找回似已失落了的喜劇電影之魂

金丹元　田承龍

摘要：在國產(chǎn)電影年票房收入突破440億，向著500億乃至更高票房邁進的路上，喜劇電影表現(xiàn)得非常搶眼，不管在平均單片人次還是主要類型片中都拔得頭籌一然而作為國產(chǎn)電影的“拳頭產(chǎn)品”，喜劇電影自身卻仍存在著喜劇精神缺失、文化擔當不自覺。社會責任感淡薄等令人堪憂的種種弊端。毫無疑問，票房號召力越大，社會責任就越大。找準喜劇電影的精神靈魂，正視喜劇電影的文化擔當，重拾喜劇電影的社會責任刻不容緩，亟待引起業(yè)界和學界的重視。

關(guān)鍵詞：當代中國；電影藝術(shù)；喜劇電影創(chuàng)作；喜劇精神；寓莊于諧；社會責任；文化擔當；文化自覺

2015年，我國全年票房前六的國產(chǎn)電影中，有5部是喜劇電影，突破33億元的《美人魚》更是創(chuàng)國產(chǎn)電影票房之最，這在一定程度上表明我國觀眾對喜劇電影是具有較高需求的。然而作為一種“危險的藝術(shù)”，當下的中國喜劇電影也表現(xiàn)出了喜劇精神缺失、沒有文化擔當以及社會責任感淡薄等非常嚴重的問題。有些喜劇電影不但不弘揚積極向上的精神，反而有意無意地傳播著負能量，在某種意義上成為一種負價值的體現(xiàn)。喜劇電影必須要有自己的社會擔當和文化自覺，否則，所謂的喜劇電影就會淪為低俗潮流的標志性代言者。

一、從《夏洛特煩惱》的被熱議再說喜劇片的精神缺失

《夏洛特煩》是近幾年來一部既有票房號召力，又引起廣泛關(guān)注，并能獲得學界一定好評的國產(chǎn)喜劇電影。影片為觀眾呈現(xiàn)完整故事和密集笑點的同時，也傳遞了“要珍惜眼前人”、“生活要腳踏實地”、“不要一山看著一山高”等看似普通卻又容易被人們所不自覺地忽略的道理。雖然影片《夏洛特煩惱》還存在著諸如情節(jié)轉(zhuǎn)折生硬、段子化明顯以及電影敘事不夠完善等問題，但在今天解構(gòu)成風、碎片化搞笑充斥銀幕的喜劇電影創(chuàng)作大潮中，這部影片卻在某種程度上重新找回了喜劇電影的某些精神內(nèi)核，讓后現(xiàn)代語境下的觀眾某種程度上重新體會到了喜劇的力量?！断穆逄責馈房梢哉f是一部能切實反映當下年輕人生活話題、又有著一定現(xiàn)實主義審美觀點的喜劇電影。

喜劇電影是一個非常重要的電影類型。《電影藝術(shù)辭典》和《辭?！贩謩e給出了喜劇電影的定義：“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片”，“一般以諷刺或嘲笑丑惡落后現(xiàn)象，從而肯定美好、進步的現(xiàn)實或理想為主要內(nèi)容”。雖然“笑”是喜劇電影的關(guān)鍵詞，但喜劇電影不僅僅只是追求某種感官刺激，更重要的是要發(fā)現(xiàn)和探索“笑”背后的精神指向和意義內(nèi)涵，這也就是人們通常所說的“寓莊于諧”。其實“寓莊于諧”并非什么新理論、新提法，它是一般喜劇都應(yīng)體現(xiàn)的一種喜劇精神。但近年來，特別是遭遇后現(xiàn)代思潮沖擊后，惡搞、無厘頭、搞怪、媚俗等所謂新潮流漸漸淹沒了“寓莊于諧”的精神性指向，人們似乎忘卻了喜劇電影也應(yīng)有它的文化品位和給人以啟迪的審美享受。于是“寓莊于諧”也就逐漸被當作一種過時的觀念而被打入了理論的“冷宮”。

其實，真正有價值、有分量的喜劇應(yīng)是借由各種或夸張、變形，或嘲諷、揶揄的形式與手法，來揭示一定人生哲理，寄托一定人文關(guān)懷的藝術(shù)樣式。司馬遷《史記·滑稽列傳》中就提到了優(yōu)旃“善為言笑，然合于大道”，劉勰在《文心雕龍》里也有“諧辭隱言”的表述，其中“言笑”與“大道”、“諧辭”與“隱言”的統(tǒng)一就是“莊”與“諧”的統(tǒng)一。

喜劇電影中的“莊”主要體現(xiàn)在對藝術(shù)作品的思想導向、社會意義和審美趣旨的提升上，它往往通過對社會上各種丑陋的、倒錯的現(xiàn)象，對某種可笑而又滑稽的人物、事件的諷刺，或?qū)δ承┤藘?nèi)心深處的鄙瑣、狹隘、自私、妒忌等各種欲念的揭示或放大，作出盡情挖苦式的展示和批判。為此，魯迅曾深刻指出：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那些無價值的撕破給人看”。在美學領(lǐng)域，喜劇與滑稽往往是具有同一指向的，正如有學者早就提出的那樣，“滑稽的審美特征，是引發(fā)人們在惡的渺小空虛和善的優(yōu)越的比照中，看到自身的勝利和威力，引起一種對于對象輕蔑、嘲笑的審美愉悅”。

喜劇電影正是由于在笑聲中具有燒毀無價值的或丑惡之現(xiàn)象的力量，同時也肯定了合于人類理性所認同的真、善、美，喜劇也就體現(xiàn)出了對自我與世界的樂觀主義精神。諷刺批判和樂觀自信的相互交融與相得益彰是喜劇精神最為明顯的特征，它們或多或少地體現(xiàn)在絕大多數(shù)類型化了的或?qū)賮嗩愋偷南矂‰娪爸小Ｋ?，當年車爾尼雪夫斯基才會如此肯定地認為：“只有到了丑強把自己裝成美的時候才是滑稽……否則，不美將始終只是不美，它就不會進入美學的境界”。

然而，近20年來，由于受到西方后現(xiàn)代主義思潮的影響，拼貼、解構(gòu)、搞怪等被不斷融入我國的喜劇電影創(chuàng)作中，衍生出聲勢浩大、有“諧”無“莊”的喜劇電影。特別是在中國的電影市場格局大變革的背景下，青年亞文化開始崛起，喜劇電影原有的審美立場被逐漸消解或淡化，把低俗、庸俗當通俗，認無聊作有趣，以低級趣味為笑料，奉網(wǎng)絡(luò)段子為靈感生發(fā)器的喜劇電影層出不窮。它們只重其形，不重其意。當“人生如戲”淪為“一切皆嬉笑”時，喜劇電影“莊”的靈魂也被丟失了，于是喜劇似乎真的成了“無聊”的代言。

首先，中國電影市場格局的變革導致了喜劇電影應(yīng)有的諷刺批判精神的缺失。

諷刺批判精神是喜劇電影作為一種根植于生活貼近現(xiàn)實人生的藝術(shù)樣式所具有的最為彰顯精神的特質(zhì)。它對應(yīng)中國傳統(tǒng)美學中“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”的藝術(shù)功用論，“怨”，“刺上政也”，其涵義就在于用藝術(shù)的形式來表達作者對社會政治生活的批評和不滿。“怨”所指涉的不僅僅是社會政治領(lǐng)域內(nèi)的不良現(xiàn)象，還包括對倫理秩序范疇內(nèi)的不仁不義品性的批判和諷刺。喜劇從誕生之日起就與諷刺有關(guān)，“喜劇之父”阿里斯托芬首先就是一位杰出的諷刺藝術(shù)家，果戈里的《欽差大臣》對“當時在俄羅斯看到的一切丑惡現(xiàn)象，一切在需要人們主持正義的場合所發(fā)生的非正義的行為都匯集起來，然后給予淋漓盡致的嘲笑”。契訶夫的《三姐妹》《櫻花園》等劇則流露出作者對生活深刻的批判意識：查爾斯·卓別林的喜劇電影《摩登時代》揭示了資本主義社會中人的種種異化現(xiàn)象，并對此作出了辛辣的諷刺與批判：《虎口脫險》《美麗人生》等喜劇電影則戲弄、嘲笑戰(zhàn)爭的殘酷和野蠻……喜劇作為社會的清道夫、文明的捍衛(wèi)者，“對有悖于人情或違反常理的愚行妄語惡風陋習報以溫和的嘲笑和揶揄，對邪惡是批評、規(guī)勸、糾正；而對生活中可笑復可恨的丑惡現(xiàn)象則回以無情的抨擊和辛辣的諷刺”。

然而在消費主義盛行的當下，我國的喜劇電影創(chuàng)作開始熱衷于制造“粉絲”，迎合“粉絲”，又讓“粉絲”來追逐、吹捧影片的模式，諸如《老男孩之猛龍過江》《煎餅俠》《滾蛋吧，腫瘤君》這類網(wǎng)絡(luò)氣質(zhì)明顯的喜劇電影不斷涌現(xiàn)，所謂的時尚、炒作、票務(wù)、資本等多位一體，共同作用于喜劇電影，才能保證一部影片的收益；同時，以《小時代》《后會無期》等電影所引發(fā)的“粉絲經(jīng)濟”成為目前電影產(chǎn)業(yè)最重要的商業(yè)形式之一。以快消費段子為主的網(wǎng)絡(luò)氣質(zhì)電影和以追星為主要消費動力的“粉絲電影”成為業(yè)界的新寵，這勢必會轉(zhuǎn)移喜劇電影對丑陋現(xiàn)象的諷刺和對社會不良傾向作出批判的藝術(shù)功用，而錯將喜劇內(nèi)在的嚴肅性導向可笑、愚昧和低俗的走勢，電影《煎餅俠》脫胎于網(wǎng)絡(luò)劇《屌絲男士》，導演本身尚不太善于把控電影的敘事結(jié)構(gòu)，僅僅把拍幾分鐘的網(wǎng)絡(luò)片段的經(jīng)驗?zāi)脕碜鲭娪伴L片，找一些明星客串，再加入一些所謂的“心靈雞湯”和貌似勵志的元素來拼湊情節(jié)，也就談不上去追求喜劇電影的諷刺批判精神了：這些票房動輒過十億的“成功”喜劇電影尚且如此，更何況大量存在的、被掛以“爛片”標志的小成本喜劇電影了。

其次，青年亞文化的崛起，也催生了缺乏文化積淀的一些年輕創(chuàng)作者對喜劇電影中所謂狂歡精神的誤讀。

喜劇本身就誕生于古希臘農(nóng)民祭祀酒神狄俄尼索斯的民間歌舞，在希臘文中“喜劇”的意思就是“狂歡歌舞劇”。劇作者們通過創(chuàng)造諸如“綠色世界”等烏托邦樂園，使人們假借一種狂歡的形式，在脫冕神圣、解構(gòu)權(quán)威中獲得一種人人平等、主體精神極度高揚的自由感。然而喜劇的狂歡精神并非無意義的感官享樂，正如巴赫金所指出的那樣：“喜劇的自由狂歡精神既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”。陳白塵的《升官圖》之所以無情地諷刺揭露1940年民國政府的黑暗腐敗，正是由于作者對光明的渴望，對自由的追求。然而隨著青年亞文化的崛起，一些不善理性思考的青年人，以激進反叛、標新立異的姿態(tài)引領(lǐng)新潮。他們“崇尚感性感受，對現(xiàn)實持批判態(tài)度，往往表現(xiàn)為與現(xiàn)存社會道德體制和規(guī)范的不和諧與緊張，甚至具有潛在的顛覆性、危險性或至少是冷眼旁觀、冷嘲熱諷的不合作姿態(tài)”。這種熱衷于游戲式的“娛樂狂歡”，也在一定程度上將我國的喜劇電影引入了不倫不類、美丑難辨的怪圈之中。

不少喜劇電影刻意回避現(xiàn)實生活中的尖銳矛盾，人性中對真、善、美的呼吁，把戲仿和惡搞僅僅作為取悅觀眾、獲取觀眾廉價笑聲的一種手段，文化的抵抗色彩日漸淡薄。雖然影片也流露出叛逆、懷疑的眼光，但是這種叛逆、懷疑由于大多采取了后現(xiàn)代式的自我解構(gòu)、自我拆解的方法，往往使得目的性和批判性顯得不明確。而在消解權(quán)威、拆解偶像之時，又沒有構(gòu)建出新的價值理念與關(guān)于重構(gòu)人生哲理的思考，使得所謂的喜劇電影反而成了一種新的虛無主義。由于過于注重電影的娛樂性及游戲性，缺乏對正面意義的建構(gòu)，用虛無主義的消解力量代替了叛逆、懷疑的批判精神，也使得中國喜劇電影丟掉了現(xiàn)實主義的美學敘事特質(zhì)以及小人物的草根性。

如果說影片《瘋狂的石頭》還保存著對小人物的平凡命運的溫情的思考，力圖發(fā)現(xiàn)人性中的美好與善良，在影片《斗牛》中創(chuàng)作者還力圖通過民間視角體驗人生的沉重并對之進行深度思考，企圖將影片的主題上升到一種哲學高度的話，那么以《等愛歸來》《紅包》《有種來愛我》《橫沖直撞好萊塢》《澳門風云3》等為代表的喜劇電影則放棄了對人性、對心靈的拷問，在敘事結(jié)構(gòu)中反而陷入一種難以說清的虛無主義，一些電影似乎在自說自話，卻不知所云，讓觀眾難以適從，分不清它要肯定的是什么，批判的又是什么。

此外，我國的喜劇電影也缺少合理有效的審美引領(lǐng)，這在一定程度上弱化了喜劇電影本應(yīng)呈現(xiàn)的喜劇精神。奧斯卡主席霍克·林奇曾表示，良性的電影發(fā)展不僅需要優(yōu)質(zhì)的影片，也需要好的觀眾。然而從我國喜劇電影的接受角度來看，似乎缺少“挑剔”的觀眾，這也導致我國喜劇電影可以無拘無束地任意“放縱”，而非在喜劇的逗樂與喜劇的精神導向的統(tǒng)一上去作認真思考，更談不上藝術(shù)上的精雕細刻的打磨和提煉。由于電影觀眾“缺少積極的審美引領(lǐng)，善惡不分，美丑不辨，盲目追星，可笑就好。這種世俗化、消費化、娛樂化的現(xiàn)象，造成了滑稽與愚昧同樂，庸俗與無知共歡的現(xiàn)實局面，使得大量低級趣味的東西充斥著文化市場”。越來越多的觀眾已經(jīng)把喜劇電影與“娛樂消遣”甚至“爛片”劃上了等號。觀眾一邊罵一邊買票進場，創(chuàng)作者們一邊明知自己的作品并不盡如人意，一邊又滿足于賺取超高票房，盲目地制造“爛片”。如此悖論的長期存在也就形成了我國當下電影市場必然會出現(xiàn)的種種怪相。沒有挑剔的顧客，自然不會有精益求精的作品，少了高要求的觀眾，我國的喜劇電影難免會精神渙散。

是否有喜劇精神，是評判一部喜劇電影成功與否的基本標準，同時也是衡量一個民族、一個時代的喜劇作品及其接受的標尺，“寓莊于諧”并非易事，這需要創(chuàng)作者耗費大量心血，以對喜劇藝術(shù)負責任、對社會負責任的態(tài)度作出不懈的努力。

二、理論缺席與脫離生活：喜劇電影變成一種文化擔當?shù)目諝?/p>

電影作為一種大眾文化產(chǎn)品，自身的商業(yè)屬性當然是不言而喻的，但大眾的不等于是“庸俗”的，更不等于是“反文化”、“反藝術(shù)”的。而今天市場上有高票房的所謂喜劇電影卻恰恰已淪為了一種文化擔當?shù)目諝?。文化擔當不是說教，也不應(yīng)空洞無物，它應(yīng)該有其豐富的內(nèi)涵和新的文化活力，它完全可以憑借藝術(shù)的、審美的方式來傳遞思想，影響人的審美判斷力，提升人的審美趣旨。喜劇電影應(yīng)通過巧妙地運用誤會、巧合、夸張、倒錯、悖論等形式，自然而然地傳達創(chuàng)作者的思考，呈遞創(chuàng)作者的觀念。而反觀我國當下的喜劇電影，不少片子僅僅只是用電影這種表現(xiàn)形式，加之以高科技、高概念、大明星陣容的手段來講述一個個庸俗無聊的段子，而置喜劇電影本身應(yīng)有的文化擔當于不顧。這其實恰恰正是一種對喜劇電影文化不自覺的體現(xiàn)，同時也暴露出從編劇、導演到投資方、發(fā)行方的文化素質(zhì)之低、理論素養(yǎng)之差。倘若連最基本的文化自覺性都沒有了，更遑論去繼承、弘揚我國悠久歷史文化的寶貴遺產(chǎn)和精神。此類沒有文化擔當?shù)南矂‰娪啊按笮衅涞馈?，乃是中國喜劇電影的“悲劇”之所在?

第一，創(chuàng)作者對傳統(tǒng)喜劇理論的輕視和忽略是導致我國喜劇電影失去應(yīng)有文化擔當?shù)闹匾颉?/p>

傳統(tǒng)喜劇理論有著自己悠久的歷史，從古希臘時期開始，關(guān)于喜劇研究的成果便不斷涌現(xiàn)，亞里士多德、黑格爾、弗洛伊德、達爾文與柯烈根等各領(lǐng)域的大師，分別從哲學、心理學、精神分析學、生物學和戲劇學等視角對喜劇作出了跨地域、跨學科的研究。在我國，對喜劇的研究也由來已久?！妒酚洝贰痘袀鳌贰段男牡颀垺贰扼椅膛技返榷荚鴮ο矂∽鞒隽嗣鞔_的要求和界定。然而，在票房第一話題優(yōu)先的當下，喜劇電影的創(chuàng)作似已背棄了“喜劇性”“藝術(shù)性”的一般要求，而對“娛樂性”和“快餐性”趨之若鶩。大量惡搞、低俗沒“營養(yǎng)”的喜劇電影充斥于銀幕，致使傳統(tǒng)的喜劇藝術(shù)離觀眾的耳朵、眼睛越來越遠。伯格森曾在《笑》中說過：“笑的涵義怎樣？……自亞里士多德以來，最偉大的思想家都曾經(jīng)碰到過這個小的問題，然而這個問題卻總是躲閃、溜走、逃脫，最后又突然出現(xiàn)，對哲學的思想提出傲慢的挑戰(zhàn)”，倘若傳統(tǒng)的喜劇理論還在為厘清喜劇的指向作著孜孜不倦的探索的話，那么今天的喜劇電影從業(yè)者則走向了另一個極端，他們對傳統(tǒng)喜劇理論置若罔聞，認為這些理論已經(jīng)過時，不必理會。同時，一大批喜劇電影創(chuàng)作者，甚至喜劇電影的研究者曲解了來自西方包括巴赫金的“狂歡理論”尼采的“日神精神”和“酒神精神”等背后深層的意義內(nèi)涵，而是僅把注意力放到了淺層次的“狂歡”與“娛樂”上。

正因為當下一些喜劇電影從業(yè)者對人類在喜劇領(lǐng)域所取得的研究成果的輕視忽略與曲解，加之自身也“沒有興趣”對喜劇理論作出研究和補充，導致我國出現(xiàn)了諸如《囧賊》《紅包》《等愛歸來》《一路向前》《新娘大作戰(zhàn)》《惡棍天使》《澳門風云3》等“有意思沒意義”，甚至“既沒意思也沒意義”的質(zhì)量低下的影片?！皭赫薄吧秸钡取皼]文化”的代名詞也因而經(jīng)常被扣到國產(chǎn)喜劇電影的頭上。作為世界電影工業(yè)最發(fā)達的代表?！昂萌R塢”一百多年來在喜劇電影的道路上大膽創(chuàng)新，摸索出荒誕派喜劇、黑色幽默喜劇等多種樣式，開創(chuàng)了諸如歌舞、青春、刑偵、都市動作、動畫等喜劇類型，為世界貢獻出了大批有影響力的喜劇電影，這不得不引起我們深長思之。筆者認為，要使我國喜劇電影重拾應(yīng)有的文化擔當，創(chuàng)作者們首先需重視喜劇理論，對喜劇本身作出符合我國國情的學理性分析，并以此為我國喜劇電影的創(chuàng)作和觀眾鑒賞提供一定的理論指導。

第二，我國的喜劇電影還普遍存在著脫離現(xiàn)實生活的創(chuàng)作弊端。

這些主要表現(xiàn)在對生活捕捉的淺表化和喜劇電影創(chuàng)作的“小品化”上，而且，這也是導致喜劇電影缺失應(yīng)有文化擔當?shù)闹匾?。當下很多喜劇電影存在著明顯規(guī)避現(xiàn)實的社會沖突，不愿直接觸及生活中真實矛盾的創(chuàng)作傾向。有些喜劇片表面上是在呈現(xiàn)當下年輕人的現(xiàn)實生活，但這些“現(xiàn)實生活”是否“現(xiàn)實”尚有待考量，而更多的是建立在假定環(huán)境中的種種奢華式想象。不少創(chuàng)作者過度看重喜劇電影的商業(yè)性而輕視了電影最起碼的敘事倫理，導致市場上出現(xiàn)了諸如《熊貓大俠》《唐伯虎點秋香2》《十全九美》《惡棍天使》《澳門風云3》等劣質(zhì)“喜劇影片”。這些電影要么單純地利用歷史時空的不匹配來充當笑料，要么用賣萌、裝傻來嘩眾取寵，全然不顧電影最起碼的敘事合理性，又談何電影該有的文化擔當呢？電影之所以是一種藝術(shù)形式，就是因為它不是無意義的“胡鬧”，而是在反映客觀世界的同時，引導人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)生活中的光明、可愛、正直、善良，同時也暴露現(xiàn)實中的陰暗、可笑、偽善、虛假，以及它們之間的沖突和悖論，并啟迪人們對之進行嚴肅的思索和價值判斷。

縱觀卓別林的系列作品，滑稽、幽默無處不在，但他所呈現(xiàn)給觀眾的不是笑料，而是以一種輕松調(diào)笑的方式，使人超越悲苦，反觀人生和世界的真諦，在笑聲中，既諷刺了虛假、偽善和不切實際的種種言行，也對正直、善良的人們寄予了深深的同情。他的影片對資本主義社會的不合理性和盲目性，以及處于其內(nèi)的人的異化現(xiàn)象進行了深刻的揭示和批判。影片《虎口脫險》則通過表現(xiàn)指揮家、油漆匠和修女們在掩護英國傘兵時的種種誤會和滑稽動作來讓人忍俊不禁地發(fā)出笑聲，這些人物雖然都有缺憾，但又都是善良的普通人，在他們愚弄德國軍人的喜劇性表演中，觀眾們看到了每一個普通人都在成長為英雄，他們身上流露出來的反法西斯戰(zhàn)爭的堅定信念，以及人們普遍對納粹的鄙視，是如此真實地映襯出人的良知和與德軍周旋時的智慧火花。喜劇的特性決定了它從誕生之初起就深深扎根于現(xiàn)實，如果鏡頭只去捕捉生活中光鮮亮麗的碎片，而不去探索現(xiàn)實生活中的內(nèi)涵，甚至有意將社會矛盾與個人生活分裂開：那么就不會出現(xiàn)具有歷史厚重感和貼近生活的喜劇電影，那些打著“喜劇”招牌的電影反而會必然地被商品文化消費文化所攻陷，而致失去本身應(yīng)有的文化擔當。

此外，喜劇電影創(chuàng)作“小品化”的“投機取巧”傾向也極大地限制了喜劇電影反映現(xiàn)實的能力。小品是以“原來的‘戲劇教學小品和‘曲藝小段為基礎(chǔ)，融匯了話劇、啞劇、戲曲、曲藝、影視、音樂、舞蹈、雜技、體育表演、時裝表演、動畫等多種藝術(shù)的形式和技法，使它從‘戲劇教學小品的母體中脫穎而出，又和人們熟悉的‘小戲、‘獨幕劇、‘曲藝小段拉開距離，從而創(chuàng)造出一種新興的獨立的藝術(shù)樣式”。小品本身通過“不協(xié)調(diào)理論”的有效運用，在時間短、人物少、場景單一的環(huán)境中將平常情況中不相干的觀念、情境和概念組織在一起，通過荒誕的組合構(gòu)成巨大的反差，從而營造出強烈的喜劇效果。我國小品化風格明顯的喜劇電影起先多出自，20世紀末的喜劇小品演員之手，如黃宏的《陽光天井》潘長江的《楊德財征婚》以及馮鞏的《別拿自己不當干部》等，因主要創(chuàng)作者和演員大多具有一定的小品表演功底，加之當時觀眾對小品有著較高的期待感，所以這些喜劇影片在那個時期表現(xiàn)尚佳。然而，時至今日，諸如《非誠勿擾》系列《萬萬沒想到》以及大批的小成本喜劇電影，卻還在延續(xù)著走那種看似討巧，實則“取巧”的創(chuàng)作舊路，就顯得有點不合時宜了

小品的體量短小，時長最多也一般不超過20分鐘，這必然會導致小品所能呈現(xiàn)的“現(xiàn)實”是高度濃縮化和藝術(shù)化的。倘若機械地借用小品的發(fā)笑機制，用90分鐘的時長來擴容十幾分鐘的小品，則必然會導致喜劇電影的情節(jié)簡單和節(jié)奏拖沓，進而也使得電影在一定程度上脫離了現(xiàn)實的生活。

喜劇看似輕松，然而要真正打動人心卻要花費大量的心血。創(chuàng)作者對經(jīng)典喜劇電影理論的輕視與誤讀，喜劇電影創(chuàng)作時脫離現(xiàn)實生活，以及看似討巧省力的“小品化”創(chuàng)作傾向是造成目前我國喜劇電影“文化空殼”的主要原因。鬧劇、狂歡雖貌似起到了宣泄、發(fā)泄的作用，但無文化擔當?shù)南矂‰娪敖K將會搞亂整個文化市場，使得藝術(shù)界“神經(jīng)錯亂”。

三、價值觀的曖昧與批判功能的缺失：喜劇電影的社會責任感淡薄

2015年全年在內(nèi)地共正式上映了47部國產(chǎn)電影，國產(chǎn)電影總票房達到253億，而在這253中，喜劇電影占了將近半壁江山，貢獻了100多億的票房，在票房排名前十的喜劇電影中，有4部（《捉妖記》《港囧》《夏洛特煩》《煎餅俠》）突破10億大關(guān)，而進入2016年至今，以《美人魚》《澳門風云3》等為代表的國產(chǎn)喜劇電影更是表現(xiàn)出非凡的“圈錢”能力，《美人魚》憑借一己之力就拿下33.89億元的票房，成為國內(nèi)第一部單片上映票房破30億的影片。

目前我國電影工業(yè)整體水平還遠遠落后于好萊塢，喜劇電影可看作是中國電影對抗好萊塢高概念高技術(shù)類大片的“拳頭產(chǎn)品”之一。在喜劇電影龐大的票房數(shù)字背后，是觀影者對喜劇電影的趨之若鶩。大大小小、或高級或低級的喜劇很大程度上滿足了我國觀眾的娛樂需求和社交性消費的訴求，對當下的中國電影來說，“喜”似乎是首選。然而，對于電影來說，票房號召力越大，其要擔負的社會責任也將越大。反觀目前的中國喜劇電影，在制作越來越精良和題材越來越豐富的背后，似乎也存在著意義傳達方面的隨意性和“任性”，進而在一定程度上造成了喜劇影片在擔負應(yīng)有社會責任時的空虛和不安。

有些獲得高票房的喜劇片正傳遞著明顯的“負能量”。影片《前任2：備胎反擊戰(zhàn)》充斥著明星的奢靡生活，片中的女性角色統(tǒng)統(tǒng)拜倒在鄭愷所扮演的高富帥偶像歌手面前；《港囧》中的徐來在愛情和現(xiàn)實面前無奈地選擇了后者，雖然中年“爆發(fā)”，要去追求“純真的”愛情，但無奈物是人非，終究要回到內(nèi)衣公司做倒插門女婿；《夏洛特煩惱》雖在一定程度上彰顯了喜劇電影揭示現(xiàn)實生活矛盾的能力，但影片卻是將成功人士的意義定格在金錢和名望之上，主人公夏洛在“南柯一夢”中的成功也完全是靠抄襲獲得的匈牙利文藝理論家阿諾德。豪澤爾曾說：“文藝是對人遭到貶低的生存狀態(tài)的一種無言的批評……只是在具有抵抗的社會力量時才得以生存”。少了對拜金主義和享樂主義的批判，喜劇電影的立足點就會顯得飄忽不定，傳遞的價值觀也會開始變得曖昧起來。此外，無論是《泰囧》《港囧》還是《心花路放》《夏洛特煩惱》，影片中主人公的“屌絲”氣質(zhì)突出，王朔、馮小剛的“京痞氣”被寧浩、徐崢等所開創(chuàng)的“屌絲”文化所替代。這雖然在某種程度上迎合了目前中國大部分年輕人樂于“自嘲”的生活態(tài)度，但其中不免透露出一些對社會的絕望以及對自己“破罐子破摔”的思想傾向?！敖拥貧狻钡南矂‰娪爱斎荒艿玫接^眾的青睞，但是“接地氣”不等于不分青紅皂白地將“匪氣”、“流氓氣”不經(jīng)梳理或藝術(shù)處理地直接帶進中國的電影市場中，這種假借“接地氣”之名、而行“流俗氣”之實的迎合低級趣味，無疑會使電影在無形之中傳播本不應(yīng)該出現(xiàn)的負能量。

真實地展示當代社會的文化現(xiàn)象，客觀描寫普通老百姓的喜怒哀樂，在笑聲中尋求心靈的追問與對美好人生的渴望，是喜劇電影最重要的社會責任之一。而現(xiàn)在有些喜劇電影，特別是小成本喜劇電影強調(diào)喜劇的消解性等后現(xiàn)代特質(zhì)，在電影語言、敘事技巧、情節(jié)設(shè)置、人物造型以及文化內(nèi)核上往往表現(xiàn)出一種玩世不恭、顛覆崇高、拒絕思考等虛無主義的敘事傾向，它們對娛樂性的追求，往往大多以犧牲思想性為代價。車爾尼雪夫斯基曾說：“在每一種幽默里，都包含著笑和悲哀”。喜劇使用幽默作為武器，來對抗著世界的丑惡與荒誕，然而僅注重“娛樂性”的“幽默”是不具備“戰(zhàn)斗力”的。

諷刺批判功能的缺席將導致喜劇電影無法準確地描摹現(xiàn)實中人的感受，披露和展示大眾的生存狀態(tài)，反而使得文本成了一種符號拼貼的游戲。這種狀況在我國前幾年出現(xiàn)的影片如《刀劍笑》《天下第二》《河東獅吼2》《唐伯虎點秋香2》中就已漸漸出現(xiàn)，到今天的《萬萬沒想到》等古裝喜劇電影中尤為明顯，它們用“穿越”的形式“自以為是”的態(tài)度將歷史游戲化、娛樂化，某朝代的場域設(shè)置僅作為規(guī)避現(xiàn)實風險“肆無忌憚”制造笑料的保證。人物眾多卻又各自蒼白無力，看似多條故事線同時進行，但每一條線又都缺乏合理的邏輯推演和具體的意義指向。只是在自己建立的“封閉”空間里“自娛自樂”，或莫名其妙地瞎折騰。如果說《大話西游》《瘋狂的石頭》等影片所呈遞的“大話文化”和“草根性”還能夠迎合青年亞文化對體制性意識形態(tài)挑釁的心理需求，在沖撞公共空間中的保守迂腐時為20歲左右的主流觀眾人群創(chuàng)造快感的話，那么今天某些所謂的“喜劇片”一味地張揚“狂歡”，不知所云地為“逗樂”而“逗樂”，只能不斷透支觀眾對喜劇電影的信任，更不能奢談其諷諫現(xiàn)實生活的社會責任了。

喜劇電影，可以說是所有電影類別的創(chuàng)作中難度最大的一種，它不僅要求創(chuàng)作者懂得電影藝術(shù)的一般規(guī)律，而且還要求他們懂得喜劇電影的特殊藝術(shù)規(guī)律。雖然在“過熱”資本的沖擊下，當下的一些所謂的“喜劇電影”在種種質(zhì)疑中也取得了不菲的票房成績，但一旦電影觀眾趨于理性，市場趨于成熟時，這些“諧”而無“莊”的喜劇電影再想依靠“賣笑”、“惡搞”搬現(xiàn)成的網(wǎng)絡(luò)段子來贏取票房，恐怕將難以為繼。

我們唯有真正從文本到制作都能狠下功夫，在藝術(shù)上真正有所創(chuàng)新，將現(xiàn)實主義的批判性蘊含在喜劇的插科打諢中，把鏡頭對準那些在時代縫隙里摸爬滾打的普通人，與他們同呼吸共命運，一同經(jīng)歷生活的艱辛與殘酷，一起展望對未來的期待和抱負，故事才會具有認同感和生命力，這樣，真正接地氣的喜劇電影才能經(jīng)得住時代的檢驗、歷史的考量，既有一定的文化擔當，也能在笑聲中提升人的審美趣味，重塑合乎時代所需的審美價值。

（責任編輯：陳娟娟）