東莞木魚(yú)書(shū)表演的傳承與發(fā)展

何 研

東莞木魚(yú)書(shū)表演的傳承與發(fā)展

何 研

傳統(tǒng)本身富有極大可變性，當(dāng)木魚(yú)書(shū)賴(lài)以生存的傳統(tǒng)一旦發(fā)生改變，木魚(yú)書(shū)的形式必然會(huì)發(fā)生改變。在新的文化語(yǔ)境下，木魚(yú)書(shū)通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)表演形式和表演情境的再情境化來(lái)適應(yīng)新時(shí)代的要求，有利地營(yíng)造了表演者與觀眾間的良好交流氛圍，也能更好地傳承與發(fā)展，同時(shí)木魚(yú)書(shū)的再情境化也是為了適應(yīng)新的生存環(huán)境而得以重生的一種特殊表達(dá)方式。

木魚(yú)書(shū) 表演 文化語(yǔ)境 傳承

木魚(yú)書(shū)文本屬民間文學(xué)范疇，文本中將一個(gè)個(gè)經(jīng)典的俗文學(xué)故事或民間生活故事通過(guò)說(shuō)唱木魚(yú)書(shū)的表演者表演出來(lái)，在表演視角下，由于受特定語(yǔ)境下的交際資源、個(gè)人表演及接受主體和傳承主體等的相互制約，使得木魚(yú)書(shū)的每一個(gè)表演都是獨(dú)特的。由于說(shuō)唱文學(xué)獨(dú)特的表演方式，表演者們?cè)诒硌菽爵~(yú)書(shū)的過(guò)程中有很大的自主創(chuàng)作空間，有各具風(fēng)格的表演情態(tài)，充分地了解木魚(yú)書(shū)的表演形式和表演情境，也能使我們更好地在特定的地域和動(dòng)態(tài)的語(yǔ)境中理解木魚(yú)書(shū)的情境轉(zhuǎn)向及其接受現(xiàn)狀。

筆者帶領(lǐng)的木魚(yú)書(shū)調(diào)查團(tuán)隊(duì)從2014年開(kāi)始著手東莞木魚(yú)書(shū)田野調(diào)查，至2016年結(jié)束，兩年多的時(shí)間深入東莞洪梅鎮(zhèn)、道滘鎮(zhèn)、厚街鎮(zhèn)、寮步鎮(zhèn)、東坑鎮(zhèn)、南城、莞城等地，對(duì)葉梅姨、方潤(rùn)真、林全根、劉淦棠、李仲球、石路光等傳承人以及學(xué)者呂智錦、張鐵文等進(jìn)行多次訪談，關(guān)注木魚(yú)書(shū)傳承史，傳承人的生活史以及他們的表演歷程，并注重傳承人和學(xué)者對(duì)木魚(yú)書(shū)傳承發(fā)展的看法和見(jiàn)解。筆者基于田野調(diào)查中獲取的翔實(shí)一手資料，分析總結(jié)傳統(tǒng)木魚(yú)書(shū)的表演形式以及表演情境，探討傳統(tǒng)改變之后，木魚(yú)書(shū)如何脫胎換骨，通過(guò)再情景化的轉(zhuǎn)變適應(yīng)新的環(huán)境，重新獲得生機(jī)。

一、 木魚(yú)書(shū)的表演形式

文獻(xiàn)資料的記載及筆者多方采錄和驗(yàn)證，木魚(yú)書(shū)表演形式的核心是吟誦。《東莞縣志》①(民國(guó))葉覺(jué)邁、陳伯陶：《東莞縣志》，臺(tái)灣：成文出版社據(jù)民國(guó)十年鉛印本影印1921年版，第265頁(yè)。記載當(dāng)?shù)貗D女閨中無(wú)事時(shí)喜歡相互傳唱木魚(yú)歌，他們將唱木魚(yú)稱(chēng)之為“讀歌”，而他們將“讀歌”的木魚(yú)書(shū)文本稱(chēng)之為“歌書(shū)”：“東莞百姓，多不叫‘木魚(yú)書(shū)’，不管長(zhǎng)篇短篇，叫‘歌書(shū)’。清初，東莞人稱(chēng)木魚(yú)書(shū)為‘歌本’。”②楊寶霖：《東莞木魚(yú)歌研究(上)》，《東莞理工學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期。此“歌”的稱(chēng)呼暗示了木魚(yú)書(shū)吟誦的表達(dá)方式。木魚(yú)書(shū)文本內(nèi)容多為七言，適合吟詠，在木魚(yú)書(shū)的流傳區(qū)域男女都唱木魚(yú)書(shū)，但尤以女子為甚，女子多為清唱或讀唱，無(wú)樂(lè)器伴奏，多為女子閑暇之時(shí)聚在一起傾訴感情或交流，也可是女子在忙時(shí)自我隨口吟詠，以?shī)蕵?lè)身心；講求韻律平仄，依字行腔，當(dāng)?shù)貗D女雖不懂音韻聲律知識(shí)，但憑個(gè)人語(yǔ)感卻能有意識(shí)地在吟唱時(shí)平聲拉長(zhǎng)，仄聲短促，尾字押韻，如果尾字不在同一個(gè)韻腳上，她們也會(huì)主動(dòng)地將其音變倒字，以符合韻律要求，使其朗朗上口、抑揚(yáng)頓挫。

因此，木魚(yú)書(shū)的表演形式，尤其是口頭的表演形式以吟誦為主，筆者從田野調(diào)查中獲取的資料也得到了印證：

1. 讀唱的形式，無(wú)樂(lè)器伴奏。傳承人石路光介紹說(shuō)女子演唱時(shí)偏向于“讀歌”，“讀”的節(jié)奏較快，無(wú)樂(lè)器伴奏。傳承人陳秀嫦也表示“唱木魚(yú)書(shū)時(shí)不用敲打伴奏樂(lè)器?！比~梅姨是目前木魚(yú)書(shū)唱得最好的傳承人，她接受采訪時(shí)說(shuō)在田間地頭唱木魚(yú)書(shū)是不用任何樂(lè)器伴奏的，而且木魚(yú)書(shū)是讀出來(lái)的。一定要讀出悲歡離合，苦情就讀得苦一點(diǎn)，開(kāi)心就讀得開(kāi)心一點(diǎn)。傳承人方潤(rùn)貞以自己初學(xué)時(shí)的經(jīng)歷介紹道：“聽(tīng)懂了一篇木魚(yú)書(shū)曲目開(kāi)頭的曲調(diào)，就能跟著哼下去。我平時(shí)多是跟著自己的節(jié)奏演唱下去，且清唱，沒(méi)有伴奏?！睂W(xué)者呂智錦先生根據(jù)自己多年對(duì)木魚(yú)書(shū)的搜集和關(guān)注，也認(rèn)為木魚(yú)書(shū)是無(wú)伴奏的吟詠(也稱(chēng)雅唱)，一群愛(ài)好者(多是婦女)由一位識(shí)字的人拿著木魚(yú)書(shū)，以吟詠的形式帶領(lǐng)她們照本宣科，等到這些婦女熟悉以后，就三五成群，自發(fā)地組合，繼續(xù)以吟詠的形式來(lái)進(jìn)行。

2.以七言為主。木魚(yú)書(shū)的唱詞多為七言四句，如果戲文多于七言，也會(huì)拼成七言。

3.音韻平仄符合吟誦規(guī)律。木魚(yú)書(shū)舞臺(tái)表演傳承人李仲球老人認(rèn)為木魚(yú)歌一般都唱得很凄涼，節(jié)奏很慢，單調(diào)且講求押韻，要符合平仄規(guī)律的才能用木魚(yú)書(shū)唱，有抑揚(yáng)頓挫之感。這顯然也是對(duì)木魚(yú)書(shū)吟誦或讀唱方式的認(rèn)可。學(xué)者呂智錦先生將其概況為一種吟詩(shī)的方法：木魚(yú)書(shū)的旋律很簡(jiǎn)單的，一般是四句或者兩句，反反復(fù)復(fù)不停地唱就可以了。而且也沒(méi)有什么唱腔，其實(shí)就是一種吟詩(shī)的方法。

“用韻方面，木魚(yú)書(shū)一般一節(jié)多用一韻，且可重復(fù)使用同一個(gè)韻，用韻只采其音近者。長(zhǎng)篇木魚(yú)書(shū)中一節(jié)或短篇木魚(yú)書(shū)的一篇中也可換韻，但只能平韻互換，且是在情節(jié)暫告一段落時(shí)，多以?xún)蓚€(gè)三字句起?！?陳麗琴：《佛山木魚(yú)歌的淵源、特色及傳承保護(hù)》，《四川戲劇》2008年第1期。傳承人梁先明道，唱木魚(yú)書(shū)最主要的特點(diǎn)就是在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候押韻，講究韻律，通常每一句的最后一個(gè)字都會(huì)把音拉長(zhǎng)，即押平聲韻，這樣就會(huì)區(qū)別讀和唱。

傳承人在節(jié)律上也把握得很好。方潤(rùn)貞老人雖不懂語(yǔ)言學(xué)中的節(jié)律，但她在唱木魚(yú)書(shū)時(shí)卻能僅憑借語(yǔ)感恰當(dāng)?shù)卣莆展?jié)奏：“自己唱的時(shí)候喜歡聲音拉長(zhǎng)一點(diǎn)就拉長(zhǎng)一點(diǎn)，旋律唱得快點(diǎn)就唱得快點(diǎn)，想唱得短促點(diǎn)就短促點(diǎn)。唱詞的音長(zhǎng)音短、音高音低有其講究的規(guī)律，字詞停頓一般為兩字一頓。多為獨(dú)唱，很少合唱。因沒(méi)有曲譜，也沒(méi)有規(guī)定的唱腔，旋律自由，隨意吟唱，音長(zhǎng)音短自由控制，想短促就短促，想拉長(zhǎng)就拉長(zhǎng)，可自由變換成說(shuō)唱，只要知道開(kāi)頭的曲調(diào)就能夠一整篇都唱下去?！狈綕?rùn)貞老人道出了吟誦的基本特征，只要稍有語(yǔ)感的人都能把握好讀唱規(guī)律，循環(huán)反復(fù)地重復(fù)，并在讀唱中創(chuàng)造自己的吟誦方式。學(xué)者張鐵文先生在對(duì)木魚(yú)書(shū)研究之后也認(rèn)為木魚(yú)書(shū)的說(shuō)唱方式在字詞停頓上是有基本講究的，它雖不像詩(shī)歌的平平仄仄那般講究，但在句末時(shí)要遵守上句上平，下句下平的基本原則，結(jié)尾處押韻。每個(gè)盲人都有自己的唱法，演唱者與伴奏之間，或者演唱者選取不同類(lèi)別的曲目，都會(huì)有不同字詞停頓情況：如長(zhǎng)安的“盲明”喜歡唱輕快的唱本，在句子的開(kāi)頭可能會(huì)采用重復(fù)唱法，這種唱法可以令節(jié)奏加快；寮步的藝人多用表達(dá)悲傷的劇本來(lái)演唱，所以在演唱中會(huì)加上嘆息的聲音來(lái)進(jìn)行停頓，嘆息則令節(jié)奏變慢；有些人還會(huì)搖頭晃腦地說(shuō)唱。

簡(jiǎn)言之，木魚(yú)書(shū)吟誦方式即為木魚(yú)書(shū)的“靈韻”。木魚(yú)書(shū)沒(méi)有戲曲中的西皮二黃等唱腔，姐妹之間閑暇相聚互用木魚(yú)書(shū)訴感情，多以清唱的形式為主。它的演唱方式因人而異，“木魚(yú)書(shū)古本上的印刷都是七言四句，”此與漢詩(shī)吟誦以七言律詩(shī)為主相契合，單數(shù)句尾字仄聲短促，雙數(shù)句尾字平聲曼長(zhǎng)，如此循環(huán)反復(fù)。

二、木魚(yú)書(shū)的表演情境

任何一種極具地方特色的表演藝術(shù)在很大程度上都依賴(lài)于當(dāng)?shù)氐奈幕榫?，有著耳濡目染的共同社?huì)文化背景，才能更好地感受和理解木魚(yú)書(shū)的情感魅力。木魚(yú)書(shū)的傳繼離不開(kāi)莞文化語(yǔ)境，它與當(dāng)?shù)匕傩盏娜粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)，他們用木魚(yú)書(shū)來(lái)詮釋個(gè)人的生活經(jīng)歷和情感表達(dá)，表演者往往沉浸在自我中，個(gè)人表述往往被轉(zhuǎn)化成社會(huì)意識(shí)和群體記憶?！拜溉讼渤爵~(yú)歌，解放前東莞廣大的農(nóng)村，歲朝佳節(jié)、農(nóng)閑之時(shí)，榕樹(shù)下，廳堂中，婦人圍坐，請(qǐng)識(shí)字者按歌本而唱之。一聽(tīng)到木魚(yú)歌聲，就群起圍而聽(tīng)之?！?楊寶霖：《東莞木魚(yú)歌研究(上)》?！稏|莞縣志》亦載當(dāng)?shù)貗D女閨中無(wú)事時(shí)喜歡相互傳唱木魚(yú)歌，*(民國(guó))葉覺(jué)邁、陳伯陶：《東莞縣志》，臺(tái)灣：成文出版社據(jù)民國(guó)十年鉛印本影印1921版，第165頁(yè)。由此可見(jiàn)傳統(tǒng)木魚(yú)書(shū)傳承的場(chǎng)景以生活場(chǎng)景為主，木魚(yú)書(shū)根植于普通老百姓尤其是女性的日常生活中，群體無(wú)意識(shí)地自發(fā)地傳承，他們“在平日生活中，隨時(shí)隨地，想唱就唱，”不分場(chǎng)合地隨時(shí)可唱。

1. 日常勞作場(chǎng)景。很多女子在干活時(shí)唱木魚(yú)書(shū)作為娛樂(lè)，“婦女們一邊做飯或一邊做手工，一邊聽(tīng)、唱、誦背木魚(yú)歌，往往很快記熟，入迷者常因此而燒焦火飯。”*謝苑如：《圖書(shū)館對(duì)東莞木魚(yú)歌的保護(hù)和利用》，《圖書(shū)情報(bào)工作》2010年增刊[2]。葉梅姨介紹說(shuō)，因?yàn)榈罍蚴撬l(xiāng)，農(nóng)田離道滘很遠(yuǎn)，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民做工都是搖著小船去的，在途中一兩個(gè)小時(shí)干什么呢？他們就唱木魚(yú)書(shū)來(lái)消遣。木魚(yú)書(shū)的內(nèi)容是很豐富的，把古時(shí)候很多關(guān)于英雄的故事都通過(guò)木魚(yú)書(shū)的形式唱出來(lái)，而且也不分什么場(chǎng)合，高興就唱，不用道具。葉梅姨年輕時(shí)，如果農(nóng)民遇到下雨或者其他原因無(wú)法去耕作，她就在一旁拿著木魚(yú)書(shū)的文本讀給他們聽(tīng)，好讓他們消磨時(shí)間。

他們抑或在得閑時(shí)讀歌書(shū)。據(jù)了解，讀唱木魚(yú)書(shū)在舊社會(huì)確實(shí)是婦女的一種娛樂(lè)方式，在平常夜晚，勞作回來(lái)的村民也會(huì)聚在一起唱木魚(yú)書(shū)來(lái)緩解白日工作所帶來(lái)的疲乏，他們稱(chēng)這種放松的方式為“讀歌書(shū)”。曾經(jīng)，本地婦女在干完農(nóng)活后，也會(huì)帶著小孩在村里樹(shù)蔭下唱木魚(yú)書(shū)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們沒(méi)有什么其他的娛樂(lè)活動(dòng)，所以就靠自己唱唱木魚(yú)書(shū)來(lái)自我?jiàn)蕵?lè)，唱木魚(yú)書(shū)也無(wú)固定場(chǎng)所。

2.婚嫁場(chǎng)景?；榧拗校夼?dāng)晚會(huì)唱木魚(yú)書(shū)，媒婆在接新娘的時(shí)候也會(huì)唱。在嫁女那晚，大姐會(huì)陪嫁娘七天，嫁娘出嫁后，大姐們還要在嫁娘的房間里呆一晚，這時(shí)主人家會(huì)請(qǐng)盲人來(lái)唱木魚(yú)書(shū)(木魚(yú)書(shū)在這種情況下叫“攔女歌”。至于唱哪一首，則由嫁女兒的那位村民決定)，意在表示對(duì)大姐們的感謝和增添喜慶氣氛。

3.節(jié)日?qǐng)鼍啊Ｒ恍┲卮蠊?jié)日也會(huì)請(qǐng)人唱木魚(yú)書(shū)。七夕唱木魚(yú)是必不可少的，大樹(shù)下、大巷內(nèi)、基頭、或者南丫村天后廟附近、北滘天后廟內(nèi)等地，都會(huì)看到一些中老年婦女，偶爾聚在一起以雅唱的形式唱木魚(yú)書(shū)。中秋節(jié)、新年等重大節(jié)日也會(huì)唱木魚(yú)書(shū)為節(jié)日添加喜慶氣氛，乞丐會(huì)在這些日子在村民家門(mén)口唱木魚(yú)書(shū)，祈求村民的施舍。據(jù)張鐵文先生回憶，在他年幼的時(shí)候，每年的七月初一到七月十五，街上店鋪的老板都會(huì)請(qǐng)藝人在自己的鋪面前表演。大型的會(huì)請(qǐng)戲劇團(tuán)來(lái)唱粵劇，小型的也會(huì)請(qǐng)盲人前來(lái)唱木魚(yú)書(shū)。他家是做小本生意，他父親當(dāng)年每到這個(gè)時(shí)候都會(huì)請(qǐng)一名說(shuō)書(shū)先生前來(lái)為顧客講故事，他奶奶也會(huì)在這段時(shí)間請(qǐng)一些盲人到店鋪前唱木魚(yú)書(shū)?！霸谳赋?，除歲朝佳節(jié)外，最盛者，首推盂蘭節(jié)，是夜，街邊作場(chǎng)，華燈高掛，盲人三五，分占歌壇，各展所長(zhǎng)，弦聲歌韻，飄漾街頭?！?楊寶霖：《東莞木魚(yú)歌研究(上)》。有錢(qián)人生日時(shí)也會(huì)唱，唱的時(shí)候盲人會(huì)拿著三弦。

在傳統(tǒng)表演情境的熏陶下，表演者們可以多次反復(fù)地進(jìn)行表演實(shí)踐，不僅錘煉了他們的口頭表達(dá)藝術(shù)，同時(shí)也使木魚(yú)書(shū)文本中的故事情節(jié)在眾多歌者的不斷創(chuàng)作和融合中越發(fā)地豐富和精彩。

三、木魚(yú)書(shū)的再情境化

木魚(yú)書(shū)的表演形式和表演情境與其所置身的傳統(tǒng)密切相關(guān)，而傳統(tǒng)本身是富有極大的可變性的，這意味著當(dāng)木魚(yú)書(shū)賴(lài)以生存的文化傳統(tǒng)一旦發(fā)生改變，為了適應(yīng)現(xiàn)代人的口味和興趣，木魚(yú)書(shū)也要隨著傳統(tǒng)的改變而進(jìn)行形式的創(chuàng)新，通過(guò)再情境化過(guò)程迎合現(xiàn)代人的需求。木魚(yú)書(shū)的再情境化，改變的是形式，不變的是內(nèi)涵。馬林諾夫斯基在其《文化論》中也提出文化會(huì)直接或間接地滿(mǎn)足人類(lèi)的需要，所有的文化要素都是在相互聯(lián)系的要素中發(fā)揮作用且是活動(dòng)著的。*[英]馬林諾夫斯基：《文化論》，費(fèi)孝通譯，北京：中國(guó)民間文藝出版社1987年版，第14頁(yè)。因此，在傳承主體和接受主體的構(gòu)成要素都發(fā)生巨大變化的新形勢(shì)下，木魚(yú)書(shū)也進(jìn)行了必要的改造和修改。面對(duì)木魚(yú)書(shū)傳承的嚴(yán)峻形勢(shì)，政府部門(mén)積極探索搶救和保護(hù)木魚(yú)書(shū)的舉措，于是改編木魚(yú)書(shū)，適應(yīng)舞臺(tái)需要，作為表演藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾成為新時(shí)期木魚(yú)書(shū)活態(tài)傳承的主要模式。筆者認(rèn)為，促使木魚(yú)書(shū)由生活場(chǎng)景向舞臺(tái)場(chǎng)景轉(zhuǎn)變、由日常生活中的消遣娛樂(lè)向接受大眾檢驗(yàn)的舞臺(tái)藝術(shù)轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面因素：傳承主體帶動(dòng)表演場(chǎng)景的轉(zhuǎn)向，即主觀內(nèi)在的傳承主體對(duì)木魚(yú)書(shū)的改編和修改；接受主體推進(jìn)表演的交流與新生性，即客觀外在的接受主體對(duì)木魚(yú)書(shū)適應(yīng)舞臺(tái)需要的推波助瀾。

(一) 傳承主體帶動(dòng)表演場(chǎng)景的轉(zhuǎn)向

表演者作為傳承主體，也是表演中的“自我”，他們或在表演過(guò)程中改變木魚(yú)書(shū)的歌詞和唱腔，或在表演前后著意對(duì)木魚(yú)書(shū)劇本加以潤(rùn)色修飾，配上樂(lè)器彈唱，使木魚(yú)書(shū)面貌煥然一新。誠(chéng)然，表演者作為傳承主體，是最直接接觸和傳承木魚(yú)書(shū)的群體，他們對(duì)木魚(yú)書(shū)的創(chuàng)改能有效地推動(dòng)木魚(yú)書(shū)再情境化的表演進(jìn)程。

1. 個(gè)人的修改。筆者在采訪中了解到表演者在演唱木魚(yú)書(shū)時(shí)會(huì)因自己對(duì)表演的感悟而改變旋律或少許歌詞，使其能順應(yīng)平仄和押韻。比如東坑李仲球先生認(rèn)為傳統(tǒng)的木魚(yú)書(shū)吟唱時(shí)押韻不分陰平和陽(yáng)平，有些甚至全部是陰平或全部是陽(yáng)平，唱起來(lái)沒(méi)那么好聽(tīng)，韻味不夠。因此他基于自身對(duì)木魚(yú)書(shū)音韻的感悟，將木魚(yú)書(shū)的傳統(tǒng)唱法由“或陰或陽(yáng)”改成了“亦陰亦陽(yáng)”，即一個(gè)陰平一個(gè)陽(yáng)平，有抑揚(yáng)頓挫之感。

《金山信》中的幾句為例：

Ceoi35 dak nou33 nou33 wai21 git3 faat3

娶得奴 奴為結(jié)發(fā)，

Sai33 guk2 jyun21 si2 mong22 ngau21 deon55

世居原是望牛墩。

Nou33 fu zi2 siu35 ming21 aa3 gon33

奴夫自 小名阿干，

Zuk2 daai22 zung55 ci21 bun35 sing3 can21

族大宗祠本姓陳。

粵語(yǔ)的聲調(diào)調(diào)值如下表：

聲調(diào)陰平陰上陽(yáng)平陽(yáng)上陽(yáng)去高陰入低陰入陽(yáng)入陰去調(diào)值55/533521/11132253233

2. 創(chuàng)編木魚(yú)書(shū)，適應(yīng)舞臺(tái)需要。李仲球被譽(yù)為現(xiàn)代社會(huì)將木魚(yú)書(shū)搬上舞臺(tái)的第一人，他在表演中配上了二胡、三弦等樂(lè)器。近年來(lái)，李仲球致力于改編木魚(yú)書(shū)，并不斷地創(chuàng)作新的木魚(yú)書(shū)作品，集創(chuàng)、編、演于一身。李仲球先生與時(shí)俱進(jìn)，努力使木魚(yú)書(shū)能適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展，他在創(chuàng)作內(nèi)容上非常注重融入現(xiàn)代社會(huì)新元素，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上賦予木魚(yú)書(shū)新時(shí)代的內(nèi)涵。2006年由李仲球先生創(chuàng)作的木魚(yú)書(shū)作品《木魚(yú)說(shuō)唱’賣(mài)身節(jié)’》，使沉寂多年的木魚(yú)書(shū)在此次舞臺(tái)表演中一炮而紅。李仲球先生精心包裝打造的木魚(yú)書(shū)作品以文藝匯演的形式呈現(xiàn)，演員們盛裝打扮，注重舞臺(tái)服飾的修飾，改變說(shuō)唱形式，增加了表演角色，同時(shí)適當(dāng)?shù)厝谌霊蚯托∑返扔^眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的元素，以全新的面貌隆重地展現(xiàn)給觀眾。

傳承人本著對(duì)木魚(yú)書(shū)傳承的責(zé)任感，迫于新形式被迫對(duì)木魚(yú)書(shū)進(jìn)行創(chuàng)新，李仲球先生在接受采訪時(shí)也深表無(wú)奈。傳統(tǒng)的木魚(yú)書(shū)讀唱已脫離了觀眾群體，為了讓木魚(yú)書(shū)能更多地被觀眾接受，被迫將木魚(yú)書(shū)在舞臺(tái)形式和燈光上等方面進(jìn)行包裝打造，在表演形式上也融入戲曲曲藝和小品表演等新元素。這是木魚(yú)書(shū)蛻變的必經(jīng)之路，同時(shí)也注定在創(chuàng)新改造過(guò)程中，促進(jìn)了木魚(yú)書(shū)的再情境化歷程。

(二)接受主體推進(jìn)表演的交流與新生性

目前，政府官員、文化工作者、專(zhuān)家學(xué)者及少量民眾構(gòu)成了木魚(yú)書(shū)的接受主體，他們以“他者”的身份從外部推動(dòng)木魚(yú)書(shū)的轉(zhuǎn)變。“木魚(yú)歌的傳承主體發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，作為文化局外人的政府部門(mén)、專(zhuān)家學(xué)者、編創(chuàng)和表演人員，在很大程度上影響并參與了建構(gòu)理想中的木魚(yú)歌文化傳承和發(fā)展模式?！?黃瓊：《誰(shuí)的‘非遺’？——東莞木魚(yú)歌的田野調(diào)查與思考》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第3期。

1.在政策上給予傾斜。政府工作人員和文化工作者支持大力支持木魚(yú)書(shū)的舞臺(tái)轉(zhuǎn)型：“整合全市文藝協(xié)會(huì)，成立木魚(yú)歌表演團(tuán)隊(duì)，設(shè)立演唱隊(duì)、樂(lè)器隊(duì)、舞蹈表演隊(duì)，邀請(qǐng)省市專(zhuān)家對(duì)隊(duì)員進(jìn)行培訓(xùn)指導(dǎo)，定期進(jìn)行排練，積極組織參加表演比賽，提高隊(duì)伍素質(zhì)?！?謝苑如：《圖書(shū)館對(duì)東莞木魚(yú)歌的保護(hù)和利用》。

2.對(duì)傳承人的舞臺(tái)創(chuàng)編表以肯定。當(dāng)?shù)卣跋嚓P(guān)的保護(hù)部門(mén)對(duì)李仲球先生實(shí)踐新的木魚(yú)書(shū)演出給予了大力支持，并授予其傳承人稱(chēng)號(hào)，認(rèn)可創(chuàng)編不失為一種較好的傳承木魚(yú)書(shū)的方式?！坝蓚€(gè)人創(chuàng)編、演出的木魚(yú)歌演唱《舊曲新詞唱‘賣(mài)身’》，獲市第二屆小品比賽銅獎(jiǎng)。2006年由其本人創(chuàng)編的《木魚(yú)說(shuō)唱‘賣(mài)身節(jié)’》分別獲得了東莞市第三屆小品小戲創(chuàng)演大賽金獎(jiǎng)、廣東第五屆群眾戲劇曲藝花會(huì)金獎(jiǎng)、優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)、‘首屆中國(guó)農(nóng)民文藝匯演’獲豐收獎(jiǎng)。2008年參與創(chuàng)作的木魚(yú)歌小劇《三個(gè)蘿卜一個(gè)坑》獲東莞市第四屆小品小戲創(chuàng)演大賽金獎(jiǎng)、優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)；2009年2月參與創(chuàng)編、演出的木魚(yú)歌《亭崗唱晚》獲東莞市木魚(yú)歌大賽金獎(jiǎng)?！?李樹(shù)懷：《東莞木魚(yú)歌生存狀態(tài)的簡(jiǎn)析》，《神州民俗》2012年第184期。李仲球先生2008年被聘為東莞市群眾藝術(shù)館少兒木魚(yú)書(shū)培訓(xùn)基地及東坑鎮(zhèn)木魚(yú)書(shū)培訓(xùn)基地老師，指導(dǎo)中學(xué)生學(xué)習(xí)木魚(yú)書(shū)，這些學(xué)生將所學(xué)的木魚(yú)書(shū)作為才藝適時(shí)地在舞臺(tái)上進(jìn)行表演。此外，華裔民間藝術(shù)家伍尚熾曾經(jīng)常在美國(guó)唐人街演唱木魚(yú)書(shū)，還被邀請(qǐng)到各處演出，尤其在紐約歷史學(xué)會(huì)和民俗藝術(shù)中心演唱頗受歡迎。*張尚元：《“臺(tái)山木魚(yú)”在美國(guó)》，《文史雜志》1993年第8期。

3.木魚(yú)書(shū)關(guān)注者對(duì)木魚(yú)書(shū)不了解。據(jù)了解，文藝作品保護(hù)工作者對(duì)文藝作品不甚了解，文化部門(mén)工作者對(duì)木魚(yú)書(shū)也了解甚微。面對(duì)當(dāng)前的保護(hù)現(xiàn)狀，張老先生提出當(dāng)務(wù)之急不是如何唱木魚(yú)書(shū)，而是將木魚(yú)書(shū)的唱本校注，進(jìn)行靜態(tài)的文本保護(hù)。迄今，在木魚(yú)書(shū)眾多唱本中，僅僅只有《二荷花史》、《花箋記》兩本木魚(yú)書(shū)歌本有較完善的校注。在研究方面，有急于求成急功近利的傾向，據(jù)張先生反映我國(guó)對(duì)木魚(yú)書(shū)的研究遠(yuǎn)不及日本，日本人能花上三年時(shí)間來(lái)關(guān)注、研究我們的木魚(yú)書(shū)而我們可能僅用三個(gè)月時(shí)間就能完成。

生活場(chǎng)景向舞臺(tái)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變的發(fā)展模式，雖得到政府有關(guān)部門(mén)的大力支持，但也引發(fā)部分學(xué)者擔(dān)憂(yōu)，如黃瓊在其論文中表現(xiàn)出了對(duì)木魚(yú)書(shū)在當(dāng)代傳承中出現(xiàn)的主體缺位現(xiàn)象的擔(dān)憂(yōu)，“新編木魚(yú)歌《亭崗唱晚》特邀了廣東歌舞劇院專(zhuān)業(yè)作曲人員；表演隊(duì)伍也趨于年輕化、專(zhuān)業(yè)化。東坑鎮(zhèn)近幾年新編的木魚(yú)歌表演，除主要演員是該鎮(zhèn)代表性傳承人李仲球以外，其余大部分表演者來(lái)自東坑中心小學(xué)學(xué)生，還有文廣中心工作人員，他們的身份和文化歸屬截然有別于傳統(tǒng)木魚(yú)歌演唱群體?！?黃瓊：《誰(shuí)的‘非遺’？——東莞木魚(yú)歌的田野調(diào)查與思考》?，F(xiàn)代木魚(yú)書(shū)為了適應(yīng)現(xiàn)在的審美需求，融入了很多時(shí)代元素，更多地強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演，將其舞臺(tái)化、片段化、音樂(lè)化、專(zhuān)業(yè)化。對(duì)此，黃瓊的論文中總結(jié)了現(xiàn)代木魚(yú)書(shū)改編后的現(xiàn)狀：篇幅上由長(zhǎng)篇改成了4-10分鐘的短篇；表演形式加入了伴唱、伴舞，還有三弦、電子音樂(lè)等伴奏，聽(tīng)眾也轉(zhuǎn)變?yōu)檎藛T和專(zhuān)家學(xué)者及少量民眾，強(qiáng)調(diào)了服裝趨于舞臺(tái)化，并通過(guò)文藝匯演等方式作為藝術(shù)而呈現(xiàn)出來(lái)。*黃瓊：《誰(shuí)的‘非遺’？——東莞木魚(yú)歌的田野調(diào)查與思考。

依筆者之管見(jiàn)，傳統(tǒng)木魚(yú)書(shū)表演在完成傳唱和接受的過(guò)程中，表演者和觀眾都是傳承主體，并共同構(gòu)成了交流互動(dòng)的表演場(chǎng)景，他們既是表演中的“自我”，同時(shí)也是接受的審美主體，兩重身份合二為一。他們能夠恰如其分地完成審美體驗(yàn)，并能結(jié)合自身整體審美經(jīng)驗(yàn)詮釋木魚(yú)書(shū)的表演形式和表演情境。通過(guò)再情境化，改編木魚(yú)書(shū)，特別是其吟唱方式，使其適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)的審美觀，成為舞臺(tái)表演藝術(shù)。此做法可謂是現(xiàn)如今對(duì)木魚(yú)書(shū)較為有效的保護(hù)形式，鑒于表演理論，對(duì)木魚(yú)書(shū)表演的創(chuàng)改是復(fù)雜的行為過(guò)程，包含原有的傳統(tǒng)元素，推陳出新，改編木魚(yú)書(shū)的吟唱方式，增強(qiáng)樂(lè)感，創(chuàng)造出符合舞臺(tái)表演模式。表演者是表演主體，而觀眾成了審美主體的“他者”，觀眾作為“他者”被迫接受表演主體“自我”的表演，對(duì)木魚(yú)書(shū)審美的感知必然會(huì)產(chǎn)生差異，這也需要在再情境化的過(guò)程中審美主體和表演主體的相互磨合。導(dǎo)致審美差異產(chǎn)生的主要原因就是主客體之間的合二為一的雙重身份轉(zhuǎn)變成了“自我”與“他者”的各自獨(dú)立身份，審美主體與表演者之間有了天然的距離。正因?yàn)槟爵~(yú)書(shū)的傳承主體發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，作為局外人的“他者”在建構(gòu)未來(lái)木魚(yú)書(shū)的傳承模式上起到很大的決定作用，因此，他們審美觀念的改變以及生活的文化語(yǔ)境的改變都會(huì)對(duì)木魚(yú)書(shū)原本的表演形式和表演情境產(chǎn)生理解偏差，這種偏差也成為了木魚(yú)書(shū)再情境化的動(dòng)力。

余論

“本真性是藝術(shù)作品應(yīng)該具備的固有特性，但是將其置于具體的歷史環(huán)境當(dāng)中，或者說(shuō)傳統(tǒng)之中，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種特性在逐步地被逼入‘困境’?！?尹航：《從<機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品>中看靈暈和政治之關(guān)系》，《才智》2013第11期。筆者在調(diào)查中對(duì)此也深有感觸。葉錦女老人在接受采訪時(shí)提到東莞政府每年都會(huì)請(qǐng)葉梅姨去表演木魚(yú)書(shū)，并給葉梅姨500元的傳承費(fèi)，錦女阿姨說(shuō)如果政府也給她500元的話她愿意幫忙教其他人學(xué)木魚(yú)書(shū)，但政府卻沒(méi)有邀請(qǐng)她，原因是葉梅姨是目前道滘鎮(zhèn)唱木魚(yú)唱得最好的，而其他人都不如她。葉錦女老人在采訪中多次強(qiáng)調(diào)自己唱得不好，又不識(shí)字，很多木魚(yú)歌都唱不全，像葉錦女老人這樣說(shuō)的不在少數(shù)，他們覺(jué)得自己的木魚(yú)書(shū)唱得不夠好，不被政府邀請(qǐng)也未給予重視也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。筆者認(rèn)為之所以木魚(yú)書(shū)傳人會(huì)有諸如想法，是因?yàn)樗麄兘邮芰颂嗟膩?lái)自政府官員、文化研究者等的負(fù)面評(píng)價(jià)，這些作為“他者”的外來(lái)研究人員和參與人員以主人翁的姿態(tài)對(duì)木魚(yú)書(shū)傳承人輔以專(zhuān)業(yè)性的評(píng)價(jià)，甚至用現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和改編木魚(yú)書(shū)的唱法，讓人不禁產(chǎn)生疑問(wèn)，傳統(tǒng)木魚(yú)書(shū)的傳承主體在吟唱木魚(yú)書(shū)時(shí)究竟是自我情感的宣泄還是為他人而做的表演？從所掌握的田野資料來(lái)看，筆者以為傳統(tǒng)木魚(yú)書(shū)的表演視域更多的是人們自我情感的宣泄和表達(dá)，然而在當(dāng)代的搶救和保護(hù)中，表演者需要適應(yīng)新的文化語(yǔ)境以及接受主體的審美觀，對(duì)木魚(yú)書(shū)進(jìn)行必要的改造和發(fā)明，這也是傳統(tǒng)在發(fā)展過(guò)程中的必然，為了適應(yīng)新的傳統(tǒng)，由更具適應(yīng)性的娛人功能取代娛己功能，從而營(yíng)造出新的利于交流的文化語(yǔ)境，增強(qiáng)觀演間的情感交流。

此外，就表演者和觀眾的關(guān)系而言，他們之間關(guān)系也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的木魚(yú)書(shū)表演是在生活中表演者的自?shī)首詷?lè)，表演者和觀眾之間相互互動(dòng)，他們既是表演者也是觀眾，無(wú)可區(qū)分；換言之，區(qū)分表演者和觀眾沒(méi)有根本意義，觀眾可隨時(shí)成為表演者，表演者也可隨時(shí)成為觀眾。然而，在傳統(tǒng)文化環(huán)境轉(zhuǎn)變之后，木魚(yú)書(shū)表演也發(fā)生了質(zhì)的改變。表演者純粹地進(jìn)行舞臺(tái)表演，觀眾以政府官員、學(xué)者和少量群眾為主體，他們作為聆聽(tīng)者在臺(tái)下欣賞藝術(shù)，表演者與觀眾的互動(dòng)僅限于舞臺(tái)的藝術(shù)情感交流，而不再是過(guò)去的相互交融、互為一體的大眾藝術(shù)模式。舞臺(tái)成就了木魚(yú)書(shū)的精英藝術(shù)模式，亦在無(wú)形中成為了阻礙表演者和觀眾水乳交融的屏障，改變了表演者和觀眾之間的傳統(tǒng)模式，使表演者和觀眾間產(chǎn)生了一定的距離，觀眾將木魚(yú)書(shū)作為藝術(shù)品進(jìn)行頂禮膜拜，由生活品而上升為藝術(shù)品。作為木魚(yú)書(shū)的表演者也從生活中自?shī)首詷?lè)、自我情感宣泄的角色轉(zhuǎn)變?yōu)樵谖枧_(tái)上向觀眾表演的演員角色；表演者在生活中的表演每次都是新鮮的，每一次表演都會(huì)融入表演者自身的感悟和創(chuàng)作，具有原始意義；而舞臺(tái)上的表演，表演者將會(huì)受到更多的舞臺(tái)束縛，注重藝術(shù)性的追求，按部就班，缺乏創(chuàng)造性和原始意義。當(dāng)一種新的藝術(shù)形態(tài)被絕大多數(shù)群體所接受時(shí)，舊有的表演形式和表演情境也就不可避免地被新的模式取代，審美的主體和審美內(nèi)容也將發(fā)生深刻變化，新的美學(xué)秩序也將重新建立。

由此可見(jiàn)，當(dāng)傳統(tǒng)的表演形式和表演情境隨著傳統(tǒng)語(yǔ)境的改變而改變時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能都將會(huì)隨之改變。因?yàn)椤耙患锲返谋菊嫘詷?gòu)成是一個(gè)基礎(chǔ)，它構(gòu)成了所有從它問(wèn)世之刻流傳下來(lái)的東西——從它實(shí)實(shí)在在的綿延到它對(duì)它所經(jīng)歷的歷史的證明——的本質(zhì)。既然歷史的證明是建立在本真性的基礎(chǔ)之上的，那么當(dāng)那種實(shí)實(shí)在在的綿延不再有什么意義的時(shí)候，這種歷史證明也同樣被復(fù)制逼入絕境。而當(dāng)歷史的證明受到影響時(shí)，真正被逼入絕境之中去的正是本真性。”*尹航：《從<機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品>中看靈暈和政治之關(guān)系》。誠(chéng)如本雅明所說(shuō)：“當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就得到了改變?！?[德]本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國(guó)城市出版社2001年版，第94頁(yè)?！八囆g(shù)就是以滿(mǎn)足不同時(shí)空、不同情感習(xí)俗的人們的情感需求、審美需求為目的而創(chuàng)作的有意味的形式。”*劉華年：《藝術(shù)創(chuàng)意與技術(shù)創(chuàng)新——再論藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系》，《美與時(shí)代(上)》2014年第12期。因此，木魚(yú)書(shū)經(jīng)舞臺(tái)改編后在舞臺(tái)上的表演也被越來(lái)越多的人接受，同時(shí)也受到來(lái)自外界更多人的關(guān)注，當(dāng)傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境被打破 ，新的文化語(yǔ)境亟需建立之時(shí)，木魚(yú)書(shū)的再情境化過(guò)程意味著木魚(yú)書(shū)在適應(yīng)新語(yǔ)境后的重生。

[責(zé)任編輯]蔣明智

何研(1987-)，女，瑤族，湖南永州人，法學(xué)碩士，中山大學(xué)新華學(xué)院講師。(廣東 廣州，510520)

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