傳統(tǒng)文化的再生

章丹音+熊承霞+方智果

摘 要：在現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言工具理性的基礎(chǔ)上，西方對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與借納對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言的文脈表達(dá)具有一定啟發(fā)。本文通過(guò)分析傳統(tǒng)文化再生的淵源與基礎(chǔ)，指出特定場(chǎng)所精神的表達(dá)是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化再生的根本方式。針對(duì)中國(guó)的城市建設(shè)，永恒不變而無(wú)法被取代的是地域特點(diǎn)、民俗民風(fēng)、人文精神，通過(guò)蘇州博物院、萬(wàn)科第五園及安騰忠雄的設(shè)計(jì)語(yǔ)言解讀，尋找到現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言表達(dá)文脈的有效切入點(diǎn)，應(yīng)該為城市的現(xiàn)代建設(shè)所注重。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化 文脈 地域 設(shè)計(jì)

在中國(guó)的現(xiàn)代化城市建設(shè)中，無(wú)論是公眾還是專(zhuān)業(yè)人員，都基本是從建筑的形式、景觀(guān)的風(fēng)格等去衡量和看待中國(guó)城市景觀(guān)的“現(xiàn)代性”。由于中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程是一個(gè)艱難而曲折的過(guò)程，并伴隨著痛苦的壓迫和植入，因此整體上呈現(xiàn)出膚淺和表面化的傾向。就中國(guó)的城市設(shè)計(jì)與建設(shè)來(lái)說(shuō)，真正具有現(xiàn)代要義的不是簡(jiǎn)單的“中體西用”或“師夷長(zhǎng)技以制夷”，而是應(yīng)當(dāng)努力發(fā)掘并協(xié)調(diào)不同地域文脈、傳統(tǒng)文化及歷史差異之間的張力，在接納現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言工具理性的基礎(chǔ)上，通過(guò)傳統(tǒng)文化的再生將城市景觀(guān)文脈的價(jià)值理性得以發(fā)揚(yáng)。將中國(guó)問(wèn)題與西方問(wèn)題對(duì)照分析和思考，或者“帶著中國(guó)問(wèn)題進(jìn)入西方問(wèn)題再返回中國(guó)問(wèn)題”①，或許是一個(gè)值得嘗試的思路和一種有價(jià)值的研究方法。

一、傳統(tǒng)文化再生的淵源與基礎(chǔ)

1. 西方藝術(shù)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的借納

在藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程中，西方總是遵循模仿、再現(xiàn)的科學(xué)理性原則來(lái)塑造藝術(shù)形象。17世紀(jì)下半葉的歐洲，在繪畫(huà)、建筑、園林藝術(shù)方面表現(xiàn)出對(duì)于“自然式無(wú)序美”的強(qiáng)烈追求：洛可可美術(shù)中所透露出的自然主義和飄逸空靈標(biāo)榜著“借鑒自然”的中國(guó)式創(chuàng)作手法；英國(guó)17、18世紀(jì)的風(fēng)景式園林，則將“洛可可”借鑒自然的創(chuàng)作手法發(fā)揚(yáng)光大，最終反映出“詩(shī)心畫(huà)眼”的浪漫主義造園手法；而法國(guó)印象派繪畫(huà)，則通過(guò)日本的浮世繪版畫(huà)間接地吸收了中國(guó)傳統(tǒng)平面構(gòu)圖及多點(diǎn)透視的特點(diǎn)，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。工業(yè)革命之后，西方開(kāi)始逐漸擺脫對(duì)自然形體真實(shí)性模仿的束縛，開(kāi)始尋求一種精神的表達(dá)。如此一來(lái)，西方現(xiàn)代繪畫(huà)中的抽象理念與中國(guó)古代畫(huà)論及民間繪畫(huà)的氣韻精神，在語(yǔ)言上有了相通。這套“西學(xué)中源”的邏輯，在畢加索那兒得到了證實(shí)。畢加索曾慨嘆：“縱觀(guān)寰宇，第一惟中國(guó)人有藝術(shù)?！睆乃幌盗小傲Ⅲw主義”及“魔幻般變形”的作品中似乎可以窺見(jiàn)到中國(guó)傳統(tǒng)平面構(gòu)圖及多點(diǎn)透視的特點(diǎn)。他的代表作品《格爾尼卡》中，剪貼式的語(yǔ)言打破了空間界限，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)打破時(shí)間與空間界限、包容天地人生于一體的構(gòu)圖形式，具有異曲同工之處；而給人印象深刻的“點(diǎn)燈眼”、“比目?！毙蜗髣t讓人聯(lián)想起中國(guó)古代漢磚上的“?！眻D案，充滿(mǎn)著人類(lèi)原始的感覺(jué)和靈性。由此看來(lái)，西方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的借納是由形式，或者說(shuō)由物質(zhì)到精神的。在西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展進(jìn)程中，中國(guó)傳統(tǒng)文化講求精神與意境的美學(xué)特質(zhì)具有頑強(qiáng)的生命力。

2. 西方設(shè)計(jì)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的借納

盡管西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)遵循功能至上的理性原則，但即便是賴(lài)特、密斯·凡·德羅這樣的現(xiàn)代主義建筑大師，也不否認(rèn)其建筑實(shí)踐直接或間接受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。賴(lài)特的代表作品流水別墅直接將中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”、“取法自然”的觀(guān)念融于其中；而密斯設(shè)計(jì)的巴塞羅那德國(guó)館作為其“流動(dòng)空間”理論的最佳詮釋?zhuān)鞔_的對(duì)有形與無(wú)形空間的辯證性給予了最有力的證明。②事實(shí)上，他不僅收藏了老子等理性主義者的著作，還與深諳東方智慧的專(zhuān)家格拉夫及賴(lài)特之間進(jìn)行過(guò)交流。叫囂著“住宅是居住的機(jī)器”的另一位現(xiàn)代主義建筑大師柯布西耶，其創(chuàng)作生涯晚期的作品——朗香教堂——表現(xiàn)了其創(chuàng)作思想與意識(shí)的極大轉(zhuǎn)變。朗香教堂的設(shè)計(jì)與他“畢生花大力氣收集、存儲(chǔ)同建筑有關(guān)的大量信息一一理論信息與圖像信息有直接關(guān)系?！雹圻@信息包括他早年在東方的游歷、二戰(zhàn)的洗禮、天人感應(yīng)的神秘哲學(xué)等?？梢哉f(shuō)，朗香教堂就是他通過(guò)非理性的直覺(jué)將這些信息呈現(xiàn)的結(jié)果，頗有中國(guó)繪畫(huà)講求的“意在筆先”之意。朗香教堂的墻面體量清楚，黑（窗洞）白（墻體）分明，坦誠(chéng)率真；南立面的窗洞又窄又深，形成深凹的八字形，光線(xiàn)自外部射進(jìn)室內(nèi)分散開(kāi)來(lái)。無(wú)獨(dú)有偶，在中國(guó)江西婺源的民居建筑中，我們也可以見(jiàn)到這種“墻高窗小門(mén)面大”的立面樣式。盡管這種形式在婺源代表著一種防衛(wèi)，但柯布西耶何嘗不是借用防衛(wèi)的表征在朗香教堂里營(yíng)造了一種隔離而神秘的意象呢？即使是用來(lái)采光和通風(fēng)的東南角屋頂間隙，也與婺源民居的天井具有異曲同工之意。近現(xiàn)代西方的建筑設(shè)計(jì)雖然走向了多元的格局，但這種“將自身的存在同具體的環(huán)境聯(lián)系在一起，獲得一種明確、強(qiáng)烈的屬于該地方總體氣氛（場(chǎng)所精神）的感受”④卻在對(duì)空間設(shè)計(jì)的本質(zhì)探求中，代表著東方智慧的思想。

二、傳統(tǒng)文化再生的方式

傳統(tǒng)文化不僅包含歷史線(xiàn)性式的積淀，還包括水平拓?fù)涫降慕涣鳎@使得傳統(tǒng)文化成為一個(gè)有機(jī)的生命整體，一股具有延續(xù)性和變異性品質(zhì)的生命洪流。⑤因此，傳統(tǒng)文化的再生不是對(duì)一宗歷史遺留的現(xiàn)成之物的挪用，而是應(yīng)該尋找隨歷史變遷永恒不變的東西，這種東西可概括為地域特點(diǎn)、民俗民風(fēng)、人文精神。由這三點(diǎn)擴(kuò)散開(kāi)來(lái)的形式、符號(hào)、材料、色彩等內(nèi)涵是隨著時(shí)代發(fā)展定義在傳統(tǒng)中的，是伴隨在對(duì)傳統(tǒng)的理解與參與中的。這個(gè)過(guò)程和西方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與借納相反，是由精神到物質(zhì)、形式的。

1. 地域特點(diǎn)的表達(dá)：蘇州博物院

蘇州博物館新館坐落于一片傳統(tǒng)民居聚集區(qū)，從控規(guī)政策看，新建建筑的高度有一定限制。從傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵來(lái)看，我們理所當(dāng)然的認(rèn)為新建建筑是要與傳統(tǒng)街區(qū)相融合的。實(shí)際上，這種相互融合的觀(guān)念出于江南傳統(tǒng)文化中內(nèi)斂、含蓄的情感因素。其次，從并不龐大的體量到并不醒目的色彩，這謙遜的氣質(zhì)就是蘇州古城中民居的風(fēng)貌，而貝聿銘對(duì)于這種細(xì)膩、謙遜氣質(zhì)的捕捉，不僅僅停留在對(duì)色彩、體量的掌控上，還在于對(duì)細(xì)節(jié)比例的捕捉。新館屋頂?shù)钠露然九c周?chē)鷤鹘y(tǒng)民居的屋頂坡度一致：豎邊是1，橫邊是2。⑥雖然坡度一致，但周?chē)窬痈叩湾e(cuò)落，房屋朝向各異，這些微妙的變化統(tǒng)一均體現(xiàn)在了新館建筑的交接錯(cuò)落中。

“庭院+墻”的非對(duì)稱(chēng)布局似乎是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的代表，必須明確的是，這非對(duì)稱(chēng)的布局并非是與對(duì)稱(chēng)抵抗的結(jié)果，而是來(lái)源于一個(gè)“歷史悠遠(yuǎn)的文人標(biāo)準(zhǔn)——對(duì)仗”。對(duì)仗包含的兩個(gè)意象即“差異而相對(duì)的意象前提和異象間發(fā)生相互仰仗的關(guān)系?！雹咭虼?，新館的布局就是“山水相映，城市山林”的景致，而我們?cè)谛吗^中也隨處可見(jiàn)借景、對(duì)景、框景等傳統(tǒng)手法，如水院北側(cè)疊山借用拙政園圍墻，營(yíng)造“以壁為紙，以石為繪”的意境；置身大堂北望，庭院北側(cè)疊山尺度適宜，儼然一幅“層巒山水”畫(huà)卷（圖1）。 蘇州博物館新館中多次出現(xiàn)貝聿銘慣用的三角形母題，無(wú)可否認(rèn)的是，三角形是在捍衛(wèi)一種貝氏特有的秩序，即便與盧浮宮前金字塔、華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館風(fēng)格迥異，蘇博新館依舊表現(xiàn)出她所應(yīng)具有的風(fēng)貌和氣質(zhì)，這與形式手法無(wú)關(guān)，只與精神有關(guān)。

2. 民俗民風(fēng)的表現(xiàn)：萬(wàn)科第五園

深圳萬(wàn)科第五園是一個(gè)以中國(guó)情結(jié)、嶺南民風(fēng)為特色和主題的現(xiàn)代住宅小區(qū)。通過(guò)對(duì)嶺南民居、園林特色及內(nèi)涵的挖掘，萬(wàn)科第五園以其獨(dú)到的空間敘事及情結(jié)表達(dá)，探索出傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的中國(guó)式生活方式和人生哲學(xué)，散發(fā)出中國(guó)民居內(nèi)斂、含蓄的氣質(zhì)。珠江三角洲聚落以“梳式”布局為典型，住宅群落中以“冷巷”為聚落空間組合的基本元素，構(gòu)成有機(jī)聯(lián)系的“內(nèi)向型”民居風(fēng)格。萬(wàn)科第五園的規(guī)劃與設(shè)計(jì)基本沿襲了這一思路：規(guī)劃上，著力表達(dá)聚落中“村”的概念與形態(tài)；空間設(shè)計(jì)上，通過(guò)“六合院”、“四合院”等院落圍合成大院，著力體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)民居的“內(nèi)向”性，營(yíng)造空間歸屬感，并契合了嶺南地區(qū)以宅園為主，庭院和庭園的組合意象；外部形態(tài)設(shè)計(jì)上，使用雙層墻體表達(dá)符合“禮制”的形式——外實(shí)內(nèi)虛，外簡(jiǎn)內(nèi)繁，營(yíng)造藏露與虛實(shí)對(duì)比的立面形態(tài)，并獲得室內(nèi)外過(guò)渡空間（圖2），契合了嶺南宅園擁塞與通透并存的微妙空間關(guān)系。萬(wàn)科第五園以村、巷、院的故事，呈現(xiàn)傳統(tǒng)生活畫(huà)面。通過(guò)組織各深邃幽靜、尺度宜人的街巷空間，通過(guò)廊架、挑檐、花窗等構(gòu)件進(jìn)一步講述屬于中國(guó)人生活方式和生命價(jià)值的居住故事。⑧只有對(duì)傳統(tǒng)民居的物質(zhì)形態(tài)和核心空間意象進(jìn)行深入的梳理和剖析，跨越單純的形式模仿，方能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的意境升華。

3. 人文精神的彰顯：安藤忠雄

日本文化的很多因素是受到中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的，但在現(xiàn)代化進(jìn)程的影響下，日本當(dāng)代建筑、景觀(guān)設(shè)計(jì)從不全盤(pán)、無(wú)條件的接收西方文化，而是全面學(xué)習(xí)，結(jié)合本土文化消化吸收，并脫離傳統(tǒng)建筑的形式表象，表現(xiàn)出獨(dú)特的日本精神，值得仍在現(xiàn)代化進(jìn)程中找尋自身出路的中國(guó)借鑒與參考。日本建筑師安藤忠雄的設(shè)計(jì)實(shí)踐在這方面堪稱(chēng)典范。日本文化與中國(guó)文化最大的相似之處就在于“天人合一”的思想基礎(chǔ)。安藤忠雄憑借自身對(duì)于日本傳統(tǒng)空間的認(rèn)識(shí)和理解，冷靜地將場(chǎng)所包含的社會(huì)、文化、歷史、自然信息通過(guò)現(xiàn)代材料與技術(shù)傳達(dá)出來(lái)。這一精神到物質(zhì)的轉(zhuǎn)化體現(xiàn)在他對(duì)日本傳統(tǒng)審美意識(shí)中“真”、“物哀”、“空寂”與“幽玄”⑨的把握與理解，并通過(guò)具體的物質(zhì)表征傳達(dá)出來(lái)。

“真”所代表的意義在于無(wú)做作的自然，在安藤忠雄的設(shè)計(jì)中，他對(duì)于自然材料的偏愛(ài)可見(jiàn)一斑，即使是混凝土這種現(xiàn)代材料的使用，除了結(jié)構(gòu)的意義外，還包含著一種不加偽飾的概念；“物哀”所代表的意義在于對(duì)物、對(duì)景的情感寄托，因此在安藤忠雄的設(shè)計(jì)中，總有對(duì)自然的依賴(lài)，通過(guò)自然、人生的各種情態(tài)觸發(fā)優(yōu)美、纖細(xì)、哀愁的情感表現(xiàn)；“枯淡”、“簡(jiǎn)約”、“洗練”的追求在安藤忠雄的作品中通過(guò)黑灰白的色彩以及建筑形體的簡(jiǎn)約構(gòu)造得以顯現(xiàn)；而“幽玄”的審美意識(shí)則導(dǎo)致了安藤忠雄建筑作品的神秘感，他總是把重要的空間放在人們看不見(jiàn)的地方，并隨著空間的延伸表現(xiàn)出不一樣的景致，并將這不言而喻的美體現(xiàn)在與自然的交融之中（圖3）。正如安藤忠雄自己所言：“西方人會(huì)對(duì)我們的作品感興趣…也許我的作品對(duì)那些追尋人性、文明、文化與自然之間新型關(guān)聯(lián)可能性的人們提供了某種刺激。”可見(jiàn)，真正能夠感動(dòng)人的因素并非形式本身，而是來(lái)源于地域空間意境的延續(xù)及繼承。

三、結(jié)語(yǔ)

首先，在工具技術(shù)理念的層面上，并不存在中西差異的概念。就中國(guó)而言，城市化進(jìn)程無(wú)疑加快了技術(shù)層面上國(guó)家與國(guó)家之間差異的縮小。而真正的差異體現(xiàn)在每種文化樣式表達(dá)妥當(dāng)與否上，所謂“洋為中用”、“中為洋用”的概念永遠(yuǎn)是基于特定的文化傳承或特定的文脈表達(dá)。其次，傳統(tǒng)文化的表達(dá)形式是多樣的，但文脈的意義卻是獨(dú)一無(wú)二的。其中從傳統(tǒng)樣式里抽象出來(lái)的符號(hào)只是我們能夠顯而易見(jiàn)的、容易操作起來(lái)的一方面，而更多對(duì)于文化和傳統(tǒng)精神傳達(dá)，必須依靠設(shè)計(jì)師在文化交融的背景下把握根本，將這種認(rèn)知傳承在空間體驗(yàn)和文化認(rèn)同上。最后，傳統(tǒng)文化與精神的表達(dá)是一個(gè)空間與時(shí)間的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)過(guò)程，可以通過(guò)再現(xiàn)與引用的直覺(jué)體驗(yàn)，象征與隱喻的聯(lián)想體驗(yàn)，立意與點(diǎn)睛的寄情體驗(yàn)，使空間成為時(shí)間、情感和心靈的棲息點(diǎn)。

注釋?zhuān)?/p>

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作者單位：上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院