媒介：作為藝術(shù)研究解釋范型中的“第五要素”——基于媒介文化新生態(tài)語(yǔ)境的美學(xué)思考

■ 彭文祥

媒介：作為藝術(shù)研究解釋范型中的“第五要素”
——基于媒介文化新生態(tài)語(yǔ)境的美學(xué)思考

■ 彭文祥

在當(dāng)前的媒介文化新生態(tài)語(yǔ)境中,鮮活的藝術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)出多樣的新形態(tài)、新趨向,也向藝術(shù)研究提出了新課題、新挑戰(zhàn)。本文通過(guò)明確艾布拉姆斯“四要素”結(jié)構(gòu)模式的邏輯預(yù)設(shè)和“媒介”在藝術(shù)活動(dòng)中的地位與作用,探索性地提出藝術(shù)研究的“五要素”解釋范型,并著重在問(wèn)題意識(shí)、方式方法、學(xué)理路徑等方面為藝術(shù)研究把握藝術(shù)實(shí)踐的新特征、檢視理論自身的內(nèi)在發(fā)展提供坐標(biāo)系和思維導(dǎo)圖,同時(shí),也嘗試為傳媒藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)貢獻(xiàn)理論探討。

媒介文化；四要素；解釋范型；傳媒藝術(shù)學(xué)

艾布拉姆斯的《鏡與燈》已出版60多年,譯介到國(guó)內(nèi)也近30年了。其理論價(jià)值、影響自不待言,尤其是“作品—藝術(shù)家—世界—欣賞者”的四要素結(jié)構(gòu)模式。筆者之“溫故而知新”,意在聚焦媒介文化新生態(tài)語(yǔ)境中的藝術(shù)實(shí)踐,借鑒艾氏“四要素”結(jié)構(gòu)模式并明確“媒介”的重要性,進(jìn)而在所謂藝術(shù)研究“五要素”的解釋范型中因應(yīng)藝術(shù)實(shí)踐的新形態(tài)、新趨向,同時(shí)也檢視理論自身并激發(fā)其新活力。顯然,這種嘗試需謹(jǐn)慎為之：一是“四要素”結(jié)構(gòu)模式有廣泛的認(rèn)同度,其洞見(jiàn)在諸多方面依然是難以逾越的高峰,如要修訂,那就得明確“四要素”的語(yǔ)境前提、邏輯理?yè)?jù)是什么？其次,如果說(shuō)“四要素”結(jié)構(gòu)模式中存有增加新要素的彈性空間,那么,為何添加的是“媒介”,并且在傳媒藝術(shù)學(xué)的一定范圍內(nèi),楔入媒介要素合理性與理論生長(zhǎng)的意義何在？其三,也是最重要的,增加“媒介”這一要素并經(jīng)合理修訂、轉(zhuǎn)換后的“五要素”解釋范型具有怎樣的美學(xué)闡釋能力和張力,或作為傳媒藝術(shù)研究的基礎(chǔ)理論,它具有怎樣的時(shí)代適切性與創(chuàng)新性,尤其是在問(wèn)題意識(shí)、方式方法、學(xué)理路徑等方面可為藝術(shù)研究提供哪些有價(jià)值的幫助？對(duì)此,本文試從三個(gè)方面展開(kāi)論述。

一、艾布拉姆斯“四要素”結(jié)構(gòu)模式的邏輯預(yù)設(shè)

在“導(dǎo)論”中,艾氏簡(jiǎn)明扼要地闡述了可能是其最廣為人知的“四要素”(或四坐標(biāo))結(jié)構(gòu)模式,并在歷時(shí)的維度概述了模仿說(shuō)、實(shí)用說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)和客觀說(shuō)。①就本文的論題而言,有幾個(gè)人們較少關(guān)注卻重要的問(wèn)題值得深究,即透過(guò)艾氏具有“渾圓”特征的論述表層,深入到一些并非不證自明的可證之物的背后,關(guān)注其間的關(guān)聯(lián)與分離、轉(zhuǎn)折與跳躍,以及那些理論鏈條的邊緣和沉默,辨析其見(jiàn)解和運(yùn)思的內(nèi)在邏輯與動(dòng)力。讓我們先從幾個(gè)可視為征候的概念和表述開(kāi)始。

在艾氏的論述中,“詩(shī)歌”“文學(xué)”“藝術(shù)”等概念有時(shí)具有脫域或超越其語(yǔ)境的含義：當(dāng)他說(shuō)“詩(shī)歌”時(shí),其內(nèi)涵可置換或映射、游移為“文學(xué)”“藝術(shù)”；當(dāng)陳述的主語(yǔ)是“文學(xué)”,亦可將其理解為“藝術(shù)”。這種現(xiàn)象似不可說(shuō)是偷換概念,毋寧說(shuō)是艾氏渾圓論述的一個(gè)表征。我們知道,在特定知識(shí)譜系或語(yǔ)境中,詩(shī)歌可作為文學(xué)的“理想類(lèi)型”,文學(xué)之于藝術(shù)亦如此,這種情況古今中外都存在。但對(duì)艾氏來(lái)說(shuō),這種轉(zhuǎn)換從一個(gè)側(cè)面反映了他知識(shí)的豐厚性、思維的跨越性和智慧的穿透性。與之相似,艾氏渾圓論述的征候辨析還涉及“理論”“批評(píng)”等概念。就知識(shí)譜系或?qū)W科專(zhuān)業(yè)來(lái)說(shuō),理論和批評(píng)的所指是有區(qū)別的。在語(yǔ)義的表述和限定上，如果說(shuō)“文學(xué)”四要素、“藝術(shù)”四要素的限定或?yàn)閮煽?那么,人們不免進(jìn)一步要問(wèn)：“四要素”結(jié)構(gòu)模式是“理論”的結(jié)構(gòu)模式,還是“批評(píng)”的結(jié)構(gòu)模式呢？艾氏本人的傾向是“批評(píng)”,至少在其標(biāo)題表述中是如此(比如“藝術(shù)批評(píng)的諸種坐標(biāo)”)。但問(wèn)題是,如果擱置中文翻譯的可能原因,僅在“導(dǎo)論”的字里行間,諸如“批評(píng)理論”“藝術(shù)批評(píng)”“藝術(shù)理論”,乃至“藝術(shù)哲學(xué)”“美學(xué)理論”“美學(xué)思想”等概念和表述是渾圓雜陳、交替互文使用的！事實(shí)上,面對(duì)西方文藝發(fā)展史中諸多的理論家、批評(píng)家、藝術(shù)家、史學(xué)家及其思想資料,“批評(píng)”概念是難以涵蓋其所指！這庶幾表明,盡管艾氏名曰“藝術(shù)批評(píng)”四要素(坐標(biāo)),但他以深厚的認(rèn)知、寬廣的視野和提綱挈領(lǐng)的概括而跨越了科層的拘囿,并把握了“藝術(shù)研究”的基本面和一般面。也許,正因?yàn)槿绱瞬庞型鯇幩f(shuō)：《鏡與燈》“雖然主要討論的是浪漫主義文學(xué)理論,但它對(duì)我們今天的文學(xué)理論工作者所具有的普遍指導(dǎo)意義和價(jià)值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他對(duì)浪漫主義文論本身的討論”,乃至成為后輩學(xué)者“從中受惠的燈塔”。

以?xún)山M上元批評(píng)式的征候辨析并非可有可無(wú),事實(shí)上,明確艾氏“四要素”結(jié)構(gòu)模式的論述特征和適用域有益于進(jìn)一步分析其見(jiàn)解和運(yùn)思的邏輯預(yù)設(shè)與理論性質(zhì)。我們不妨同樣帶著問(wèn)題前行：第一,他提出四個(gè)要素的理?yè)?jù)、動(dòng)因是什么,它們需要一一論證嗎？第二,在其三角形結(jié)構(gòu)模式中,各要素的安置(尤其是“作品”居中)的理由是什么？第三,“四要素”結(jié)構(gòu)模式是否具有內(nèi)在理論的生長(zhǎng)性,或更寬泛的解釋性？

其實(shí),艾氏一開(kāi)篇就以批評(píng)的方式從反面提出了四個(gè)要素：“直到幾十年以前,現(xiàn)代批評(píng)對(duì)美學(xué)問(wèn)題的探討都是依據(jù)藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系,而不考慮藝術(shù)與外界自然、與欣賞者、與作品的內(nèi)在要求的關(guān)系?！彪S后,在駁立結(jié)合中,他分析了“批評(píng)理論”的“視角的制約”、“好的批評(píng)理論”的“衡量標(biāo)準(zhǔn)”,并指出：“行之有效的理論就不止一種,而是有多種?！币蚨?一方面,我們不能指望“像在各門(mén)精密科學(xué)中那樣”,在一些“根本就不可能相互比較”的理論中“求得某種根本上的一致”；另一方面,“當(dāng)務(wù)之急是找出一個(gè)既簡(jiǎn)易又靈活的參照系,在不無(wú)端損害任何一種藝術(shù)理論的前提下,把盡可能多的藝術(shù)理論體系納入討論”。最后,他徑直提出：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn),幾乎所有力求周密的理論總會(huì)大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)辨,使人一目了然……”面對(duì)如此飛來(lái)峰般的四個(gè)要素,讓人感覺(jué)有點(diǎn)像是王陽(yáng)明的龍場(chǎng)悟道！但逆向推測(cè),我們可以看到,“總結(jié)性”是“四要素”結(jié)構(gòu)模式邏輯預(yù)設(shè)的首個(gè)要點(diǎn),換言之,艾氏以廣博厚實(shí)的史論知識(shí)為基礎(chǔ)、以縱橫比較為方法、以概括歸納為路徑,于多元價(jià)值取向中把握統(tǒng)一性,并提煉、總結(jié)了西方文藝思想史中的四個(gè)最大公約數(shù)！

當(dāng)然,對(duì)于這種不詳加論證的“總結(jié)”所可能面臨的質(zhì)疑,艾氏是有自我意識(shí)的。在“導(dǎo)論”中，盡管他強(qiáng)調(diào)“四要素”圖式“方便實(shí)用”,具有“簡(jiǎn)便性和進(jìn)行提綱挈領(lǐng)式分類(lèi)的能力”,可以“使分析更加醒豁”,但同時(shí)也指出其構(gòu)架的“人為性”(人們“能夠設(shè)想出更為復(fù)雜的分析方法,只須經(jīng)初步分類(lèi)便能做出更為精細(xì)的區(qū)別”,并通過(guò)“增門(mén)添類(lèi)”加強(qiáng)“辯識(shí)力”),而且在行文中,他還顯露出些許“暫且為之”的語(yǔ)氣。比如，“我們可以用一個(gè)方便實(shí)用模式安排這四個(gè)坐標(biāo)。就用三角形吧，把藝術(shù)品——闡釋的對(duì)象擺在中間?！币虼?他謹(jǐn)慎地提出：對(duì)于“斗膽編寫(xiě)美學(xué)批評(píng)史的人”來(lái)說(shuō),“一個(gè)較為可行的辦法是采用一個(gè)不把自身哲學(xué)強(qiáng)加于人的分析圖式,在有待比較的理論中,把盡可能多的理論所共有的主要特征利用起來(lái),然后慎重地運(yùn)用這一分析圖,隨時(shí)準(zhǔn)備將一切有助于眼下目的的特征收納進(jìn)來(lái)”。由此,我們可以進(jìn)一步推論：“開(kāi)放性”是“四要素”結(jié)構(gòu)模式邏輯預(yù)設(shè)的第二個(gè)要點(diǎn)。

那么,在這個(gè)開(kāi)放性的三角形結(jié)構(gòu)模式中,為什么艾氏徑直把“作品”擺在中間呢？在闡述中,他沒(méi)有論證,也沒(méi)有說(shuō)明,而且除了指出“任何像樣的理論多少都考慮到了所有這四個(gè)要素”,還進(jìn)一步指出，可以“把闡釋作品本質(zhì)和價(jià)值的種種嘗試大體上劃為四類(lèi)”。對(duì)此,王寧倒是有個(gè)說(shuō)明：“作品”在四要素中“始終占據(jù)中心地位”,“反映了作者的批評(píng)立場(chǎng)始終是與閱讀文學(xué)作品密切相關(guān)的,這也是他為什么要與解構(gòu)主義的元批評(píng)方法進(jìn)行論戰(zhàn)的原因之所在,而那些形形色色的形式主義批評(píng)理論所側(cè)重的也恰恰是其與作品最為密切相關(guān)的一個(gè)方面”。在某種意義上,這只是突出了艾氏個(gè)人的理論旨趣和美學(xué)觀念。當(dāng)然,我們也可以解釋?zhuān)鹤髌肥撬囆g(shù)活動(dòng)中聯(lián)接“世界”“藝術(shù)家”“欣賞者”的中介和紐帶,沒(méi)有它,什么都不存在！但這種解釋毫無(wú)意義,因?yàn)樗膫€(gè)要素中缺少任何一個(gè),其它三個(gè)即刻也都不存在！因此,聯(lián)系艾氏在談及四個(gè)要素意義與功能變遷時(shí)所強(qiáng)調(diào)的變量關(guān)系,我們可以推論：在不同的理論家及其理論架構(gòu)或體系中,居中的要素可以不同,而且四個(gè)要素中的任何一個(gè)都有居中的可能性和現(xiàn)實(shí)性。進(jìn)一步說(shuō)來(lái),“四要素”結(jié)構(gòu)模式的“開(kāi)放性”不僅體現(xiàn)為理論范式、研究方法、理論旨趣、美學(xué)觀念等的開(kāi)放性,還體現(xiàn)為“要素”的開(kāi)放性。

在筆者看來(lái),理解和把握“四要素”結(jié)構(gòu)模式的“總結(jié)性”“開(kāi)放性”具有實(shí)際的意義。具體說(shuō)來(lái),由于“四要素”結(jié)構(gòu)模式在性質(zhì)上是一種總結(jié)性、開(kāi)放性的理論,因此,在借鑒運(yùn)用時(shí)要依據(jù)實(shí)際對(duì)其進(jìn)行合理的修訂。在某種意義上,如果說(shuō)“解釋性”是衡量一種理論效用的標(biāo)尺,那么,“四要素”結(jié)構(gòu)模式的效用更多地在于它經(jīng)“修訂”而具有的生長(zhǎng)性,或更寬泛的解釋性。當(dāng)然,這并不是說(shuō)它不具有解釋的力量,而只是強(qiáng)調(diào)合理的修訂在一種“歸納總結(jié)型”理論向“演繹解釋型”位移或轉(zhuǎn)換中的重要性。就前一種情形論,比如,有學(xué)者運(yùn)用它對(duì)國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期流行的“藝術(shù)家、藝術(shù)品和社會(huì)(環(huán)境)”三要素藝術(shù)研究框架進(jìn)行改造,甚至提出：“文學(xué)理論體系中的本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、接受論恰好是與四要素構(gòu)成的文學(xué)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系相對(duì)應(yīng)的?！雹诰秃笠环N情形論,劉若愚、葉維廉都借鑒“四要素”結(jié)構(gòu)模式來(lái)闡述中西比較文學(xué)和文論,并提出了不少新見(jiàn)解,但相比之下,葉維廉的借鑒和運(yùn)用更加靈活、有效，比如，在其著名的“模子”理論中,他強(qiáng)調(diào)：東西方具有不同的思維、美學(xué)和批評(píng)模子,不能“以一個(gè)體系所得的文化、美學(xué)假定和價(jià)值判斷硬加在另一個(gè)體系的文學(xué)作品上”。③這其中就體現(xiàn)了合理修訂的成果,而且在“四要素”結(jié)構(gòu)模式的理論生長(zhǎng)和效用創(chuàng)新上也體現(xiàn)了“歸納總結(jié)型”向“演繹解釋型”的成功轉(zhuǎn)換。

總的來(lái)說(shuō),通過(guò)分析“四要素”結(jié)構(gòu)模式的預(yù)設(shè)邏輯和理論性質(zhì),我們可以看到：“四要素”結(jié)構(gòu)模式具有超越其“總結(jié)性”框架而成為“解釋性”理論的生長(zhǎng)性；與此同時(shí),在充分激發(fā)或升華其理論效用的意義上,尤其是直面當(dāng)前鮮活的藝術(shù)實(shí)踐,又有對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)修訂與合理轉(zhuǎn)換的必要性。顯然,側(cè)重總結(jié)性或側(cè)重解釋性會(huì)帶領(lǐng)理論話語(yǔ)走上不盡相同的道路,看見(jiàn)不盡相同的風(fēng)景；如下文將論述的，如果側(cè)重解釋性,并依據(jù)藝術(shù)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)情形而作適當(dāng)修訂與合理轉(zhuǎn)換,“四要素”結(jié)構(gòu)模式將煥發(fā)和拓展新的理論活力與面向。

二、媒介：作為“第五要素”的或然與必然

在艾布拉姆斯的闡述中，值得注意的是,在艾布拉姆斯的闡述中,要素的同義詞有“坐標(biāo)”,圖式的同義詞有“參照系”“分析圖”“框架”“構(gòu)架”“模式”等。如果我們更明確地將艾氏的總結(jié)性圖式稱(chēng)為“藝術(shù)研究四要素結(jié)構(gòu)模式”,那么,我不妨將新的解釋性圖式命名為“藝術(shù)研究五要素解釋范型”,且將“媒介”置于中間,并按藝術(shù)生產(chǎn)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)的順時(shí)針順序圖示如下(見(jiàn)圖1)。

圖1 藝術(shù)研究“五要素”解釋范型

顯然,此“解釋范型”同樣可以引發(fā)來(lái)自不同方面的諸多質(zhì)疑。對(duì)此,筆者想先強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)：第一,此一范型直面當(dāng)前鮮活的藝術(shù)實(shí)踐,尤其是傳媒藝術(shù)實(shí)踐；④第二,其性質(zhì)是一種“解釋性”的框架；第三,它建基在艾氏“四要素”結(jié)構(gòu)模式之上,并因充分理?yè)?jù)而為“媒介”謀求了躋身其中的生長(zhǎng)和發(fā)展空間。那么,接下來(lái)首當(dāng)其沖的問(wèn)題是：新增“媒介”這一要素的必要性、可行性及意義、價(jià)值何在？我們不妨將其拆分成三個(gè)具體的問(wèn)題：一是,在藝術(shù)活動(dòng)中,媒介具有怎樣的性質(zhì)和重要性？二是,在艾氏“四要素”結(jié)構(gòu)模式中,媒介為什么缺席,或因何故而長(zhǎng)期被忽視？三是,為什么將“媒介”擺在中間,而不是作品,或其它要素？

為突出主要問(wèn)題,也為了簡(jiǎn)明扼要,以免陷入有關(guān)媒介自身歧見(jiàn)紛呈的糾葛,⑤本文著重關(guān)注和討論“語(yǔ)言文字”“廣播影視”“互聯(lián)網(wǎng)”三種典型的媒介形態(tài)。當(dāng)然,在更大的范圍內(nèi),后兩者可以合并,同時(shí)也彰顯“印刷文化”與“電子文化”的分野。然而,盡管“廣播影視”與“互聯(lián)網(wǎng)”的區(qū)隔不如它們與“語(yǔ)言文字”之間的溝壑,但畢竟兩者在影響的深廣度、美學(xué)屬性等方面存在著重要差別,就像現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義一樣。事實(shí)上,互聯(lián)網(wǎng)的當(dāng)代發(fā)展在很大程度上進(jìn)一步強(qiáng)化了媒介文化新生態(tài)之新,也進(jìn)一步凸顯了媒介在藝術(shù)活動(dòng)中的重要地位和作用。

不必贅述,考察“媒介”可以有不同的方式、層次和角度,但如果要在藝術(shù)和美學(xué)研究的領(lǐng)域突出它與“世界—藝術(shù)家—作品—欣賞者”四個(gè)要素多重的內(nèi)在關(guān)聯(lián),那么,以下四個(gè)維度應(yīng)優(yōu)先關(guān)注：

第一,從形態(tài)上審視,“語(yǔ)言文字”“廣播影視”“互聯(lián)網(wǎng)”的歷時(shí)發(fā)展在某種意義上構(gòu)成了媒介現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的重要節(jié)點(diǎn)。簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái),如果沒(méi)有廣播影視媒介,就沒(méi)有電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)等；如果沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng),就沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)文藝,以及目前還尚不明確其發(fā)展前景的藝術(shù)形式。其次,媒介發(fā)展的現(xiàn)代意義還體現(xiàn)在它對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響,以及對(duì)生產(chǎn)傳播、營(yíng)銷(xiāo)推廣、接受評(píng)價(jià)等藝術(shù)活動(dòng)各環(huán)節(jié)的深度改造和塑型。值得一提的是,媒介發(fā)展的形態(tài)學(xué)還可以部分地解釋媒介缺席的原因：在“四要素”結(jié)構(gòu)模式中,由于艾氏所處理的思想資料幾乎都是“語(yǔ)言文字”，盡管其中不乏關(guān)于語(yǔ)言文字(媒介)的深刻見(jiàn)解和思想,因此,作為缺席的“在場(chǎng)”,媒介也就退隱、消弭了它在其中的存在。在這種意義上,從更深廣的藝術(shù)樣式和譜系上看,廣播影視、互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)及其與語(yǔ)言文字的巨大分野從另一個(gè)側(cè)面強(qiáng)烈呼喚著幕后英雄式的“媒介”要素的出場(chǎng)。

第二,從美學(xué)上考察,媒介的現(xiàn)代性對(duì)審美的現(xiàn)代性具有重要的作用和深遠(yuǎn)的意義。比如,在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中,本雅明揭示了現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的區(qū)別并集中描述和分析了“藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中命運(yùn)”“新崛起的電影藝術(shù)”和“藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中的一系列替變”,包括“由有韻味的藝術(shù)轉(zhuǎn)變成機(jī)械復(fù)制藝術(shù),由藝術(shù)的膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向展示價(jià)值,由美的藝術(shù)轉(zhuǎn)變成后審美藝術(shù),由對(duì)藝術(shù)品的凝神專(zhuān)注式接受轉(zhuǎn)向消費(fèi)性接受”等。⑥至于“互聯(lián)網(wǎng)”,它所帶來(lái)的深刻變革也已充分顯現(xiàn)。比如,有研究者指出：“新一代信息通信技術(shù)(ICT)的飛速發(fā)展、創(chuàng)新2.0的互動(dòng)演進(jìn)與管理制度政策層面的引導(dǎo),不斷推動(dòng)了‘互聯(lián)網(wǎng)+’格局的形成……也催生了‘互聯(lián)網(wǎng)+’背景下影視轉(zhuǎn)型升級(jí)新模式,促發(fā)了蔚為壯觀的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)影視,這正是影視產(chǎn)業(yè)與網(wǎng)絡(luò)媒體融合發(fā)展的未來(lái)大趨勢(shì)”。⑦

第三,從文化上觀照,媒介的現(xiàn)代發(fā)展刷新了人們的文化觀,也掀起了文化研究的新熱潮。比如列維·斯特勞斯指出：“一個(gè)社會(huì)所使用的語(yǔ)言是整個(gè)文化的反映”，“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是文化結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的‘原型’”。⑧在伊尼斯的“媒介決定論”中,媒介對(duì)社會(huì)形態(tài)和社會(huì)心理都有著深遠(yuǎn)的影響,甚至“一種新媒介的長(zhǎng)處,將導(dǎo)致一種新文明的產(chǎn)生”。⑨不僅如此,在“媒介即文化”的廣泛命題中,20 世紀(jì)中期以來(lái),隨著大眾媒介的發(fā)展及其影響的日益擴(kuò)張,人文社會(huì)科學(xué)中的眾多學(xué)科紛紛加入媒介與文化研究的行列,比如,法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判(霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等)、伯明翰學(xué)派的文化研究(威廉斯、霍爾等)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的文化帝國(guó)主義批判(席勒、湯林森、薩義德等)、后現(xiàn)代主義的文化理論(杰姆遜、波德里亞等)、媒介環(huán)境學(xué)的媒介與文化研究(麥克盧漢、波茲曼等)。盡管這些研究在主題、范式、觀點(diǎn)等方面各具特色,其中有共鳴生發(fā),也不乏抵牾矛盾,但總體上匯聚成了一股浩浩湯湯的媒介文化研究的洪流。特別值得一提的是,在價(jià)值論視角的媒介研究中,像馬爾庫(kù)塞“媒介即意識(shí)形態(tài)”的文化批判、威廉斯和席勒等關(guān)于“媒介即權(quán)力”的論述、波茲曼關(guān)于赫胥黎式“娛樂(lè)至死”的文化預(yù)言、波德里亞基于“仿象、超真實(shí)、內(nèi)爆”的后現(xiàn)代媒介文化批評(píng)等,這些尖刻卻振聾發(fā)聵、憂心忡忡但充滿人文關(guān)懷的見(jiàn)解與思想,庶幾從反面警醒人們：媒介的現(xiàn)代發(fā)展不僅深遠(yuǎn)地影響著藝術(shù)和美學(xué),也深刻地改變和塑造著世界,人們能否享受它帶來(lái)的益處正考驗(yàn)著我們運(yùn)用它的智慧能否與發(fā)明它的智慧并駕齊驅(qū)！

那么,在“五要素”解釋范型中,為什么要把“媒介”擺在圖式的中間呢？從媒介與“世界—藝術(shù)家—作品—欣賞者”四要素的復(fù)雜關(guān)系看,簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái),第一,媒介的功能與作用絕不限于表面的物質(zhì)材料層,換言之,其內(nèi)涵涉及藝術(shù)最后的物化形態(tài),更涉及藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)活動(dòng)的行為；第二,在五個(gè)要素的相互作用、相互影響中,不管是二元關(guān)系,還是三元關(guān)系,媒介有著寓于其中的最顯著的美學(xué)特質(zhì)——關(guān)系質(zhì)；第三,在藝術(shù)生產(chǎn)論的視閾中，作為藝術(shù)生產(chǎn)力的有機(jī)組成部分,它始終與藝術(shù)活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)、層面有著內(nèi)在的共生、互動(dòng)關(guān)系,并于整個(gè)活動(dòng)過(guò)程的作用發(fā)揮中鑄就自己舉足輕重的作用和地位。由此觀之,媒介之作為“第五要素”在或然中已有必然,尤其是在媒介文化新生態(tài)語(yǔ)境中,其“材料質(zhì)、符號(hào)質(zhì)、關(guān)系質(zhì)”三重屬性所鑄就的審美現(xiàn)代性使“五要素”解釋范型具有了新的美學(xué)闡釋能力與張力。

三、藝術(shù)研究“五要素”解釋范型的美學(xué)闡釋能力與張力

毋庸諱言,在當(dāng)下鮮活生動(dòng)的傳媒藝術(shù)實(shí)踐面前,藝術(shù)研究相對(duì)滯后,甚至失語(yǔ)！這一矛盾無(wú)疑使理論發(fā)展和創(chuàng)新的任務(wù)急迫而沉重。顯然,這是一項(xiàng)重構(gòu)性的、系統(tǒng)性的工作。而作為一種探索性的回應(yīng)或基礎(chǔ)性理論建構(gòu)的嘗試,“五要素”解釋范型的首要努力即是要立足現(xiàn)實(shí)并在問(wèn)題意識(shí)、方式方法、學(xué)理路徑等方面為藝術(shù)研究概括當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐的新經(jīng)驗(yàn)、新規(guī)律，同時(shí)也為檢視理論自身的內(nèi)在變遷提供坐標(biāo)系和思維導(dǎo)圖。對(duì)此,筆者擬以五要素為坐標(biāo)而建立一個(gè)“理論模型”(見(jiàn)圖2),并將各要素及其相互作用的多元互動(dòng)關(guān)系總括為以下三大方面、23個(gè)觀測(cè)點(diǎn)。

圖2 藝術(shù)研究“五要素”間的多元互動(dòng)關(guān)系

第一方面,聚焦一元性的五個(gè)要素自身并對(duì)其意義、功能的歷時(shí)變遷和演化進(jìn)行重估和說(shuō)明。在闡述“四要素”結(jié)構(gòu)模式時(shí),艾布拉姆斯強(qiáng)調(diào)：“把握住一種批評(píng)理論的主要傾向,還只是恰當(dāng)?shù)姆治龉ぷ鞯拈_(kāi)始。這四個(gè)坐標(biāo)并非一成不變,而是隨著各自所處的理論不同而產(chǎn)生不同的意義?！边@表明了“要素”本身具有明確的歷史性,同時(shí)也意味著：“五要素”解釋范型的理論效用和活力的首要突破點(diǎn)即是要依據(jù)藝術(shù)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)狀況而對(duì)各要素的歷史、美學(xué)內(nèi)涵作出具體的考察和闡釋。

特別值得一提的是,在當(dāng)前的傳媒藝術(shù)實(shí)踐中,各要素的意義和功能面臨著新的修訂,比如,ICT、媒介融合、創(chuàng)新2.0等之于“媒介”,IP、內(nèi)容、話題等之于“世界”,眾籌、跨界、電商、資本等之于“藝術(shù)家”,類(lèi)型、產(chǎn)品、多屏、衍生品等之于“作品”,網(wǎng)生代、用戶、大數(shù)據(jù)、娛樂(lè)等之于“欣賞者”?？梢哉f(shuō),這些多樣的變化、新鮮的內(nèi)容和蘊(yùn)涵其間的新特征、新趨向，都需要我們及時(shí)作出解釋和歸納。

第二方面,考察二元關(guān)系中多要素間的相互作用和意義變量。具體說(shuō)來(lái),包括“圖2”中十組二元結(jié)構(gòu)關(guān)系,即以“媒介”為視點(diǎn)的(1)媒介—世界、(2)媒介—藝術(shù)家、(3)媒介—作品、(4)媒介—欣賞者,以“作品”為視點(diǎn)的(5)作品—世界、(6)作品—藝術(shù)家、(7)作品—欣賞者,以及(8)世界—藝術(shù)家、(9)世界—欣賞者、(10)藝術(shù)家—欣賞者。艾布拉姆斯曾就“作品”與世界、欣賞者、藝術(shù)家的內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行了闡述,并概括為模仿說(shuō)、實(shí)用說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)。在“五要素”解釋范型中,由于五個(gè)要素的內(nèi)涵有著深刻的歷時(shí)變遷,因此,不僅艾氏不曾涉及的關(guān)系要著重加以說(shuō)明,就算他已闡述的三組關(guān)系也要重新評(píng)估。比如,在后現(xiàn)代主義表意范式中,誠(chéng)如拉什所觀察到的,由于能指與所指、指涉物的關(guān)系越來(lái)越游移乃至剝離、斷裂,因此,在藝術(shù)家與欣賞者的關(guān)系中,藝術(shù)家已不再是說(shuō)一不二的主宰,欣賞者也不再是被動(dòng)的接受者,由分體走向合體是兩者意涵的明顯趨向。再比如,隨著“媒介”意義、價(jià)值的突顯及其滲透、介入到藝術(shù)生產(chǎn)各要素循環(huán)往復(fù)的互動(dòng)對(duì)話之中,藝術(shù)活動(dòng)呈現(xiàn)出新的、復(fù)雜的面相和屬性,更引發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)在生產(chǎn)方式、存在方式、接受方式和審美價(jià)值等方面的巨大變化。

需要指出的是,這十組二元結(jié)構(gòu)關(guān)系絕非數(shù)學(xué)模型上簡(jiǎn)單的排列組合。事實(shí)上,藝術(shù)活動(dòng)自身的復(fù)雜性、豐富性客觀上要求我們系統(tǒng)、深入地探究各要素間、藝術(shù)活動(dòng)各環(huán)節(jié)間隱性、潛在的相互作用,以及雙向往復(fù)、多向互動(dòng)的影響和制約。這在以下三元關(guān)系中更加突出和明顯。

綜上所述,通過(guò)三大方面、23個(gè)觀測(cè)點(diǎn)所搭建的理論模型,“五要素”解釋范型有益于在學(xué)理上深入、系統(tǒng)地審視傳媒藝術(shù)實(shí)踐的新特征、透析傳媒藝術(shù)理論的范式新變。當(dāng)然,最重要的是,如何把握、概括和揭示其中的具體內(nèi)涵,并在價(jià)值論的意義上作出積極、中肯的評(píng)價(jià),無(wú)疑需要有進(jìn)一步的深入探索和創(chuàng)新研究。

注釋?zhuān)?/p>

① [美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》,酈稚牛等譯,北京大學(xué)出版社2004年版,第2-6頁(yè)、“校后記”。

② 童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》,高等教育出版社1998年版,第8頁(yè)。

③ 葉維廉：《葉維廉文集》(第1卷),安徽教育出版社2002年版,第49頁(yè)。

④ 所謂“傳媒藝術(shù)”,簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái),是指以現(xiàn)代性媒介為載體而表征人們思想感情的藝術(shù)樣式。在狹義上,其外延包括歷史稍久的攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)等,隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體的發(fā)展,它還包括動(dòng)畫(huà)、游戲及新興交叉的網(wǎng)絡(luò)文藝、新媒體藝術(shù)等。在廣義上,那些因“觸電”“觸網(wǎng)”并衍生出新質(zhì)的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式,像電視文學(xué)、電視音樂(lè)、電視戲曲等,亦在其范圍之內(nèi)。本文著重關(guān)注的是狹義的傳媒藝術(shù)。另可參見(jiàn)胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術(shù)》,《現(xiàn)代傳播》，2014年第1期。

⑤ 關(guān)于“媒介”,其義指“使雙方(人或事物)發(fā)生關(guān)系的人或事物”(《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》,商務(wù)印書(shū)館2005年版,第1480頁(yè))。這種廣義的“媒介”有可能被寬泛地理解為“媒介即萬(wàn)物”“萬(wàn)物皆媒介”(麥克盧漢),即使是在狹義上,人們對(duì)它的理解和運(yùn)用也不盡相同,且容易與符號(hào)、傳播形式、渠道、訊息等相混淆。

⑥ [德]W.本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,浙江攝影出版社1996年版,“譯者前言”。

⑦ 楊玳婻：《電商化 數(shù)據(jù)化 多屏化——“互聯(lián)網(wǎng)+”模式影視發(fā)展新生態(tài)透視》,《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》,2015年6月29日。

⑧ [法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》,張祖建譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2006版,第73、74頁(yè)。

⑨ [加]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》,何道寬譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版,第28頁(yè)。

⑩ [德]海德格爾：《海德格爾選集》,孫周興選編,三聯(lián)書(shū)店1996年版,第35頁(yè)。

(作者系中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部黨委書(shū)記兼副學(xué)部長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師)

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