使命擔(dān)當(dāng)一在與學(xué)科內(nèi)外諸多因素的復(fù)雜裹纏中，其從“自發(fā)之學(xué)”到“自覺之學(xué)”的學(xué)科衍變呈現(xiàn)出自身的學(xué)理脈絡(luò)：中國藝術(shù)學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型受到“現(xiàn)代性”矛盾的語境暈染，始終處在學(xué)科分化與綜合兩種相互對(duì)立的矛盾性張力之中，表現(xiàn)出科學(xué)向度和人文向度“調(diào)和折中”的時(shí)代特色，且一直以西方藝術(shù)學(xué)理論和方法作為效仿和趕超的目標(biāo)，具有外力驅(qū)動(dòng)型的追隨性發(fā)展特征。文化思潮與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)（創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)）的交相摩蕩、彼此激發(fā)構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科范式生成的特殊中介機(jī)制，映射出藝術(shù)學(xué)理論與學(xué)科外部環(huán)境之間彼此適應(yīng)與同構(gòu)的關(guān)系一在這種中介生成機(jī)制的作用下，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)部運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出以問題為中心的多層次整合（包括跨門類藝術(shù)整合、跨人文社會(huì)科學(xué)的研究方法整合以及跨門類藝術(shù)學(xué)的學(xué)科整合），且在不斷改變和更新的歷時(shí)性轉(zhuǎn)換過程中形成了逐層累積的共時(shí)性存在的結(jié)構(gòu)特征，即跨學(xué)科進(jìn)路中的層累結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；藝術(shù)學(xué)；中國藝術(shù)學(xué)理論；學(xué)科衍變；學(xué)科范式；層累結(jié)構(gòu)

藝術(shù)學(xué)理論作為21世紀(jì)第二個(gè)十年開端我國學(xué)術(shù)體制提出的學(xué)科概念，似乎跟20世紀(jì)沒有多大關(guān)聯(lián)。其實(shí)不然。在筆者看來，新興的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)工作有兩大努力方向：一是前瞻性、推演性的學(xué)科未來建設(shè)規(guī)劃，包括學(xué)科立論基礎(chǔ)學(xué)科論域界定學(xué)科方法探討和學(xué)科研究方向設(shè)計(jì)等；一是回溯性探源性的學(xué)科演進(jìn)歷史的學(xué)科資源、學(xué)科脈絡(luò)梳理與辨析等基礎(chǔ)性工作。前者是論理性、演繹性、帶有邏輯推演的思辨性研究，后者則是學(xué)術(shù)史研究，有著“史料挖掘、求證與拓展”、“史料辨?zhèn)魏脱信小币约啊皵⑹氛w構(gòu)架的合理”等基本要求，是對(duì)研究的研究。其目標(biāo)應(yīng)該是“歷史的總體的考察應(yīng)當(dāng)深入到理論現(xiàn)象的背后，揭示出眾多現(xiàn)象的內(nèi)在聯(lián)系，揭示出它們?cè)谙嗷プ饔弥挟a(chǎn)生的基本傾向或帶普遍性規(guī)律性的東西”。

有時(shí)候距離我們最近，關(guān)系最為密切的事物，恰恰是我們最感到陌生和困惑的領(lǐng)域，提出20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論這一概念不僅基于“20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)”這一范疇已為學(xué)界廣泛使用的現(xiàn)實(shí)考量，更是有著中國藝術(shù)學(xué)理論自身衍變的學(xué)理脈絡(luò)。20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論在我國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展史上有著承前啟后繼往開來的使命擔(dān)當(dāng)：一方面承續(xù)了中國古典藝術(shù)學(xué)理論的清風(fēng)余韻，另一方面又開啟了21世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論的原創(chuàng)性之旅。它凝聚著幾代藝術(shù)學(xué)人殫精竭慮、夙興夜寐的心血，是老一輩藝術(shù)學(xué)人前赴后繼、奮力爭取的結(jié)果，亦承擔(dān)著對(duì)后學(xué)開繼盛學(xué)、闡揚(yáng)光大的期望。因此，考察藝術(shù)學(xué)理論如何在20世紀(jì)中國從“自發(fā)之學(xué)”發(fā)展為“自覺之學(xué)”的學(xué)科衍變歷程，檢討其發(fā)展中學(xué)科內(nèi)外諸多因素的復(fù)雜裹纏及是非得失，就顯得特別重要，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)學(xué)理論作為當(dāng)代具有文化“引領(lǐng)性”和“原創(chuàng)性”的中國人文學(xué)科，需要“從文化自覺逐步走向文化自信、文化自強(qiáng)的高度實(shí)現(xiàn)自身發(fā)展的學(xué)科自覺、學(xué)科自信、學(xué)科自強(qiáng)，從而得以擔(dān)負(fù)起歷史賦予的社會(huì)擔(dān)當(dāng)、時(shí)代擔(dān)當(dāng)和民族擔(dān)當(dāng)”，有著撿拾歷史遺產(chǎn)的必要性及向前推進(jìn)的緊迫性。

一、“現(xiàn)代性”矛盾的語境暈染

作為與“傳統(tǒng)”相對(duì)立的概念，“現(xiàn)代性”是指人們對(duì)“現(xiàn)代現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)、審視、反思，是對(duì)現(xiàn)代化的理論概括與價(jià)值判斷”。在近代中國，“現(xiàn)代性”是在“西學(xué)東漸”的總體社會(huì)語境中漸次展開的。正如梁啟超所說，“清末三四十年間……。學(xué)界活力之中樞，已經(jīng)移到‘外來思想之吸受。一時(shí)元?dú)怆m極旺盛，然而有兩種大毛病：一是混亂，二是膚淺”。梁啟超所言的混亂膚淺一方面固然反映了那個(gè)特定時(shí)代學(xué)界對(duì)西方文化饑不擇食、囫圇吞棗的浮躁心態(tài)，另一方面也暴露出現(xiàn)代性自身的矛盾邏輯：一是伴隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)一起成長的文化規(guī)劃，另一種是伴隨著工業(yè)社會(huì)一起發(fā)展的生活的社會(huì)形式。前者是文化現(xiàn)代性，后者是技術(shù)現(xiàn)代性。它們之間相互沖突、對(duì)抗又共存?！艾F(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾，就是現(xiàn)代存在（即社會(huì)生活形式）和現(xiàn)代文化（在相當(dāng)程度上反映為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)）之間復(fù)雜多變的沖突與對(duì)抗、秩序與混亂的辯證法，兩個(gè)規(guī)劃中的斷裂，張力，不和諧中和諧”。

現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中表現(xiàn)得尤為激烈和突出。這是由當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情境所決定的。一方面，迫于亡國滅種的嚴(yán)酷壓力，改良派在19世紀(jì)末策動(dòng)了旨在開通民智、救亡圖存的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)。其關(guān)鍵舉措，便是向西方尋找真理，學(xué)習(xí)現(xiàn)代西方文化。康有為、梁啟超和嚴(yán)復(fù)等都曾不遺余力地鼓吹引進(jìn)西方現(xiàn)代科學(xué)，開一代西學(xué)新風(fēng)，并對(duì)中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化進(jìn)行了深刻反思與批判。另一方面，從爭取國家的生存與主權(quán)出發(fā)，這些啟蒙學(xué)者又不得不極力維護(hù)民族文化的獨(dú)立性。這種矛盾的文化心態(tài)，反映在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建設(shè)上，學(xué)者們往往對(duì)西學(xué)的吸收以一種較為實(shí)用的態(tài)度隨加取舍，或者進(jìn)行某些“修正”以便將其“中國化”，并導(dǎo)致整個(gè)學(xué)術(shù)路向的取徑上，出現(xiàn)多元學(xué)術(shù)文化思潮并存的復(fù)雜局面，不同學(xué)說、流派競相登場“中體西用”“國粹主義”“全盤西化”“中國本位文化”“儒學(xué)復(fù)興”等各種口號(hào)此起彼伏。其實(shí)，這種多元學(xué)術(shù)思潮從根本上反映了對(duì)現(xiàn)代性內(nèi)在矛盾的不同方面的偏向：“中體西用”論是只要技術(shù)現(xiàn)代性，反對(duì)文化現(xiàn)代性：科學(xué)主義以及“全盤西化”論則看到傳統(tǒng)文化的消極保守之一面，強(qiáng)調(diào)以西方現(xiàn)代文化來對(duì)之加以喚醒和改造，對(duì)西方的技術(shù)現(xiàn)代性和文化現(xiàn)代性持全面開放的態(tài)度，“國粹主義”“儒學(xué)復(fù)興”等文化保守主義則針對(duì)西方的技術(shù)現(xiàn)代性所帶來的負(fù)面效應(yīng)，提出了中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值問題等等。

從當(dāng)時(shí)社會(huì)的主導(dǎo)傾向看，首先是科學(xué)主義思潮占據(jù)著上風(fēng)。自新青年派領(lǐng)導(dǎo)的新文化運(yùn)動(dòng)，高舉“科學(xué)”和“民主”兩大旗幟，在20世紀(jì)初的中國激蕩起洶涌澎湃的“現(xiàn)代化”思潮以來，科學(xué)至上的價(jià)值觀就一直牢牢占據(jù)了核心位置?？茖W(xué)，不僅作為一種知識(shí)，而且作為一種意識(shí)形態(tài)獲得了話語霸權(quán)地位。但現(xiàn)代性在中國始終表現(xiàn)出它的特殊性，那就是在中國現(xiàn)代社會(huì)的大變動(dòng)時(shí)期，救亡圖存、民族自強(qiáng)和社會(huì)革命，始終是中國人民面臨的最為迫切的歷史使命，文化學(xué)術(shù)活動(dòng)從根本上都服從和服務(wù)于這一主題，無不受到這一歷史主脈的牽動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)政治的感召下，許多有社會(huì)責(zé)任感的知識(shí)分子都自覺地把學(xué)術(shù)研究和時(shí)代使命相結(jié)合，以學(xué)術(shù)為號(hào)角，喚醒民族，啟發(fā)民眾，為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步做出自己的貢獻(xiàn)。在這種關(guān)注現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的特殊語境下，使得我們對(duì)西方現(xiàn)代性持一種為我所用的功利主義態(tài)度。這也正是多元文化學(xué)術(shù)思潮得以棲身的社會(huì)土壤。因此，西方現(xiàn)代性中的內(nèi)在矛盾雖在我國有所暴露，但更多的是體現(xiàn)出兩者調(diào)和折中的共生共存局面。畢竟，科學(xué)主義也好，人文主義也罷，在救亡圖存、民族自強(qiáng)的根本目標(biāo)或利益上是一致的。

正是在文化啟蒙主義所營構(gòu)的科學(xué)崇拜的歷史語境中，對(duì)藝術(shù)的科學(xué)研究也構(gòu)成現(xiàn)代學(xué)術(shù)活動(dòng)的一項(xiàng)重要內(nèi)容加以展開，藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研究的合法性得以明確，雖然在中國古代（先秦至19世紀(jì)中后期），有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、規(guī)律的思考不絕如縷，并形成了許多獨(dú)特的范疇（言、象、意、形、神、氣、境、道、趣、味）和命題（觀物取象，立象盡意，興觀群怨，繪事后素，氣韻生動(dòng)，傳神寫照?！巴鈳熢旎械眯脑础?，“超以象外，得其環(huán)中”），但這些豐富的思想如斷金片玉，隱沒在浩瀚的經(jīng)史子集海洋中，或者說是依附在強(qiáng)大的文史哲傳統(tǒng)之中的，藝術(shù)學(xué)本身并沒有獨(dú)立的學(xué)術(shù)地位，且研究方法不夠精密，邏輯不夠嚴(yán)謹(jǐn)，治學(xué)中帶有直觀感悟、冥心靜思、內(nèi)省修養(yǎng)等主觀色彩。這是由中國社會(huì)文化語境和文藝傳統(tǒng)所塑造的中國藝術(shù)學(xué)的傳統(tǒng)形態(tài)或古典形態(tài)，帶有中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)綜合混沌的特點(diǎn)。在科學(xué)主義思潮席卷之下，中國古典藝術(shù)學(xué)的那種和其他知識(shí)領(lǐng)域渾沌一片的狀態(tài)得以改變，藝術(shù)作為一個(gè)單獨(dú)的知識(shí)領(lǐng)域開始從傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中獨(dú)立分化出來，并在學(xué)科建制（如教育和學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)刊物、研究人員、科研經(jīng)費(fèi)資助等）上得以體現(xiàn)。各種科學(xué)方法如心理學(xué)方法、社會(huì)學(xué)方法、人類學(xué)方法等對(duì)藝術(shù)的研究也被廣泛采納，并受到了中國藝術(shù)理論界的高度重視和推崇

傅雷曾稱泰納的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究方法：“這種極端的科學(xué)精神，正是我們現(xiàn)代的中國最需要的治學(xué)方法。尤其是藝術(shù)常識(shí)極端貧乏的中國學(xué)術(shù)界，如果要對(duì)于藝術(shù)有一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)，那么，非從這種實(shí)證主義的根本著手不可”。

總體上看，中國古典藝術(shù)學(xué)理論向現(xiàn)代學(xué)科轉(zhuǎn)型是與20世紀(jì)同步展開的，即“中國廣義的藝術(shù)學(xué)的醞釀，始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初西風(fēng)東漸背景下現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念和藝術(shù)體系形成的過程”。其呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的從傳統(tǒng)的文史哲不分的“通人之學(xué)”，向現(xiàn)代分科性質(zhì)的“專門之學(xué)”轉(zhuǎn)變，由基于經(jīng)驗(yàn)描述的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)，向基于邏輯整理的現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)變的共性特征。

20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論研究還深刻表現(xiàn)出現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾：在現(xiàn)代科學(xué)方法對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科形成中發(fā)揮重要作用的同時(shí)，中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論研究又廣涉歷史人生哲學(xué)道德宗教諸方面的內(nèi)容，即在一種文化大系統(tǒng)中探尋其人文學(xué)科屬性從“美術(shù)革命”到“為人生的藝術(shù)”乃至“左翼文藝”運(yùn)動(dòng)的蓬勃開展，藝術(shù)的社會(huì)功能始終被文化啟蒙者當(dāng)作喚醒民眾的利器，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系藝術(shù)在整個(gè)文化系統(tǒng)中的地位等從外部宏觀視野考察藝術(shù)始終成為中國藝術(shù)學(xué)研究的一大特色。在這一點(diǎn)上，它又跟中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的“重教化”思想發(fā)生關(guān)聯(lián)，并倚重于馬克思主義的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論激發(fā)，使得普列漢諾夫·弗里契等人的藝術(shù)思想得到廣泛傳播。這不僅體現(xiàn)在梁啟超的“政治文化”意味十足的藝術(shù)批評(píng)中，并為新青年派、各路左翼文藝團(tuán)體奉為圭臬。即使是以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美自律性著稱的學(xué)者和文藝流派，如王國維、宗白華、滕固、朱光潛乃至新月派的梁實(shí)秋等，也完全與西方的形式主義、文本主義等純粹的藝術(shù)自律論大異其趣，仍高度關(guān)注藝術(shù)的社會(huì)文化屬性，甚至在馮友蘭、方東美等現(xiàn)代新儒家的人文主義理想中，藝術(shù)境界也是與道德境界、宗教境界具有密切關(guān)聯(lián)的人生勝境。這一時(shí)代特征，一方面對(duì)中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的特征形成起了十分重要的強(qiáng)化作用，另一方面也造成了某種把關(guān)注現(xiàn)實(shí)僅僅理解為關(guān)注政治的習(xí)慣思路，以致在相當(dāng)程度上限制了學(xué)術(shù)研究結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)的視野寬廣度，甚至成為20世紀(jì)后半期一度泛濫成災(zāi)的“學(xué)術(shù)政治化”的濫觴。

總之，中國現(xiàn)代性的特殊語境，在某種程度上使得西方的那種純粹現(xiàn)代性失去了生存土壤。韋伯、哈貝馬斯等西方學(xué)者所謂的文化現(xiàn)代性中文化不斷分化，以至于出現(xiàn)了專門化的不同職業(yè)，以及認(rèn)識(shí)-工具結(jié)構(gòu)、道德-實(shí)踐結(jié)構(gòu)和審美-表現(xiàn)理性的三元分立的情況。雖然有所體現(xiàn)（藝術(shù)分化為一個(gè)專門的知識(shí)領(lǐng)域，并產(chǎn)生藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科），但又表現(xiàn)得不如西方那么純粹、徹底。在我國的藝術(shù)學(xué)理論研究中，藝術(shù)的自律與他律、內(nèi)向觀和外向觀總是得到奇特而矛盾的統(tǒng)一，西方的那種激進(jìn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐始終難以推行，科學(xué)向度和人文向度在藝術(shù)學(xué)理論研究中表現(xiàn)得同樣明顯。這種“調(diào)和折中”的特色在某種程度上消融了西方藝術(shù)文化語境中科學(xué)主義與人文主義的尖銳對(duì)立，使得我國藝術(shù)學(xué)理論研究突破了某種單一學(xué)術(shù)視野的局限，為藝術(shù)學(xué)與現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的廣泛結(jié)合和交融提供了可能。非但如此，它還從傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中汲取營養(yǎng)，王國維、宗白華、朱光潛等人對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)資源（如意境）的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換工作，提示出它和西方現(xiàn)代藝術(shù)理論對(duì)話和對(duì)接的廣闊前景和理論生命力。

正因如此，藝術(shù)學(xué)理論作為一門現(xiàn)代學(xué)科的誕生伊始即處在兩種相互對(duì)立的矛盾性張力之中，同時(shí)表現(xiàn)出學(xué)科分化與綜合的兩種趨勢。一方面，我們以現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念對(duì)傳統(tǒng)思想資源進(jìn)行的學(xué)術(shù)整理、歸納和學(xué)科分化的工作持續(xù)進(jìn)展，使得作為一門具有獨(dú)立研究對(duì)象、范圍和方法并形成了系統(tǒng)的學(xué)術(shù)范疇和命題的現(xiàn)代學(xué)科的藝術(shù)學(xué)開始形成；另一方面，我們又廣泛地采納現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)視野和方法對(duì)藝術(shù)進(jìn)行多角度、多層次的探索，尋找藝術(shù)研究中科學(xué)與人文的最佳結(jié)合點(diǎn)來克服單一化視野帶來的局限性和片面性。它的誕生不是孤立的，而是得益于“西學(xué)東漸”的文化大語境，適應(yīng)了中國現(xiàn)代性的復(fù)雜情境，是歷史發(fā)展?jié)u進(jìn)累積的結(jié)果。它受當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化實(shí)踐和多元文化學(xué)術(shù)思潮的制約和影響，既是文化現(xiàn)代性的產(chǎn)物，又體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性的文化分化的部分克服和調(diào)和的特征。

二、外力驅(qū)動(dòng)型的追隨性發(fā)展

從動(dòng)力學(xué)特征來說，20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論研究表現(xiàn)出內(nèi)生型動(dòng)力不足，學(xué)術(shù)原創(chuàng)力較為匱乏，而為外力驅(qū)動(dòng)型或牽引型的追隨性發(fā)展特征。也就是說，其始終懸擬著西方藝術(shù)學(xué)理論和方法，以之作為效仿和趕超的目標(biāo)。這跟20世紀(jì)中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的整體西傾，現(xiàn)代學(xué)科基本上都源自對(duì)西學(xué)的“移植”密切相關(guān)。

大體說來，在20世紀(jì)的百年內(nèi)我國前后出現(xiàn)了三次西學(xué)的大規(guī)模輸入，從外部驅(qū)動(dòng)著我國藝術(shù)學(xué)理論研究從混沌到明晰，從對(duì)文學(xué)理論的依附到學(xué)科獨(dú)立。其影響是異常深遠(yuǎn)的：

第一次是從嚴(yán)復(fù)的翻譯西學(xué)開始，我國在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初開始了對(duì)西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)的全面引進(jìn)，一大批近現(xiàn)代學(xué)科得以確立，美學(xué)藝術(shù)學(xué)即為這一時(shí)期西學(xué)輸入的成果之一。無論是俞寄凡翻譯日本黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》一書，還是滕固、宗白華、張澤厚、馬采、陳中凡等人關(guān)于一般藝術(shù)學(xué)（即今天的藝術(shù)學(xué)理論）的研究介紹和教學(xué)活動(dòng)，以及藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科的產(chǎn)生和發(fā)展，從學(xué)科定名、基本概念、術(shù)語體系到研究方法等無不打上西學(xué)（主要是德國的藝術(shù)學(xué)研究）的深深烙印。

第二次是新中國成立后的“一邊倒”方針，使文藝領(lǐng)域的學(xué)習(xí)榜樣轉(zhuǎn)向了蘇聯(lián)美學(xué)和文藝學(xué)。我國對(duì)文學(xué)藝術(shù)的定位和學(xué)科建制都毫無例外地受到蘇聯(lián)的強(qiáng)力影響，在藝術(shù)理論中以馬克思主義哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論和反映論為基礎(chǔ)，突出文藝的意識(shí)形態(tài)屬性，“藝術(shù)學(xué)不但是意識(shí)形態(tài)，是階級(jí)斗爭的工具，而且還是這一斗爭的先導(dǎo)”，將“真-偽”邏輯轉(zhuǎn)化為“敵-我”邏輯，最終造成庸俗社會(huì)學(xué)一統(tǒng)天下的局面。

第三次是改革開放后我國學(xué)術(shù)界重新轉(zhuǎn)向歐美的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論，實(shí)行多元引進(jìn)、全面借鑒的“拿來主義”策略。西方近現(xiàn)代以來的各種美學(xué)藝術(shù)學(xué)理論無論是人本主義的科學(xué)主義的還是剛興起的后現(xiàn)代主義思潮，都如走馬燈般輪流登場。在這種“文化他者”的啟思下，我國有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)不斷推進(jìn)，藝術(shù)學(xué)理論多個(gè)分支學(xué)科的學(xué)科范式也日益清晰和精致?？梢钥吹?，在我國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論研究的產(chǎn)生、發(fā)展、波折、崛起的整個(gè)過程中，均可清晰發(fā)現(xiàn)對(duì)西方相關(guān)學(xué)科和理論的引進(jìn)、移植和借鑒的痕跡。這不僅表現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)理論作為一門獨(dú)立學(xué)科的思考和爭辯中，也表現(xiàn)在藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)等藝術(shù)學(xué)重要分支學(xué)科的發(fā)展與演化過程中。

當(dāng)然，這種對(duì)西學(xué)的吸受表現(xiàn)出一定的文化選擇性、主動(dòng)性甚至功利性的考慮，比如其目的主要是彌補(bǔ)我國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)研究比較籠統(tǒng)、含糊之不足，走向更為精致和嚴(yán)密的現(xiàn)代科學(xué)形態(tài)。此外，那些跟中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)資源比較契合、投緣的西方學(xué)說在傳播過程中比較容易接受，反之則不然。表現(xiàn)主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)論美學(xué)、接受美學(xué)、闡釋學(xué)美學(xué)等在國內(nèi)產(chǎn)生過較大影響的美學(xué)藝術(shù)學(xué)理論，或多或少都能在我國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)中找到與之切近、投合的共同點(diǎn)；反之，以細(xì)致的邏輯分析和推理見長，跟中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思維距離較遠(yuǎn)的一些理論流派，如結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義思潮雖能逞一時(shí)之勇，但卻很難進(jìn)入中國文化學(xué)術(shù)之主流和核心價(jià)值層。以藝術(shù)符號(hào)學(xué)為例，西方是以結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)符號(hào)學(xué)為主脈，以精準(zhǔn)的藝術(shù)語言和文本分析見長，而我國在80年代導(dǎo)入藝術(shù)符號(hào)學(xué)的過程中，則是卡西爾-朗格的符號(hào)論美學(xué)大行其道，甚至視之為符號(hào)學(xué)正宗，熱衷于對(duì)符號(hào)的本質(zhì)、藝術(shù)符號(hào)和非藝術(shù)符號(hào)的區(qū)別等進(jìn)行抽象的思辨和疏解。究其深層文化心理原因，不能不說跟卡西爾-朗格的符號(hào)論美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)的意象說有頗多相近之處，容易在中國學(xué)者的思維定勢中迅速找到“共振點(diǎn)”有關(guān)。

造成20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論研究外力驅(qū)動(dòng)型發(fā)展的原因是復(fù)雜的、多方面的，至少可從以下三點(diǎn)來把握：其一，從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的內(nèi)部動(dòng)因看，藝術(shù)學(xué)的學(xué)科概念源于西方，是西方學(xué)術(shù)現(xiàn)代體系的產(chǎn)物，并作為西學(xué)東漸的成果積淀在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)系統(tǒng)中。其學(xué)術(shù)身份具有天然的外來血統(tǒng)，所以中國人要搞藝術(shù)學(xué)研究當(dāng)然要到西方去取經(jīng)。其二，從中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的文脈性來看，方法論的短板造成在中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)中古典藝術(shù)學(xué)理論的缺席和失語。中國藝術(shù)學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是在全面引入西方科學(xué)方法論的基礎(chǔ)上展開的，雖然有極少數(shù)學(xué)者嘗試進(jìn)行中西藝術(shù)學(xué)的融合和古典藝術(shù)學(xué)的轉(zhuǎn)化工作（如宗白華），但總體而言，扎根于傳統(tǒng)社會(huì)的古典藝術(shù)學(xué)理論面對(duì)“現(xiàn)代化”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)實(shí)踐缺乏強(qiáng)有力的觀照和詮釋能力，表現(xiàn)出一種明顯的“無力感”失落感，20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論與中國古典藝術(shù)學(xué)理論之間存在著難以填補(bǔ)的巨大裂痕。中國古典藝術(shù)學(xué)理論難以依靠自身力量進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。其三，從更宏觀的視角看，近代中國落后挨打的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，促成了西方現(xiàn)代性諸如科學(xué)決定論經(jīng)濟(jì)決定論的主流地位，使得國人在對(duì)待自己的文化學(xué)術(shù)傳統(tǒng)時(shí)產(chǎn)生了一種妄自菲薄的心態(tài)，誤認(rèn)為中國文化也是全面落后的，要奮起直追，與西方接軌，形成了“西方-先進(jìn)”、“中國-落后”的思維定勢。甚至到20世紀(jì)80年代初，李澤厚大規(guī)模組織翻譯“美學(xué)譯文叢書”，將當(dāng)時(shí)國內(nèi)美學(xué)水平低下的主要原因歸結(jié)為國內(nèi)學(xué)者“根本不了解國外研究成果和水平”“目前應(yīng)該組織力量盡快地將國外美學(xué)著作翻譯過來。我認(rèn)為這對(duì)于改善我們目前的美學(xué)研究狀況具有重要意義，……有價(jià)值的翻譯工作比缺乏學(xué)術(shù)價(jià)值的文章用處大得多”。這種觀點(diǎn)在20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論界也具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴?/p>

本來后進(jìn)學(xué)習(xí)先進(jìn)，可以克服自身的先天不足，在短時(shí)期內(nèi)迅速積累學(xué)術(shù)力量，縮小和國際學(xué)術(shù)前沿的差距，同時(shí)也為加強(qiáng)中西學(xué)術(shù)文化交流，以西學(xué)之方法論來激活和喚醒中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)資源（或者說以西學(xué)之“外力”向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)中注入“新質(zhì)”，使之發(fā)生現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換）提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，自是無可厚非。

值得警惕的是，追新逐后的西學(xué)浪潮使得我國學(xué)術(shù)界普遍產(chǎn)生了一種急功近利的浮躁心態(tài)，以引進(jìn)代替建設(shè)，以被動(dòng)接收取代主動(dòng)消化和創(chuàng)造，甚至將西學(xué)視為不可超越的高峰，直以仰視和接近它為榮，學(xué)術(shù)主體被矮化甚至缺失，其負(fù)面影響是十分明顯和深遠(yuǎn)的，甚至到了21世紀(jì)，還有學(xué)者以西方學(xué)術(shù)的范式來衡量中國的學(xué)科建設(shè)，認(rèn)為藝術(shù)學(xué)理論沒必要也不可能存在，像郭勇健以“在西方學(xué)術(shù)界，藝術(shù)學(xué)崛起于19世紀(jì)末，興盛于20世紀(jì)初，衰亡于20世紀(jì)中期……如今已經(jīng)重新消失于美學(xué)之中”。為由，認(rèn)為藝術(shù)學(xué)會(huì)重新成為美學(xué)的一個(gè)部門，而曹意強(qiáng)則認(rèn)為“藝術(shù)學(xué)是我國發(fā)明的一個(gè)概念”，其在西方并不存在?？梢哉f，西方學(xué)術(shù)慣例已在某些學(xué)者心目中產(chǎn)生了根深蒂固的影響，使其不自覺地以之為學(xué)術(shù)標(biāo)桿。這顯然是一種缺乏學(xué)科自覺、自信和自強(qiáng)意識(shí)的表現(xiàn)。

三、文化思潮和藝術(shù)實(shí)踐的交相摩蕩

中國藝術(shù)學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不僅呈現(xiàn)出現(xiàn)代性特殊語境暈染的底色，而且在這種社會(huì)語境下，還產(chǎn)生了自身學(xué)科范式的特殊中介生成機(jī)制：文化思潮與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)（創(chuàng)作欣賞批評(píng)）交相摩蕩、彼此激發(fā)和學(xué)術(shù)沉淀。

中國近代尤其是20世紀(jì)以來，文化思潮之洶涌澎湃確實(shí)為一大時(shí)代特征。梁啟超曾最早揭示了文化思潮的嬗變更迭現(xiàn)象：“凡文化發(fā)展之國，其國民于一時(shí)期中，因環(huán)境之變遷，與夫心理之感召，不期而思想之進(jìn)路，同趨于一方向，于是相互呼應(yīng)洶涌，如潮然。始其勢甚微，幾莫之覺：浸假而漲——漲——漲，而達(dá)于滿度；過時(shí)焉則落，以至于衰熄。凡‘思非皆能成‘潮：能成‘潮者，則其思，必有相當(dāng)之價(jià)值，而又適合于其時(shí)代之要求者也。凡‘時(shí)代非皆有‘思潮；有思潮之時(shí)代，必文化昂進(jìn)之時(shí)代也”。梁啟超的這段話準(zhǔn)確揭示了文化思潮興起的社會(huì)環(huán)境與社會(huì)心理等原因及其呈現(xiàn)的典型特征，20世紀(jì)中國文化思潮有主流，有支流：有貫穿百年歷程之始終者，有左右一時(shí)之時(shí)尚者。除了前述對(duì)現(xiàn)代性矛盾的不同態(tài)度表達(dá)分類外，我國20世紀(jì)前期文化思潮按其核心價(jià)值指向大致可劃分為三大陣營：以奉行資產(chǎn)階級(jí)核心價(jià)值觀為代表的文化自由主義，以馬克思主義為代表的文化激進(jìn)主義，以強(qiáng)調(diào)在西風(fēng)漸熾和傳統(tǒng)式微處境中弘揚(yáng)國故、返本開新的現(xiàn)代新儒家為代表的文化保守主義。新中國成立后，我國由多元文化思潮并立而定于馬克思主義之一尊，至“文革”則演化為“無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命”的理論，改革開放后又迎來文化思潮繁榮興盛的新時(shí)代。

可以說，這一百年的文化思潮，浩浩蕩蕩，奔涌向前，各家觀點(diǎn)、學(xué)說你方唱罷我登場，各領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)騷。各種人文社會(huì)科學(xué)正是在這潮流的跌宕起伏之中逶迤前行，或獨(dú)立時(shí)代浪尖，或隱沒在滾滾的洪流巨浪之中。藝術(shù)學(xué)理論研究也正是追尋整體文化思潮涌動(dòng)的脈搏得以不斷成長、壯大，或者毋寧說它就屬于整個(gè)文化思潮中的一個(gè)重要組成部分，參與著文化思潮的進(jìn)程。其興衰起伏自與文化思潮關(guān)系密切。

需要指出的是，文化思潮與藝術(shù)學(xué)理論之間不是簡單的“主動(dòng)-受動(dòng)”關(guān)系：并非所有的文化思潮都能在藝術(shù)學(xué)理論研究中開枝散葉，結(jié)出果實(shí)：在對(duì)藝術(shù)學(xué)理論產(chǎn)生影響的文化思潮中還存在作用力的大小強(qiáng)弱差別：當(dāng)然，兩者之間也存在甚為緊密的情形，比如藝術(shù)思潮構(gòu)成了文化思潮的主體，像“文化大革命”就是以批判新編歷史劇《海瑞罷官》拉開序幕的，隱含著某種政治藝術(shù)學(xué)的運(yùn)作邏輯。之所以出現(xiàn)這樣復(fù)雜的關(guān)聯(lián)是因?yàn)槲幕汲睂?duì)藝術(shù)學(xué)理論的作用機(jī)制是通過與藝術(shù)實(shí)踐這個(gè)中介來實(shí)現(xiàn)的。這里的藝術(shù)實(shí)踐不單指藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)也包括欣賞者的藝術(shù)接受，如藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評(píng)等。就藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)學(xué)理論的關(guān)系而言，雖然存在理論從實(shí)踐來，又回到實(shí)踐中去的“總結(jié)與指引”的理想模式，但實(shí)際上理論與實(shí)踐絕非簡單的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，畢竟藝術(shù)學(xué)理論還是有著自身的發(fā)展邏輯（后文詳述），理論與實(shí)踐雖有超前或滯后的錯(cuò)位現(xiàn)象發(fā)生，但總體上離不開藝術(shù)實(shí)踐這片沃土。恰如潘諾夫斯基所指出，“如果沒有歷史例證，藝術(shù)理論將永遠(yuǎn)是一個(gè)關(guān)于抽象世界的貧乏的綱要”藝術(shù)理論家“如果不參照在特定歷史條件下形成的藝術(shù)作品，他是無法建立一般概念體系的”。

文化思潮與作為文化實(shí)踐之一的藝術(shù)實(shí)踐之間的溝通契合、同頻共振，乃至呼嘯翱翔、交相摩蕩，進(jìn)而對(duì)藝術(shù)學(xué)理論產(chǎn)生“無形君有形”的引領(lǐng)之用，首先在于藝術(shù)與“文化同形，具有類似的結(jié)構(gòu)”的“文化自我意識(shí)”性質(zhì)，使得文化思潮對(duì)藝術(shù)本體的不同層面具有照亮和揭示的功能。恰如斯托洛維奇所言，藝術(shù)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性在于“藝術(shù)作品聯(lián)合各種特征，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)反映和評(píng)價(jià)，是物質(zhì)結(jié)構(gòu)和特殊的符號(hào)系統(tǒng)，是個(gè)性獨(dú)特的、不可重復(fù)的精神世界的表現(xiàn)和一種社會(huì)現(xiàn)象，是游戲和教育作用的一種手段。所有這些特征系統(tǒng)地相互聯(lián)系，它們是在整體上不可分割的藝術(shù)作品的不同方面”。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科范式的衍變往往是特定的文化思潮和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)同頻共振的結(jié)果。

中國近代以來救亡圖存的特殊語境，貫穿著從維新派開始啟動(dòng)的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，到五四新文化運(yùn)動(dòng)，乃至馬克思主義在中國的廣泛傳播，使得以關(guān)注藝術(shù)和社會(huì)、文化的互動(dòng)關(guān)系為中心的藝術(shù)學(xué)理論迅速開拓尤其在民族危亡的革命戰(zhàn)爭年代，廣大文藝工作者自覺地以文藝為匕首和投槍來向敵人宣戰(zhàn)，蓬勃的左翼文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)踐凸現(xiàn)了藝術(shù)之社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其與政治的復(fù)雜糾纏，這是馬克思主義藝術(shù)理論的中國形態(tài)——毛澤東藝術(shù)學(xué)思想誕生的直接溫床。而在文化自由主義陣營則堅(jiān)守藝術(shù)自律性為第一要義，乃有30年代的朱光潛以西方移情論美學(xué)和表現(xiàn)主義美學(xué)為核心構(gòu)建的藝術(shù)心理學(xué)體系。文化保守主義作為一個(gè)純粹的文化學(xué)派，對(duì)文化問題的強(qiáng)烈關(guān)注和思考是其一貫特色，其在20年代即為“科玄論戰(zhàn)”之重要一極。在科學(xué)主義全盤西化思潮甚囂塵上的年代，其對(duì)中國傳統(tǒng)文化的理想主義堅(jiān)守，對(duì)藝術(shù)作為文化系統(tǒng)調(diào)節(jié)器（不是對(duì)政治的服從，而是對(duì)宗教倫理、科技的全方位整合）之功能矢志不渝地予以強(qiáng)化，在方東美、宗白華、唐君毅等人的藝術(shù)文化理論中都得到鮮明的體現(xiàn)。

再如新時(shí)期以來，社會(huì)文化思潮趨于多元化，出現(xiàn)了幾次大的轉(zhuǎn)向：首先是伴隨形象思維、藝術(shù)主體性討論而出現(xiàn)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢，刺激了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和接受心理機(jī)制的大規(guī)模研究熱潮；緊接著文化尋根熱又點(diǎn)燃了學(xué)界對(duì)藝術(shù)的文化屬性和藝術(shù)起源的研究熱情；而后，至20世紀(jì)Rn年代中后期“語言論”轉(zhuǎn)向頻頻為學(xué)界關(guān)注，對(duì)藝術(shù)本體的形式探求成為一些中青年學(xué)者孜孜砣砣的鉆研目標(biāo)。最后，到了90年代，世界學(xué)術(shù)思潮中的文化轉(zhuǎn)向開始為學(xué)界所關(guān)注，現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義成為時(shí)髦話題，向外轉(zhuǎn)的文化研究蔚為大觀，始成主流，一種區(qū)別于庸俗社會(huì)學(xué)的以關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)文化的關(guān)系為主軸的藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)再次被學(xué)界提上議事日程。

顯然，首先，藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的不同層面諸如認(rèn)識(shí)反映、符號(hào)系統(tǒng)、精神表現(xiàn)、社會(huì)現(xiàn)象、游戲教育等正是通過上述文化思潮與藝術(shù)實(shí)踐交互作用的中介，才得到較為全面的揭示和照亮，加深了人們對(duì)藝術(shù)本性的理解。

此外，其次，文化思潮與藝術(shù)實(shí)踐的交相摩蕩還豐富了藝術(shù)學(xué)理論的方法論武庫。20世紀(jì)初的進(jìn)化論和科學(xué)主義思潮從西方引進(jìn)了許多科學(xué)方法論，啟發(fā)了一些學(xué)者對(duì)藝術(shù)展開跨界研究，使得心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)方法的藝術(shù)研究成為現(xiàn)實(shí)。

其三，文化思潮通過對(duì)某一時(shí)期的藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格的影響切實(shí)提升了藝術(shù)學(xué)理論的實(shí)踐品格和現(xiàn)實(shí)關(guān)切。

在藝術(shù)活動(dòng)所形成的“藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作品——藝術(shù)接受”系統(tǒng)中，藝術(shù)創(chuàng)作離不開對(duì)社會(huì)世界的反映和投射，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作受到文化思潮的影響，并在藝術(shù)作品中得到呈現(xiàn)，而藝術(shù)批評(píng)發(fā)揮著在創(chuàng)作者和欣賞者之間的調(diào)節(jié)器作用，對(duì)具體的藝術(shù)學(xué)研究方法理論的倚重和對(duì)文化思潮的敏感更是自不待言。藝術(shù)學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)被文化思潮賦予了更為豐富的內(nèi)涵，有著復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。

比如，某種文化思潮籠罩下的藝術(shù)學(xué)理論對(duì)藝術(shù)實(shí)踐具有較強(qiáng)的導(dǎo)向作用，像20世紀(jì)五六十年代提出的“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合”的藝術(shù)創(chuàng)作論就產(chǎn)生過巨大的影響?！拔母铩敝械摹叭怀觥痹瓌t：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物”，指導(dǎo)著“樣板戲”及“文革”時(shí)期的所有藝術(shù)創(chuàng)作，塑造出“高大全”式的人物形象。同時(shí)藝術(shù)實(shí)踐的繁榮也催生了藝術(shù)學(xué)理論的思考深度。尤其是不同藝術(shù)風(fēng)格與流派間的藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)之間的激烈交鋒和對(duì)話對(duì)藝術(shù)理論有強(qiáng)烈的激發(fā)作用。例如新時(shí)期以來最富轟動(dòng)效應(yīng)的“85美術(shù)新潮”以及李小山宣稱“中國畫已到了窮途末日的時(shí)候”的中國畫危機(jī)論，引發(fā)了深入持久的廣泛熱議，一方面是推動(dòng)了構(gòu)成其模仿對(duì)象的西方現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐及理論的深入探索，另一方面則迫使與之反動(dòng)的藝術(shù)理論做出調(diào)整，以適應(yīng)新的藝術(shù)語境。像主旋律藝術(shù)理論就是對(duì)20世紀(jì)80年代全面引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的反撥和應(yīng)答，逐漸形成四個(gè)“大力提倡”的精神內(nèi)涵，并在電影、音樂、舞蹈、美術(shù)等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了一批精品力作。同時(shí)這種反思還使得藝術(shù)研究上升到理論學(xué)科的要求更為迫切。

四、跨學(xué)科進(jìn)路中的層累結(jié)構(gòu)

前述的中介生成機(jī)制映射了藝術(shù)學(xué)理論與學(xué)科外部環(huán)境之間彼此適應(yīng)與同構(gòu)的關(guān)系。同時(shí)，這種機(jī)制的影響因子還滲透進(jìn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的內(nèi)部，使之在不斷改變和更新的演進(jìn)過程中形成了逐層累積的共時(shí)性存在的學(xué)科結(jié)構(gòu)。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科也因此具有了一種生生不息持續(xù)不斷，且不斷發(fā)展、面目彌新的生機(jī)活力。這其實(shí)昭示了20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論知識(shí)生成的一種新路徑——跨學(xué)科進(jìn)路。作為解決單一學(xué)科所無法應(yīng)對(duì)的問題而形成的一種進(jìn)路，跨學(xué)科的應(yīng)對(duì)方式是：針對(duì)某一具有綜合性和復(fù)雜性的現(xiàn)實(shí)問題的解讀和處理，在學(xué)科視野的基礎(chǔ)上重構(gòu)“學(xué)科知識(shí)單元”（即在學(xué)科視角下所獲得的見解與洞察），使有關(guān)的知識(shí)單元在以問題為指向的新框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)整合，在這個(gè)過程中，我們會(huì)獲得對(duì)該問題的新認(rèn)識(shí)（不同于單一學(xué)科視野下的認(rèn)識(shí)），也可能提出新的問題（跳出學(xué)科框架下的問題域）。

關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的跨學(xué)科性，筆者曾多有論述，此處結(jié)合20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科衍變的實(shí)際再略加展開。這種跨學(xué)科進(jìn)路表現(xiàn)為：

一是以問題為中心的多層次整合（綜合）

以問題為中心源于破解藝術(shù)領(lǐng)域深層次難題的理論和實(shí)踐雙重需要，體現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科自覺意識(shí)，是貫穿于20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論研究由“自發(fā)之學(xué)”向“自覺之學(xué)”嬗變的主脈。

其首先表現(xiàn)為跨門類藝術(shù)的整合。張道一先生指出，中國的各種藝術(shù)“在歷史上都是各自發(fā)展、獨(dú)立為業(yè)的。在中國人的觀念中，既無綜合之說，也無統(tǒng)一之舉”。而對(duì)藝術(shù)的系統(tǒng)整合直到20世紀(jì)初的五四新文化運(yùn)動(dòng)才得以展開（即對(duì)藝術(shù)有了整體的概念）。整體藝術(shù)概念的產(chǎn)生客觀上提出了對(duì)作為藝術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)的“藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作品——藝術(shù)接受”的各個(gè)環(huán)節(jié)及其動(dòng)態(tài)的組織過程即所謂藝術(shù)一般展開全面深入細(xì)致研究的現(xiàn)實(shí)要求。我國藝術(shù)學(xué)研究先驅(qū)者宗白華先生和馬采先生對(duì)藝術(shù)學(xué)理論（普通藝術(shù)學(xué)、一般藝術(shù)學(xué)）的研究對(duì)象都曾有過清晰的界定，那就是基于整體藝術(shù)概念的“藝術(shù)普遍”或“藝術(shù)一般”。

其次是與之緊密聯(lián)系的跨人文社會(huì)科學(xué)的研究方法整合。陳中凡先生1943年在《藝術(shù)科學(xué)的起源、發(fā)展及其派別》一文中就指出，西方藝術(shù)研究經(jīng)歷了三個(gè)階段：希臘、羅馬至文藝復(fù)興的藝術(shù)論時(shí)期，18世紀(jì)至19世紀(jì)初的藝術(shù)哲學(xué)時(shí)期，19世紀(jì)以來的藝術(shù)科學(xué)時(shí)期，并將藝術(shù)科學(xué)時(shí)期視為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科自覺的標(biāo)志。而藝術(shù)科學(xué)的各種派別就是“各派學(xué)者應(yīng)用各種科學(xué)方法來研究藝術(shù)”形成的，諸如心理學(xué)派、生理學(xué)派，生物學(xué)派、人類學(xué)派，社會(huì)學(xué)派、經(jīng)濟(jì)學(xué)派等。顯然這里的藝術(shù)學(xué)流派劃分的標(biāo)準(zhǔn)即是其在科學(xué)研究方法上的分野。但對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論而言，每一種現(xiàn)代科學(xué)方法對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的研究又都是不全面和不充分的，都存在著各自的局限性。為了藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展，有必要綜合各種研究藝術(shù)的方法這一點(diǎn)在20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科演進(jìn)的過程中也表現(xiàn)得特別明顯。

其三表現(xiàn)為對(duì)門類藝術(shù)學(xué)（或者叫特殊藝術(shù)學(xué)）的學(xué)科整合，20世紀(jì)的絕大多數(shù)時(shí)間里，藝術(shù)學(xué)理論在學(xué)科建制上并沒有獨(dú)立，1997年之前，藝術(shù)學(xué)只是作為寄身于文學(xué)門下的一級(jí)學(xué)科，反映了20世紀(jì)中國“以文統(tǒng)藝”，文學(xué)一家獨(dú)大的學(xué)科格局。而美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、音樂學(xué)、戲劇戲曲學(xué)等所謂的藝術(shù)學(xué)科則存在各自為政、扦格不入的混沌無序狀況。張道一先生曾對(duì)此有過形象譬喻，門類藝術(shù)學(xué)“有些研究已達(dá)到很高的程度，就像石油鉆探一樣，個(gè)別的井口早已噴出了大量的石油，可是，我們所指的是大片的藝術(shù)的‘油田，有的還是茫然，嚴(yán)重認(rèn)識(shí)不足，存在著很多空白，在許多方面以致不能解釋自己”。是以藝術(shù)學(xué)若想與文學(xué)研究相抗衡而自立門戶，必須整合旗下已有的門類藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)成果，加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)本體的綜合性研究?！八U發(fā)的藝術(shù)學(xué)原理既需要顧及所有藝術(shù)門類，符合具體的藝術(shù)門類的實(shí)際，它同樣還要適用于理論學(xué)科本身的要求，能夠兼容各個(gè)學(xué)科”。這既是20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科自立的現(xiàn)實(shí)性焦慮的真實(shí)寫照，又是對(duì)20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)研究單科獨(dú)進(jìn)造成的弊端的匡正。

二是學(xué)科范式的歷時(shí)性轉(zhuǎn)換

在以問題為中心的多層次整合中，藝術(shù)學(xué)理論呈現(xiàn)出不同學(xué)科范式交替性發(fā)展不斷建構(gòu)的過程，展現(xiàn)出跨學(xué)科進(jìn)路的特殊品格。其原因除了前述文化思潮與藝術(shù)實(shí)踐的交相摩蕩的驅(qū)動(dòng)因素外，還跟藝術(shù)學(xué)研究的理論熱點(diǎn)轉(zhuǎn)移、學(xué)術(shù)共同體的學(xué)術(shù)聚焦點(diǎn)遷移變化等緊密相關(guān)，從而彰顯了藝術(shù)學(xué)理論某個(gè)分支學(xué)科的現(xiàn)實(shí)關(guān)切和理論建構(gòu)功能。比如藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)在20世紀(jì)初幾乎同時(shí)傳入我國，并得到同步發(fā)展，構(gòu)成了那個(gè)時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論研究的主要范式，即“在20世紀(jì)前期中國的藝術(shù)學(xué)是以藝術(shù)社會(huì)學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)為左右兩翼向前推進(jìn)”。新中國成立后，我國主要是政治形態(tài)的藝術(shù)學(xué)理論占主導(dǎo)地位，并在“文革”中庸俗社會(huì)學(xué)化，一度造成“藝術(shù)社會(huì)學(xué)-庸俗社會(huì)學(xué)”的學(xué)術(shù)認(rèn)知。到了改革開放的新時(shí)期，圍繞“藝術(shù)創(chuàng)作-藝術(shù)作品-藝術(shù)接受”藝術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)的不同問題域（諸如藝術(shù)創(chuàng)造問題、藝術(shù)審美問題、藝術(shù)本體問題、藝術(shù)的社會(huì)組織機(jī)制問題），藝術(shù)學(xué)理論研究熱點(diǎn)頻繁切換，形成藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科間的輪轉(zhuǎn)換位“向內(nèi)轉(zhuǎn)”中藝術(shù)心理學(xué)炙手可熱、一枝獨(dú)秀；與此同時(shí)，對(duì)藝術(shù)審美本質(zhì)的體認(rèn)使得藝術(shù)美學(xué)成為中國學(xué)者提出的一個(gè)原創(chuàng)性的新學(xué)科；緊接著“語言論”轉(zhuǎn)向中對(duì)藝術(shù)的形式、技巧、語言等本體研究的藝術(shù)符號(hào)學(xué)又奪去了藝術(shù)心理學(xué)的風(fēng)頭：至20世紀(jì)90年代“文化批評(píng)”風(fēng)潮涌動(dòng)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)又開始得到正名和發(fā)展的機(jī)遇，藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)也是當(dāng)仁不讓，尤以世紀(jì)末的藝術(shù)人類學(xué)挾“經(jīng)濟(jì)全球化”、“跨文化”交流日益頻繁之威力，及全球知識(shí)界對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的普遍性關(guān)注，其以文化多樣性和差異性為跨文化交流和文化認(rèn)同中之訴求點(diǎn)，在藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科中異軍突起、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，而藝術(shù)心理學(xué)在這股風(fēng)潮面前又變得“門庭冷落車馬稀”了，需要注意的是，20世紀(jì)90年代后期隨著藝術(shù)學(xué)學(xué)科（藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科下的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)）地位的正式確立，藝術(shù)研究新學(xué)科范式更顯活躍，諸如藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)法學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)等等，頻頻被學(xué)界提及。雖然這些藝術(shù)學(xué)新學(xué)科，大多停留在學(xué)科命名階段，罕有標(biāo)志性成果，距離一門成熟學(xué)科目標(biāo)還很遙遠(yuǎn)，但可以預(yù)見，隨著科學(xué)研究的深入和藝術(shù)實(shí)踐的不斷開拓，藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式的歷時(shí)性轉(zhuǎn)換和演替會(huì)越來越頻繁，并將成為其學(xué)科演進(jìn)中的常態(tài)。

三是學(xué)科結(jié)構(gòu)的共時(shí)性累積

雖然藝術(shù)學(xué)各分支學(xué)科呈現(xiàn)歷時(shí)性轉(zhuǎn)換的輪動(dòng)特征，但僅意味著某個(gè)時(shí)期某一分支學(xué)科可能會(huì)占得發(fā)展先機(jī)，并不代表其他分支學(xué)科的停滯不前或自行退隱。藝術(shù)學(xué)各分支學(xué)科“都有自己獨(dú)立存在的價(jià)值和必要，雖然有時(shí)候它們可能彼此沖突、相互抵牾，但更應(yīng)該看到它們可以互補(bǔ)、互惠、彼此增益”。追根究源，藝術(shù)學(xué)各分支學(xué)科的研究對(duì)象-“藝術(shù)創(chuàng)作-藝術(shù)作品-藝術(shù)接受”所構(gòu)建的藝術(shù)世界是“系統(tǒng)對(duì)象的客體”。任何單一的藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科都不可能窮盡藝術(shù)世界的復(fù)雜結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)的多重特征和規(guī)律。這些分支立足于藝術(shù)世界內(nèi)部結(jié)構(gòu)的某個(gè)層面、部分、因素和階段等，能夠填補(bǔ)單一藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科研究之不足。只有它們協(xié)同發(fā)展，聯(lián)合工作，才能比較全面而準(zhǔn)確地把握藝術(shù)世界的全貌，全面系統(tǒng)地完成藝術(shù)學(xué)理論的研究任務(wù)。

尤可注意的是“學(xué)科制度結(jié)構(gòu)對(duì)學(xué)科范式的鞏固和強(qiáng)化”作用，學(xué)科制度結(jié)構(gòu)包括四類基本范疇；“職業(yè)化和專業(yè)化的研究者及他們賴以棲身的研究機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)交流網(wǎng)絡(luò)：規(guī)范的學(xué)科培養(yǎng)計(jì)劃：學(xué)術(shù)成果的公開流通和社會(huì)評(píng)價(jià)；穩(wěn)定的基金資助來源”。核心是學(xué)術(shù)共同體的形成。目前來看，藝術(shù)學(xué)理論及其重要分支學(xué)科學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)諸如中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)、中國文藝心理學(xué)學(xué)會(huì)、中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)等的成立都極大地推動(dòng)了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的人才聚集、學(xué)術(shù)交流、成果創(chuàng)新，對(duì)學(xué)術(shù)共同體的孵化培育成效顯著。更為重要的是，依托于這些學(xué)術(shù)共同體創(chuàng)造的學(xué)術(shù)話語系統(tǒng)，藝術(shù)學(xué)理論在我國高等教育體系中占有了一席之地，通過相關(guān)的專業(yè)課程教學(xué)使藝術(shù)學(xué)各分支學(xué)科在學(xué)科體系中的知識(shí)成分得以存續(xù)、總結(jié)和傳承，逐漸形成了自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

應(yīng)該說，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科范式的歷時(shí)性轉(zhuǎn)換與共時(shí)性累積是相互依托，互為倚重的。兩者構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科歷史演進(jìn)中的辯證統(tǒng)一。這充分證明了理論研究不能脫離歷史的具體進(jìn)程，藝術(shù)理論是人類藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)階段的歷史邏輯。處在歷史大潮中的藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科如同一波接一波的浪濤，此起彼伏，相互借力，交替推進(jìn)，從不同方面層次角度充實(shí)和完善了藝術(shù)學(xué)學(xué)科的整體建構(gòu)，共同匯聚成波瀾壯闊的20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展圖景。

（責(zé)任編輯：賈明哲）