現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作與漢代陶塑藝術(shù)精神的融合

胡長(zhǎng)春

〔摘 要〕中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，漢代陶塑是民族文化的重要物質(zhì)遺產(chǎn)，當(dāng)我們審視兩者之間的關(guān)系時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有著共同的的文化背景和藝術(shù)特征，中國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作正逐步擺脫西方觀念的影響，在審美上與漢代陶塑藝術(shù)精神不謀而合，正在凸顯其文化身份和藝術(shù)語(yǔ)境。

〔關(guān)鍵詞〕漢代陶塑 現(xiàn)代陶藝 審美 融合

作為文化載體和文明表征的漢代藝術(shù)中，漢代陶塑是其中重要的表現(xiàn)品類，有別于其它造型藝術(shù)，其肇始于先秦喪葬文化，在陶俑替代人殉的觀念與制度的變革中，根植于儒道文化相融互補(bǔ)的土壤里，作為雄渾磅礴的漢文化的產(chǎn)物，既有明顯的繼承性，又體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特征。無(wú)論是在思想性還是藝術(shù)性方面，都開(kāi)創(chuàng)了新的局面，在我國(guó)陶塑發(fā)展史上具有十分重要的地位。

隨著時(shí)間的推移，當(dāng)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)逐漸擺脫工藝美術(shù)的概念，并突破了傳統(tǒng)陶藝守成趨同的表現(xiàn)模式，成為一個(gè)新的獨(dú)立藝術(shù)形式——陶藝，它以新材料、新工藝、新觀念進(jìn)行創(chuàng)作，顯示出其鮮明的當(dāng)代性表征和獨(dú)特的實(shí)驗(yàn)性樣式。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相比，現(xiàn)代陶藝更重視作者的創(chuàng)作個(gè)性、審美認(rèn)知和思想觀念，具有更多的現(xiàn)代文化的精神內(nèi)涵。我們欣慰地看到在當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，一批優(yōu)秀的藝術(shù)家明確文化身份，在創(chuàng)作中樹(shù)立文化自信，在作品中體現(xiàn)民族文化語(yǔ)意，在藝術(shù)審美上與漢代陶塑所具有藝術(shù)精神不謀而合。

一、自然之美的體現(xiàn)

漢代人的審美觀首先是一種自然審美觀，“求美則不得美，不求美則美”，認(rèn)為只有抓住對(duì)象的本質(zhì)特征才能表現(xiàn)和傳達(dá)對(duì)象的內(nèi)在精神。當(dāng)在這樣的思想導(dǎo)引下，漢代陶塑則形成了注重整體，不雕飾造作，推崇一種自然，率性的審美風(fēng)格。我們可以從漢代動(dòng)物類陶塑上窺見(jiàn)一斑，如河南南陽(yáng)出土的東漢《鎮(zhèn)墓獸》，整體大致呈圓臺(tái)體，獸身結(jié)構(gòu)模糊，塑造比較隨意，主要突出其面目猙獰之相。獨(dú)角豎直，雙目圓瞪，鼻口相連，巨口大張，似乎有吞噬或怒吼之態(tài)，漢代工匠大概取其具有威懾恫嚇之用，在細(xì)節(jié)上省略不拘，自然地弱化過(guò)渡，卻是恰到好處。這種簡(jiǎn)化和隨性的塑造手法，正是漢代摒棄“雕纖之文”，在造型上取大勢(shì)去繁縟的審美體現(xiàn)。正如莊子曰：“逍遙于天地之間，而心意自得”的灑脫，不為形所羈絆，從心而游。這種趣味天成，率性自然的審美觀已經(jīng)深深烙印于漢代每一個(gè)陶塑工匠的思想之中。

今天我們審視這種源于道家的的美學(xué)主張時(shí)，居然發(fā)現(xiàn)它和現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作觀念有著天然的契合?，F(xiàn)代陶藝從發(fā)生之初極大的弱化裝飾性和實(shí)用性，強(qiáng)調(diào)作品中的精神價(jià)值，提倡隨意、偶發(fā)、自由的審美取向，以最直接的手法塑造出內(nèi)涵豐富的形態(tài)。正如周國(guó)楨先生的陶塑動(dòng)物，在他的“動(dòng)物世界”里，處處體現(xiàn)著生命的律動(dòng)，無(wú)論是警覺(jué)的貓頭鷹、安然的猿猴，還是鼓氣的癩蛤蟆、穩(wěn)健的駱駝，形體簡(jiǎn)潔，渾然天成，栩栩如生。作品不是謹(jǐn)毛失貌的模擬對(duì)象，而是虛化了大部分細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)整體的內(nèi)在精神，即使在關(guān)鍵部位也是采用夸張的手法略作刻畫(huà)，在豐富對(duì)象神態(tài)之中體現(xiàn)出對(duì)象的意趣，而泥料本身的魅力又被極大地釋放出來(lái)，充分體現(xiàn)了材質(zhì)的自然面貌和多變的偶發(fā)特征，整體造型一氣呵成，融揉了所有的雕塑語(yǔ)言，卻沒(méi)有絲毫人工雕琢之感。

二、樸拙之美的追求

漢代陶塑在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上，藝術(shù)地再現(xiàn)社會(huì)生活，發(fā)展成為追求神似而不拘泥于形似的美學(xué)追求。呈現(xiàn)于世的是一種粗獷豪邁，樸拙渾厚的藝術(shù)風(fēng)格。如果說(shuō)自然之美著意的是率性隨意，那樸拙之美則體現(xiàn)于概括夸張。漢代陶塑創(chuàng)作在不影響整個(gè)形體的同時(shí)，還十分強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵部位的刻畫(huà)，在漢代樂(lè)舞俑中表現(xiàn)得較多，如徐州北洞山出土的《女舞俑》，既沒(méi)有對(duì)其面部表情作細(xì)致的刻劃，又沒(méi)有對(duì)其衣飾作過(guò)多加工，強(qiáng)化的是長(zhǎng)袖飄繞欲動(dòng)，突出的是舞者的整體動(dòng)勢(shì)，以剪影般的效果生動(dòng)展示出漢宮中楚風(fēng)樂(lè)舞的浪漫情調(diào)。而我們仔細(xì)研究形體，發(fā)現(xiàn)其腰部和手臂的比例和動(dòng)作并不準(zhǔn)確，但通過(guò)作者高度概括，充分強(qiáng)調(diào)了整體動(dòng)勢(shì)被瞬間定格的形體語(yǔ)言，這種強(qiáng)調(diào)帶來(lái)的夸張并不會(huì)使人感覺(jué)到突兀，相反會(huì)給觀者一種真實(shí)與和諧的美感，達(dá)到了與觀者的共鳴。

現(xiàn)代陶藝從發(fā)生之初就旨在弱化作品的裝飾性和實(shí)用性，強(qiáng)調(diào)作品中的精神價(jià)值，以最直接的手法塑造出內(nèi)涵豐富的形態(tài)。呂品昌的《阿福系列》作品，是作者借用無(wú)錫大阿福形象，運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)思維進(jìn)行的創(chuàng)新之作。在抽象和具象之間，是雕塑本體語(yǔ)言的回歸，正是樸拙之美在現(xiàn)代陶藝中的具體代表。那些圓胖敦實(shí)、憨態(tài)可掬的阿福，被渾厚的體態(tài)造型和充滿張力的團(tuán)塊布局，塑造出或坐或立、或思或想的生動(dòng)形象。通過(guò)作者獨(dú)特的泥板成型方式介乎雕塑語(yǔ)言和技法施于陶藝的極限狀態(tài)，通過(guò)材料的特質(zhì)與火的洗禮，強(qiáng)化了整體的視覺(jué)效果，弱化了整體之外的裝飾部分，達(dá)到了寓巧于拙，以形傳神的審美追求。這種高度的概括與夸張，與我們所見(jiàn)的真實(shí)可能有著一定的距離，卻和漢代陶塑簡(jiǎn)樸古拙的藝術(shù)風(fēng)格不謀而合。

三、象征之美的表達(dá)

漢代陶塑審美風(fēng)格的形成是和漢民族的具體生活特征及生活理念分不開(kāi)的，當(dāng)“事死如事生”的觀念被漢代統(tǒng)治者作為一種“孝”的制度時(shí)，漢代人們的普遍心理便開(kāi)始尋找陰陽(yáng)世界之間的聯(lián)系，漢代陶塑作為最直接的對(duì)象便承擔(dān)起了寄托某種情感和思想，達(dá)到寄情于現(xiàn)實(shí)而又能超越現(xiàn)實(shí)的作用，這種用一個(gè)事物含蓄表達(dá)出對(duì)生活自然的理解，以便來(lái)滿足作者心目中某種抽象的概念和思想情感，就構(gòu)成了漢代陶塑的象征之美。當(dāng)漢代大量的生活類陶塑被發(fā)現(xiàn)時(shí)，我們不僅驚訝其式樣之齊全、構(gòu)造之細(xì)致，而且感嘆于漢人對(duì)生活的熱愛(ài)與生命的依戀。而不同的物象的組合，難道不是對(duì)氣勢(shì)不凡、繁華不盡的豪強(qiáng)勢(shì)力畸形發(fā)展下的社會(huì)生活最直接的隱喻嗎？

象征在表達(dá)事物的藝術(shù)造型上是指通過(guò)某一個(gè)特定的具體形象來(lái)暗示另外一個(gè)事物或者我們所認(rèn)為的較為普遍的意義。作為現(xiàn)代陶藝最突出的特征之一，通過(guò)作品具體的形體來(lái)反映作者心目中所要表達(dá)的另一側(cè)面情感，這樣更能夠非常強(qiáng)烈地體現(xiàn)作品的主題。如陸斌的以世俗生活用具和物件為主題的《都市系列》作品，我們窺見(jiàn)到他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中一些問(wèn)題的關(guān)注。作為具有象征意義的煲和魚(yú)等和被象征的事之間就取得了聯(lián)系，煲里隱匿著的男女生存關(guān)系的微妙結(jié)構(gòu)，而溫情脈脈的補(bǔ)品最終釀成了兩性的祭器；而身裹藥紗的死魚(yú)上面赫然貼著的大紅雙喜，仿佛祭祀時(shí)的供品，這是都市里早已魂死的禮儀和祝辭。雖然在語(yǔ)意上可能有多重的解讀，但這些都是我們傳統(tǒng)生活中最普通的事物，當(dāng)被作者用符號(hào)化的方式表達(dá)出來(lái)時(shí)，讓主題變得異常沉重，它是世俗中冷漠、健忘、惶恐、欺詐的真實(shí)投影，作品的現(xiàn)實(shí)隱喻猶如中醫(yī)望、聞、問(wèn)、切后的針灸，讓人驚覺(jué)于真誠(chéng)的一痛。這是基于作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的日常價(jià)值判斷和喜怒哀樂(lè)情感的積極表達(dá)，這種表達(dá)的具體精神指向是作品的文化象征和批判精神。

四、意象之美的統(tǒng)一

漢代陶塑呈現(xiàn)于世的造型特征已具有其鮮明的、獨(dú)特的寫(xiě)意精神，同時(shí)在表達(dá)造型意象的同時(shí)，更加注重意境的營(yíng)造，所謂意境就是指作品中意與象、情與境的統(tǒng)一，是生活中人們的主觀生命情調(diào)和自然界客觀現(xiàn)象的相互交融和滲透。意境是一種藝術(shù)創(chuàng)造，意境的表達(dá)均建立在高度技巧的基礎(chǔ)之上才能達(dá)到情景交融，意猶未盡。四川成都出土的漢代《擊鼓說(shuō)唱俑》通過(guò)寫(xiě)意的造型、夸張的動(dòng)作、豐富的表情，在有限的形體空間內(nèi)，賦予作品無(wú)限的想像空間。陶俑手舞足蹈、眉飛色舞，生動(dòng)地傳達(dá)出了說(shuō)唱者的精神狀態(tài)和人物形象的內(nèi)在特征。在這里，意境之美的傳達(dá)，既尊重物象特征的基礎(chǔ)又?jǐn)[脫了真實(shí)比例的束縛，是超越了自然形態(tài)尺度的傳神寫(xiě)照，是主觀意象的表現(xiàn)，，那些“不似”之處，正是留給觀眾去回味去補(bǔ)充的地方，“似與不似之間”正是意境之美形象創(chuàng)造的妙處所在。

當(dāng)陶藝家白明的作品《參禪·形式與過(guò)程》展示在觀眾面前時(shí)，我們感嘆的不是作品的形式，而是作品本身自然的呈現(xiàn)狀態(tài)，意象地將一群參禪悟道者的修行場(chǎng)景烘托出來(lái)。正如作者自己的描述“我隨意地將已壞的泥片卷起回收以備再用。當(dāng)我回頭面對(duì)這些泥團(tuán)時(shí)，發(fā)現(xiàn)這種卷曲的簡(jiǎn)單形態(tài)非常像一個(gè)參禪打坐的人的背影，而泥片的折疊所形成的自然豐富的表情和肌理形態(tài)給人的視覺(jué)提供了極大的可視性和把玩感，我立即決定將這個(gè)形態(tài)完成。”這種在創(chuàng)作過(guò)程中帶來(lái)的偶發(fā)性，激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，并通過(guò)巧妙的構(gòu)思的不同方式的組合，瞬間將人帶入到一個(gè)梵音空明的凈土世界，直接地提供給觀者多角度的觀察與思考空間。

通過(guò)對(duì)漢代陶塑和中國(guó)現(xiàn)代陶藝美學(xué)特征在審美共性方面的比較，我們不難看出，漢代陶塑在客觀上折射的是過(guò)去生活的時(shí)代，它的制造者在接受那個(gè)時(shí)代共同認(rèn)知的審美標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，它是被動(dòng)地反映到作品中；而現(xiàn)代陶藝家對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同更表現(xiàn)為一種主動(dòng)的傳承和革新，顯示出“個(gè)體性”在時(shí)代語(yǔ)境中審美觀念。在當(dāng)代文化的情境中，自身文化意識(shí)的覺(jué)醒表現(xiàn)了藝術(shù)家致力于在更宏大的文化根源中尋找自己的立身之本。

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